Francisco Javier Tablero Vallas
Universidad de Tokio / Granada
El sumô [相撲]1 ha tenido desde Meiji [明治] (1868-1912) dos dimensiones solapadas y a menudo contrapuestas: una dinámica como entretenimiento adaptado a la competición deportiva, y otra estática como representación nacional del pasado. Por un lado se sometió a los mismos desafíos del deporte occidental de competición (rankings, cuantificación, maximización de resultados, sofisticación de técnicas, campeonatos, trofeos, récords, etc.) y por otro, se puso al servicio de objetivos políticos para simbolizar la tradición. Es a esta última dimensión a la que nos referiremos a lo largo de estas líneas.
Combate de sumô, tríptico del artista Utagawa Kunisada (1786 - 1865).
Existen prácticas, ornamentos y decorados en el sumô que no sólo contradicen la mecánica de los encuentros sino que a veces entorpecen su racionalidad como deporte de contacto. Un luchador para mantener su estilo de pelo chonmage [丁髷]2, necesita de especialistas-peluqueros o tokoyama [床山]3 encargados exclusivamente de recuperarlo de la fricción en los combates. Igualmente —y en contra del uso de prendas tecnológicamente más avanzadas— la utilización del mawashi [廻し] o banda gruesa de tela pasada por la entrepierna, requiere la ayuda de otro luchador para trabarla a la espalda; debido a esta dificultad muchas veces acaba aflojándose por los agarres pudiendo su desate ser penalizado con la derrota. Además, este cinto debe acompañarse con un sagari [下がり] ornamental —insertado en la parte delantera— que suele desprenderse en el transcurso de la pelea. El keshô-mawashi [化粧まわし] es otra prenda usada en la entrada al ring sin otra utilidad que la expresión ceremonial de su categoría y la identidad de sus patrocinadores. Como parte del compromiso con el sumô, los luchadores deberán vestir en la vida diaria con yukata [浴衣], haori–hakama [羽織袴] o montsuki
[紋付] y tabi [足袋] —según su rango— y calzar geta [下駄], zôri [草履] o setta [雪駄]. En general todos los actores que aparecen en escena: árbitros gyôji [行司], anunciadores yobidashi [呼び出し] y jueces shinpan [審判] visten atrezos costumbristas que los alejan del presente.
Toda esta parafernalia escénica hace que buena parte del interés, sentido y significado del sumô no solo se centre en los resultados (es decir en su valor instrumental como competición o habilidad atlética), sino alrededor del abundante aparato expresivo: atuendos, objetos, adornos, emblemas y ceremonias. La mayor parte del tiempo consumido durante los quince días de torneo lo ocupan las diferentes liturgias corporales y rituales de purificación, que preceden y suceden a los combates. Rituales como el dohyô-matsuri [土俵祭り], dohyô-iri [土俵入り], shiko [四股], sonkyo [蹲踞], chirichôzu [塵浄水], chikara-mizu [力水], shiomaki [塩撒き] o kiyome-no-shio
[清めの塩], shikiri [仕切り], tegatana [手刀], yumitori-shiki [弓取り式], san’yaku soroibumi [三役揃い踏み], entre otros, que, aunque no tienen ningún valor directo con el rendimiento y desenlace en los combates, los envuelven, acompañan y custodian para que la entropía de la lucha acabe convertida en cosmos social. El canto de los yobidashi y las voces recitadoras de los gyôji, ofrecen ecos nostálgicos, resonancias de un pasado atávico vinculado a un presente en cambio.
A pesar de que todos estos envoltorios enlentecen, obstaculizan y van en contra del dinamismo competitivo (provocando a veces no más de una objeción4),el conjunto de solemnidades protocolarias o elementos expresivos han servido para particularizarlo y distinguirlo de otras formas japonesas de lucha que —como el judo— acabaron secularizándose en deportes. Hay muchos aficionados y turistas que siguen llenando los estadios en búsqueda de este particularismo escenográfico; y no extraña que los espectadores saboreen pausadamente estas escenas desde espacios masuseki [枡席] diseñados ad hoc para la socialización y degustación de refrigerios servidos por las chaya [茶屋] o casas de té adscritas al estadio.
