Toda
escritura, pero con especial énfasis la teatral, se dirige a un
público y éste, como el autor, se enmarcan en una coyuntura económica,
política, social y cultural en las que se gesta la creación. El teatro
no puede entenderse, si no tenemos en cuenta el entorno sociopolítico
en el que viven los autores.
1. ¿Cuál
es hoy el universo referencial del teatro?
1.1. La
situación sociopolítica. De los años 60 a hoy.
En los
años 60 se produjo una situación económica que conllevaba un cierto
grado de prosperidad. Los jóvenes queríamos cambiar el mundo y
creíamos que era posible. El mayo del 68 en París, la primavera de
Praga, el movimiento hippy en California estuvieron en la base del
nacimiento del Teatro Radical Americano, de los grandes espectáculos
de Peter Brook, Luca Ronconi o Ariane Mnouchkine. En Estados Unidos,
el objetivo era terminar con la guerra del Vietnam. En España, el
objetivo claro y perentorio era terminar con la dictadura del general
Franco.Con ello, se daba por supuesto que se conseguiría la
democratización de la cultura, la búsqueda de nuevos públicos, la
elaboración de un nuevo lenguaje teatral más libre, que se terminaría
también con la mediocridad del mercantilismo reinante desde muchas
compañías profesionales. La urgencia estética y la urgencia política
se unían con claridad. Ésta era la idea que sustentaban las obras de
la generación realista, las del "nuevo teatro español", las de la
generación que surge en torno al Premio Josep Maria de Sagarra, las de
los grupos de Teatro Independiente de todo el Estado. Junto al teatro
oficial del franquismo y junto a un teatro tradicional poco influido
por la situación política, el teatro que busca la renovación, el
teatro de investigación y experimentación, era un teatro político,
ideológico, social : lo que interesaba era el tema y la comunicación
con el público. Los "gurus" del teatro eran Brecht, Artaud, el Living
Theater... Eran las décadas del teatro radical en el mundo y del
teatro independiente en España.
Pero si en
el mundo, el final de la guerra del Vietnam y la recesión económica en
EEUU, dejaron otra vez el teatro en manos de las directrices impuestas
por los éxitos de Broadway, en España, tras la muerte de Franco se
vivió una época de "desencanto". Ni la Constitución, ni las elecciones
democráticas, ni la llegada del socialismo al poder en 1982, parecían
poder cumplir las expectativas de creación en libertad, acariciadas
durante décadas.
Aquí, para
los gestores del teatro, acabar con el franquismo había significado
también, terminar con la obra de los autores que habían soportado las
precarias condiciones de la censura teatral durante la dictadura. Fue
entonces cuando, como un insultante sonsonete, se gestó la frase: "no
hay autores".
Los años
60 habían sido años de lucha y de compromiso, años en los que el
teatro expresaba su voluntad de cambiar a la sociedad. Los 80, eran
años de escepticismo.
"Si los
años sesenta fueron una época de ingenua esperanza, entonces los años
ochenta son una época de irónica desesperación, su perfecto
complemento, su escéptica progenie. Nosotros somos los hijos de ese
escepticismo. Lo hacemos todo de modo mecánico y carente de
sinceridad. Pero si entonces intentamos seguir los pasos de nuestros
hermanos y hermanas porque creíamos en lo que ellos hacían, hoy
seguimos sus pasos por un motivo casi opuesto: para demostrar que
nosotros podemos traicionar exactamente como ellos y que también somos
conscientes de ello". Así definía David Leavitt a sus coetáneos
en 19851.
Hoy, el
teatro que vemos en nuestros escenarios ha escapado ya de ese resurgir
del franquismo que fue el inicio de la democracia en los años 80. La
generación nacida del CNNTE, de los primeros años del CDG de Catalunya,
sobre todo del Premio Marqués de Bradomín, ha alcanzado ya cierta
madurez y la ausencia de autores tanto de esta generación como las de
las dos anteriores, se ha demostrada falsa pese a estar su obra
todavía fuertemente relegada de los teatros públicos y de los
comerciales. Pero las connotaciones de los años 80 del siglo XX en
España hoy han desaparecido para acercarse a las provocadas por el
panorama mundial que cambia sustancialmente al borde de la década de
los 90, con la caída del muro de Berlín y la desaparición de la URSS.
El cambio que se produjo en el mundo entre 1989 y 1994 supuso el paso
de un mundo occidental dividido en dos grandes bloques liderados por
EEUU y la URSS a un solo bloque. Se pasaba con ello, del equilibrio
físico pendular al equilibrio que los físicos llaman caótico por no
poderse prever la trayectoria de las oscilaciones. La guerra fría se
convertía en 280 guerras cruentas, la crisis económica se acentuaba y
la ausencia de ideologías se hacía notoria.
Todo ha
llevado al descrédito de la democracia, a la evidencia de la creciente
desigualdad social, a la derechización de los gobiernos y también, en
teatro, a la proliferación de espectáculos evasionistas y consumistas.
Todo lleva a los jóvenes autores a la perplejidad y al escepticismo,
un escepticismo que reina, qué duda cabe, en las generaciones
anteriores, habituadas ya a él desde época lejanas.
1.2. La
evolución de la ciencia y la tecnología.
Por otra
parte, a los cambios políticos hay que añadir los provocados por la
evolución de la ciencia y de la técnica. Los descubrimientos de la
electrónica aplicados al mundo de la comunicación y de la tecnología,
influyen ciertamente en los medios de comunicación y en la concepción
misma del teatro.
Si
recordamos aquel teatro no basado en el texto que había aparecido en
España en los años 60 y 70 como teatro crítico, independiente, fruto
de la creación colectiva, podemos contemplar cómo, posteriormente,
fruto de los cambios políticos y también de los avances de la
electrónica, este teatro degeneraría en gran medida hacia un teatro
audiovisual, de imagen, musical, efectista, básicamente comercial.
Pero
también los descubrimientos de la ciencia parecen dejarnos en la
incertidumbre de un conocimiento que sabemos que sólo puede ser
probabilístico. Hoy los avances de la genética y, sobre todo de la
inmunogenética que, aplicados a la biología transforman el mundo de la
biosfera nos han hecho evidente la imposibilidad de hallar una
metodología racional del conocimiento objetivo del mundo. Desde los
años 70, sobre todo a partir de las investigaciones del Nobel Ilya
Prigogyne, sabemos que el tiempo es irreversible y que la entropía no
conduce al caos sino que genera formas: las estructuras disipativas.
Es la certeza de que la ciencia sólo puede aspirar a un conocimiento
probabilístico.
Y aquí
cabría preguntarnos si ese teatro reciente que se ha dado en llamar
"nuevas dramaturgias" no es sensible de modo inconsciente a este hecho
y no parece, en sus estructuras fragmentarias, generar algún tipo de
unidades probabilísticas surgidas del desorden entrópico.
1.3. El
descrédito de la palabra.
Pero
también y sobre todo en relación al teatro de las últimas generaciones
tenemos que tener en cuenta el actual descrédito de la palabra. Un
descrédito anunciado ya desde los años 20 del pasado siglo desde la
filosofía, —entre otros por Wittgestein— , ya a comienzos del siglo XX,
desde la poesía por Hugo von Hoffmansthal quien, como en su célebre
Carta de Lord Chandor, explica su abandono de la poesía y su
consecuente dedicación al teatro musical de grandes dimensiones como
consecuencia de la imposible relación entre la palabra y su
significado.
Es una
situación que, en teatro, intuía Samuel Beckett; una situación a la
que se suman también el descrédito de las instituciones sociales,
expresado por Harold Pinter y el descrédito hacia la misma sociedad,
manifestado en Heiner Müller y en Thomas Bernhardt. Son autores que,
quizá junto a David Mamet y Bernard Koltès, han influido con cierta
fuerza en las generaciones recientes.
Es el
desconcierto de un mundo cambiante que, frente a ese teatro
evasionista y consumista, al escepticismo que sólo cree en los bienes
de consumo, —en teatro, en la taquilla— deja a los autores en la
perplejidad, lo que no siempre significa que no traten de hacer un
teatro honesto, de acuerdo con sus ideas. Porque perplejidad no
significa necesariamente ausencia de crítica ni de denuncia.