LA FUNCIÓN DEL SUMÔ: REPRESENTANDO LA TRADICIÓN
Ante la occidentalización pro-piciada por el estado japonés moderno, muchos divertimentos populares fueron intencionalmente ignorados, escondidos o marginados. Otros sin embargo se transformaron en espectáculos públicos con un interés añadido, el de ganarse la aprobación y el marchamo de dentô [伝統] o tradición. Éste es el caso del sumô que, a pesar de su origen en los arrabales kawara [河原] de Kyôto, Ôsaka y Edo, terminó adquiriendo nuevos códigos simbólicos en su definición. El lastre grosero de las peleas poco reguladas en los barrios de Yoshiwara [吉原] y el desnudo corporal, no eran precisamente emblemas de respetabilidad en una época influida por estéticas victorianas y valores “civilizados”5. A pesar de las ambiguas relaciones con el poder de Meiji, el sumô fue finalmente rescatado de la extinción como un espectáculo útil en las políticas de adscripción identitaria al imperialismo del recién estrenado régimen. Comenzó a aclamarse como “kokigi [国技]” o “técnica nacional” y a tener la misión de representar la continuidad con el pasado. Para confirmar su vinculación con las ceremonias sumai-no-sechie [相撲節会] de la Corte de Nara [奈良] (710-794) y Heian [平安] (794-1192) fue necesario mostrar a los luchadores explícitamente en ocasiones imperiales (la primera en 1884 ante el emperador Meiji). Reconvertidos en representantes de las nuevas prefecturas transformaron su antigua rivalidad —como héroes de los conflictos políticos entre los daimyô [大名] feudales—, en expresión de lealtad hacia la moderna nación japonesa. La efervescencia popular de los torneos ofrecía una ocasión singular para hacerlo psicológicamente significativo en la adscripción emotiva al nuevo gobierno y satisfacer con urgencia la promoción de sentimientos de identidad nacional.
En 1909, con la construcción de un lugar cerrado donde albergar los torneos —denominado explícitamente “Kokugikan [国技館]” (lit. “Casa de la Técnica de la Nación”)— culminaron los esfuerzos para garantizar el acuerdo sumô-Estado. El énfasis en su carácter patriótico, elevó al sumô a alturas de popularidad nunca antes contempladas. Figuras borrosas —como los yokozuna [横綱]— fueron reconstruidas con atributos morales hinkaku [品格], y su nueva organización (la Nihon Sumô Kyôkai [日本相撲協会]) fue puesta bajo los auspicios del Ministerio de Educación en 1925 como una entidad pública sin finalidad de lucro, implicando al Estado en su financiación. Con la creación del sumô-hakubutsukan [相撲博物館] o Museo del Sumô en 1954, el espectáculo logra convertirse en un repositorio oficial de la historia para preservar y exhibir su pasado; dejando claro que los torneos eran dentô-bunka [伝統文化] (cultura tradicional) sin otro propósito que el de preservar y difundir las costumbres ancestrales del país6. La difusión a escala nacional a través de la radio (1928) y televisión (1953) pública, lo separa de su larga asociación mercantil a través de la cuidadosa cobertura sin pausas comerciales7. Para consolidar esta dimensión tradicional, fue necesario establecer en 1957 la primera escuela de sumô (kyôshûjo [相撲教習所]) donde se enseñaría a los luchadores la cultura del sumô. Esta función se vio legitimada a partir de la década de los 60 con las giras internacionales kaigai-jungyô [海外巡業] y kaigai-kôen [海外公演] que —con funciones cuasidiplomáticas— se encargarían de representar y dar a conocer la cultura japonesa fuera de Japón.
REVITALISMO Y SUMÔ
La tradicionalización de su haber simbólico ha sido un laborioso proceso de selección y olvido. Al tiempo que se resucitaban materiales ya extintos (los que servían para enfatizar un carácter antiguo y abultaban la genealogía imperial), se privaba de visibilidad a todo lo que contradecía su nueva identidad (especialmente su plebeyo linaje). Más que la referencia al placer transgresivo de la pelea, a la exhibición de gigantes con alteraciones endocrinas (o cuerpos deformes), al pugilato entre mujerzuelas onnazumo
[女相撲], a las continuas prohibiciones del bakufu [幕府], o a sus oscuras conexiones con los bajos fondos akusho [悪所] (cfr.: KÔZU 2010, MITAMURA 2010), se destacaba ahora su perfil respetable, noble y sagrado. La arquitectura neo-bizantina del primer Kokugikan (reminiscencia del Albert Hall en Londres), el tsuriyane o el ropaje de los árbitros, fueron reformados varias veces buscando el sabor más añejo8. Estas innovaciones junto con la introducción de símbolos nacionales (banderas, himnos y trofeos imperiales) lograron dotar al sumô con mensajes de antigüedad, soberanía y propiedad.