2.
¿Perplejidad y compromiso de los autores.
Quiero
comentar aquí para contradecirlas, unas sorprendentes palabras de José
Sanchis Sinisterra escritas en 1998: "A mediados de los 80, en plena
saturación de una teatralidad acumulativa y efectista, se produce una
creciente demanda de la función dramatúrgica como garantía de la
coherencia del espectáculo, así como un retorno de la palabra
dramática. Es una autoría que ya no tiene que asumir una función
denunciadora y crítica y que centra su atención en los aspectos
estéticos, técnicos y formales del texto"2. Sanchis aquí parece acusar
los efectos de lo que se ha dado en llamar "la muerte de las
ideologías" o identificar perplejidad con ausencia de crítica.
Los
cambios políticos y los avances tecnológicos provocaron ciertamente un
alto grado de perplejidad en las jóvenes generaciones. Y cada época
tiene sus tentaciones de huida. Pero perplejidad no significa
necesariamente ausencia de crítica y de denuncia, ni tampoco ausencia
de proyectos. Buena parte del teatro reciente de estas últimas
generaciones de autores lo demuestra.
2.1.
Dramaturgias de la perplejidad.
Están
inmersos en una perplejidad que les lleva a una textualidad más
interrogativa que afirmativa, a un discurso dramático más alusivo que
explicativo, a una palabra abierta a aquello que el discurso no puede
decir, a una dramaturgia indagatoria que no se atiene a la lógica
causal del encadenamiento de la trama. Es la búsqueda de los límites
de la teatralidad, los de la textualidad.
En lo que
se refiere al tema, desde los años 80, ya no se trataba de acabar con
el régimen franquista sino que los temas eran más universales. La
violencia, la marginación, el paro constituían un bloque temático; las
relaciones generacionales eran otro importante bloque; las
sentimentales, la soledad y la comunicación, la búsqueda de la
identidad, eran otro. La crítica social y política-a partir de la
historia, del mito o de la contemporaneidad- constituía también uno de
los temas en buena parte de la generación pero ésta no se refería
únicamente a España sino que incidía en toda la sociedad occidental.
Sin poder
aportar soluciones, la escritura de las llamadas "nuevas
dramaturgias", les lleva en unos casos a la denuncia crítica de la
sociedad —guerra, racismo, violencia, corrupción, paro, drogadicción,
delincuencia—; en otros casos les conduce a la problemática de la
subjetividad —la incomunicación, la incomprensión, la identidad—,
temas no necesariamente ajenos a la situación sociopolítica. Es una
escritura que —explícita o implícitamente— reflexiona sobre el mismo
teatro, sobre su función en nuestra realidad, en nuestro entorno
referencial.
2.2.
Varias generaciones perplejas, escépticas, y comprometidas con la
realidad.
Son la
generación perpleja pero no por ello carecen de ideología. Son los
jóvenes pero no los únicos autores que tratan de construir sentido con
su obra teatral.
Porque en
un universo referencial que hoy prima también la juventud y desecha a
los mayores, tendemos a olvidar que nuestros mejores autores no son
los más jóvenes o no son sólo los jóvenes.
Y sin
pretender hacer aquí un repaso de nuestros autores, quisiera
mencionar, sólo a título de ejemplo, la actualidad de la obra reciente
de algunos autores de anteriores generaciones y también quisiera
mostrar el compromiso con la realidad de algunas obras de jóvenes
autores.
2.2.1.