Si quería aspirar a la dignidad dentô, debería también acentuar sus conexiones con el folclore popular, con los ritos agrícolas de fertilidad (kami-zumô [神相撲]), con los combates practicados en los precintos de los templos shinji-zumo [神事相撲] o hônô-zumo [奉納相撲] o con los mitos del kojiki [古事記] y del nihon shoki [日本書紀]. La fuerza persuasiva de su decorado permeó en la fascinación etnológica de los años 70 (boom editorial del exotismo japonés: nihon-dentô-bunka [日本伝統文化] o nihon-shinwa [日本神話]) e hizo que para muchos eruditos, el sumô se contemplara como un universo autónomo desvinculado del flujo de acontecimientos sociales y políticos que lo configuraban. Esta corriente culturológica confluye además con los campos hegemónicos del nacionalismo cultural que logran reificarlo en un espectáculo para la celebración de la japonesidad.
El estudio del hôon koshiki ôzumô [報恩古式大相撲] —ceremonia de agradecimiento al difunto emperador Hirohito (Tokio, 5 de febrero de 1995)—, anunciada en los medios de comunicación como la reaparición del sumô practicado hace 1.200 años, nos llevó a conocer cómo se especulaba escenográficamente su antigüedad a partir de adaptaciones consensuadas en el presente (TABLERO 1997)9. Si esta ceremonia hubiese reproducido el sumai-no-sechie (v. supra) tal y como se practicó en el periodo de Heian, posiblemente la imagen percibida hubiera sido tan distinta al sumô actual que, en realidad, pocos lo hubieran reconocido como antecedente. En su lugar se prefirió partir del presente —lo que se quería justificar— y buscar retrospectivamente lazos con el pasado, adaptando el escenario, asociando unas prácticas con otras, combinando símbolos o permutando sus personajes, como si en verdad hubiese una prolongación ininterrumpida entre ellos. El hôon koshiki ôzumô fue un experimento de manufactura simbólica, un esfuerzo de selección e invención por hacer coincidir el sumô actual con algunos rituales del sumai-no-sechie.
SUMÔ Y GLOBALIZACIÓN
Si la construcción del escenario del sumô jugó un papel significativo como dentô, esta misión se ha vuelto contradictoria en el siglo XXI. Su reciente internacionalización debido a la falta de aspirantes japoneses10 y a la expansión de la oferta y demanda en los mercados globales de luchadores11, parece estar profanando la “cara japonesa” del sumô. Los himnos, banderas y rituales son ahora interpretados por y para luchadores de regiones tan remotas como Europa o Mongolia12 cuyo avance ha terminado impugnando la semiótica específicamente japonesa con la que fue dotada13. Estas nuevas circunstancias suscitan la controversia sobre si la presencia extranjera desarticula los códigos que lo convirtieron en metáfora escénica de un Japón singular, continuo en la historia y racialmente homogéneo.
Bibliografía
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KAZAMI, Akira (2002). Sumô kokugi to naru [相撲、国技となる] Tokio: Taishukan Shoten.
KÔZU, Masaru (2010). “Minshû-shi toshite no ôzumô [民衆史としての大相撲]”. Gendai Shisô [現代思想] Tokushû: ôsumô [特集：大相撲] 2010, 11月号, Vol. 38-13, pp. 138-155.
MATSUDA, Tadanori (2006). Ôzumô taihen [大相撲大変], Tokio: Shôdensha.
MITAMURA, Engyo (2010). Kyôkaku to sumô [侠客と角力], Tokio: Chikuma-shobô.
NAKAJIMA, Takanobu (2003). Ôzumô no keizaigaku [大相撲の経済学], Tokio: Tôyô Keizai Shimpôsha.
NITTA, Ichiro (2010). Sumô no rekishi [相撲の歴史]. Tokyo: Kodansha.
TABLERO Vallas, Francisco Javier (1993). “Cultural Nationalism and Ethnic Identity in Japanese Sumô”, Washington, DC: Abstracts of the 92nd Annual Meeting, American Anthropological Association.
TABLERO Vallas, Francisco Javier (1997). Shakaiteki kôchikubutsu toshite no sumô [社会的構築物としての相撲 —報恩古式大相撲の事例を巡って— (Sumo as a Social Construction)], Kioto: Nichibunken.
TABLERO Vallas, Francisco Javier (2009). “Sumo: entre la tradición y la globalización”. En Fernando Cid Lucas (ed.) ¿Qué es Japón? Introducción a la cultura japonesa. Cáceres: Universidad de Extremadura.
UCHIDATE, Makiko (2006). Onna wa naze dohyô ni agarenainoka [女はなぜ土俵にあがれないのか], Tokio: Gentôsha.
Notas
1 Las palabras japonesas siguen el sistema Hepburn de romanización acompañadas de su escritura kanji [漢字]. Para evitar el uso excesivo de cursivas y kanji las hemos utilizado sólo en su primera aparición.