José María Rodríguez Méndez
José María
Rodríguez Méndez, que en los años 90 fue Premio Nacional de Literatura
Dramática con El pájaro solitario, fue adalid del cambio hacia
la democracia con el estreno de su obra Las bodas que fueron
famosas del Pingajo y la Fandanga en la inauguración del Grec-76
en Barcelona y en la del CDN de Madrid en 1978 . Pero su obra Flor
de Otoño, escrita en 1974, no se estrenará hasta 1982. Es éste un
texto, escrito con prosa muy cuidada, que retrata con delicadeza y
veracidad, la Barcelona de los años 30, su popular barrio chino, su
hipócrita burguesía que obliga al protagonista a llevar una doble
vida. Es una obra que apunta de manera enriquecedora el camino del
bilingüismo y que apoya con valentía el tema, entonces tabú, de la
libertad de elección sexual. Es una obra casi desconocida y que sin
embargo está llena de actualidad pese al costumbrismo de la clase
social que refleja. Pero como tantos autores de su generación,
Rodríguez Méndez sigue escribiendo y publicando, sin ir más lejos y
con la prestigiosa y cuidadísima edición de José Romera, la UNED
publicó hace sólo un año sus dos obras históricas
Reconquista(Guiñol histórico) y La chispa (Aguafuerte dramático
madrileño), un teatro historicista con una clara carga social, un
teatro que como el propio autor especifica se refiere siempre a la
sociedad española, "a la sociedad actual que es heredera de la del
siglo pasado", "una historia que nace de la vida", "un teatro
historicista crítico" que le ha relegado a cierta marginación de los
escenarios3.
2.2.2.
Jerónimo López Mozo, Alberto Miralles, Manuel Molins.
Los
autores de la generación realista siguen en activo en los años 90,
pero las generaciones clave de esta década la constituyen los autores
surgidos a partir de la década anterior y los que, aparecidos ya en
los años 60 y que aun habiendo estrenado bajo la dictadura franquista
algunos textos de trascendencia en aquel entonces, han visto
publicadas o estrenadas obras importantes en esta última década. La
llamada "generación perdida" merece ciertamente un reconocimiento y no
por motivos políticos que, con toda lógica, serían importantes, sino
por el valor de su obra. No puedo ni quiero convertir esta charla en
un palmarés de títulos pero no podría dejar de citar aquí a Jerónimo
López Mozo, un autor que desde sus inicios se propone una constante
evolución formal de su teatro. El contemporáneo paraje de desolación
mostrado sin concesiones que es Eloídes constituye un retablo
urbano de marginalidades, centrado en el vía crucis en pos de la
supervivencia del protagonista que entre el paro y la cárcel opta por
esta última "solución". Es un tema y un ambiente que muchas veces
hallamos en obras de la joven generación. Pero hay que recordar,
hablando de la joven generación, lo que de precursoras tienen algunas
de las primera obras de López Mozo como Happenings, Guer-nica,
Negro en quince tiempos o Blanco en quince tiempos. Pero,
volviendo a la obra reciente de esta generación, ¡Qué duda cabe que
tanto El dragón del Mediterràneo de Alberto Mitalles, su última
obra publicada o la de Jerónimo López Mozo recientemente premiada y
publicada Ella se va centrada en el maltrato psicológico de las
mujeres, son obras de absoluta y plena actualidad! Y no menos actual
es la obra de Manuel Molins, de la misma generación, su: La màquina
del doctor Wittgestein, esa máquina lavadora de palabras que
intenta desenmascarar el uso ficticio del lenguaje y la racional
locura del filósofo que nos aconseja silencio ante las cosas de las
que no podemos hablar, ese exilio de la palabra que funde al
protagonista en asesino, filósofo y médico , que muestra cómo lo
descrito se opone a lo real, porque la realidad se hace significativa
para la irrealidad4.
2.2.3.
Lluïsa Cunillé, Sergi Belbel, Juan Mayorga.
Es un
texto que, en su temática, se aproxima a una de las mejores obras de
la última —o penúltima— generación, a Passatge Gutenberg de
Lluïsa Cunillé, una reflexión sobre la actual soledad inherente al
individuo y lo artificioso de todo intento de comunicación que con
intensa economía dramatúrgica, nos habla enigmáticamente de la
incapacidad de la palabra y de la escritura para expresar
sentimientos, de la incapacidad de decidir sobre la propia existencia
y de la voluntad de trascender la muerte a partir de la palabra
desnuda que expresa la dificultad de reconocerse a uno mismo ante el
espejo de la mente, la esencia de la palabra.