2 El principiante deberá dejar crecer su cabello hasta que pueda ser peinado mediante el uso de una cera aromática o bintsuke-abura [鬢付け油] —utilizada por las maiko [舞子], geisha [芸者], y en papeles específicos aragoto [荒事] en el teatro kabuki [歌舞伎]— que revelará su presencia en cualquier lugar. La versión ôichô [大銀杏] está destinada a luchadores de categorías superiores.
3 También presentes en el kabuki o en la danza clásica tradicional japonesa nihon buyô [日本舞踊].
4 Éste fue el caso la Gobernadora de la Prefectura de Osaka, que en el año 2000 no pudo entregar un trofeo debido al tabú de que las mujeres no pueden subir al dohyô [土俵] o ring. La única mujer miembro del Comité de Deliberación Yokozuna (uno de los órganos rectores del sumô) señaló que si las mujeres son “discriminadas” lo son por una buena causa: preservar el sumô nacional como tradición (Cfr.: UCHIDATE 2006: 20).
5 La mayor parte de la historia del sumô fue indiferente a si un luchador se quedaba desnudo al perder el mawashi. Sin embargo, la creciente búsqueda de respetabilidad bunmei-kaika [文明開化] y la prohibición de la desnudez ratai kinshi-rei [裸体禁止令] hizo que se comenzara a penalizar con la derrota a los luchadores cuyo mawashi se desatara en el transcurso del combate (v. supra).
6 El sumô se relacionó pasivamente con el Estado (siendo objeto de apropiación) al tiempo que se benefició de manera activa de la aquiescencia. El papel jugado por el estado moderno en la fabricación del sumô no debe esconder el arbitrio de complejos intereses: los de los medios de comunicación, los de las empresas patrocinadoras, los de los espectadores e incluso los de los propios luchadores.
7 La atención de millones de televidentes hizo que la escenografía se convirtiera en un elemento fundamental. Para facilitar la visión de los espectadores y no obstaculizar las tomas televisivas, los jueces se retiran del dohyô, se sustituyen las antiguas columnas hashira [柱] por grandes borlas de seda fusa [房] colgadas del tsuriyane [吊り屋根] —suspendido ahora por mediación de cables—, y se ilumina convenientemente su interior confiriendo un misticismo que sublima al del propio objeto decorado.
8 No es hasta 1910 que —ante la visita del futuro emperador—se decidió dignificar el papel del gyôji vistiéndolo con eboshi [烏帽子] y hitatare [直垂] de la época de Ashikaga [足利幕府].
9 En aquel texto se consideraron algunas incongruencias en la adaptación del heianchô-sumôsechie-ezu [平安朝相撲節会絵図] (narración pictórica figurada sobre el sumai-no-sechie del periodo de Heian) al hôon koshiki ôzumô de 1995: la elección del kokugikan en vez de los jardines abiertos del Palacio Imperial, la presencia del público contradiciendo el significado de privacidad del evento en Heian, la conservación del dohyô y del tsuriyane (innovaciones desconocidas en Heian), la asimilación forzada de los figurantes del sechie a los roles del sumô contemporáneo, el uso de las reglas de competición del presente a pesar de que en Heian no existía ni shikiri ni tachiai [立ち会い]), el uso del mawashi en vez del tôsagi [とうさぎ] y otros bricolajes descritos en TABLERO 1997.
10 Las características demográficas, particularmente la baja natalidad, los nuevos valores estéticos y morales, o el retrato feudal de la vida en las heya [部屋] pueden explicar este vacío (cfr.: TABLERO 2009).
11 Con la intención racional de abaratar los costes de producción —las asignaciones de la Nihon Sumô Kyôkai no cubren todas las necesidades de una heya y los luchadores más numerosos (los de las categorías inferiores) no cobran ningún salario—, los oyakata [親方] reclutan ahora a expertos en lucha mongola, campeones de lucha grecorromana, o sumô amateur, esperando que sus capacidades puedan rentabilizarse a corto plazo al subir a las divisiones remuneradas.
12 En el Torneo de Verano de 2008, de entre los 744 luchadores registrados, 59 eran extranjeros: Rusia (6), Georgia (3), Checo (1), Bulgaria (1), Kazakhstan (1), Estonia (1), Hungría (1), Brasil (3), Corea (2), Tonga (2), Mongolia (32) y China (6) (cfr.: TABLERO 2009).
13 Desde que en 1972 el hawaiano Jesse Kuhaulaua ganara un torneo, la Nihon Sumô Kyôkai fue estableciendo regulaciones y normativas para frenar la colonización e impedir a los no japoneses continuar en la Asociación de Sumô como toshiyori [年寄り] después de retirarse (Kifukôi [寄付行為], 1976, artículo 48). A partir de 1992 se restringió a dos extranjeros por heya, y a un límite total de cuarenta, así como la exigencia del conocimiento del idioma japonés.