Hemos
repetido la perplejidad que embarga a los jóvenes dado el universo
referencial en el que se mueven, pero esta perplejidad no les impide
"opinar" sobre la actualidad, sobre el terrorismo, sobre la
corrupción. Lo hace sin ambages aunque sin dogmatismos Sergi Belbel en
La sang. No nos da respuestas pero La sang5, una obra
vinculada a un presente casi inmediato de su escritura, con poesía,
humor y brutalidad, reflexiona a partir de un hecho histórico: el
asesinato de Miguel Angel Blanco por ETA. Centrada la fábula en el
secuestro de una mujer, el texto parte de una estructura circular que
el autor relaciona con la cinta de Moebius; en cada escena
—protagonizada por diferentes puntos de vista de diversos sectores de
la sociedad— se produce una repetida, trivial y simbólica aparición de
dos tipos diferentes de sangre: la sangre propia que nos aterroriza y
la sangre ajena que somos capaces de contemplar con indiferencia. Un
elemento objetual diverso, aparece también como factor de cohesión en
cada escena. El personaje determinante será una niña, hija de padres
asesinados por la policía quien, a lo largo de la obra, cambiará su
actitud hacia la secuestrada, para acabar proponiendo un futuro en el
que la convivencia será posible. La obra reúne todas las constantes de
la escritura teatral de las llamadas "nuevas dramaturgias" pero
contiene también una actitud de compromiso.
Y lo mismo
podríamos decir de muchas obras de Juan Mayorga, uno de los exponentes
de la nueva generación que no relega de los temas que obsesionaron a
los autores de los años 60. La reflexión sobre un pasado que marca
nuestro presente y nuestro devenir es el sustrato de una de las
grandes obras-sin estrenar todavía- de la generación más reciente:
Jardín quemado de Juan Mayorga. Plenamente enraizado en su
tradición cultural, histórica y teatral, con su habitual palabra
culta, llena de connotaciones, literariamente rica a la vez que
concisa, en Jardín quemado, Juan Mayorga indaga en la memoria
histórica sobre la que se apoya nuestro presente y en la frágil
identidad de quienes viven la memoria en el presente, sombras
atrapadas en el vacío, estatuas de ceniza. La fábula, situada en torno
a los internos de un hospital psiquiátrico, se basa en un personaje
central que quiere recuperar para el mundo, a un poeta que sospecha
asesinado; pero la poesía es destruida por el viento del tiempo. Es un
texto que formula a la Historia, preguntas que no tienen más respuesta
que la inevitabilidad del paso del tiempo y el imposible retorno a un
país que no fue posible.
No voy a
dar más ejemplos de obras comprometidas de la joven generación ni de
obras muy actuales de las generaciones anteriores. Las hay. También
podría haberlas para demostrar lo contrario. No estamos haciendo
juicios de calidad, ni de actualidad ni de compromiso. Estamos
tratando de situar el teatro en contacto con nuestra realidad.
3. El
público, las carteleras y la política teatral de hoy.
Es obvio
pero hay que tener en cuenta que la condición de autor contemporáneo
se ve condicionada por la supervivencia —material o profesional— y por
tanto, por la necesidad de satisfacer la lógica del mercado. El
teatro, para serlo, debe estrenarse y aunque no es lo mismo el teatro
que se escribe que el teatro que se estrena, los autores, si no pueden
estrenar, más pronto o más tarde, dejarán de escribir. Lo han hecho ya
algunos autores de generaciones anteriores. Tienen dificultades para
estrenar, la mayoría de los que siguen en la brecha. Y no lo tienen
tampoco fácil los jóvenes pese al impulso que desde las instituciones
culturales se ha querido dar a su escritura.
Los
jóvenes autores que muestran perplejidad en sus obras pero investigan
y aun sin aportar soluciones, ejercen una crítica sobre nuestra
sociedad, sólo muy ocasionalmente son estrenados y, casi siempre, si
estrenan, lo hacen en salas alternativas que no gozan de presupuesto
suficiente ni para la producción, ni para la publicitación del
espectáculo.
3.1. El
público.
Es
evidente que en el universo referencial directo del teatro, es
menester hablar de políticas culturales y hablar del público, grandes
condicionantes de la creación. Porque el público compra lo que le
venden pero los autores escriben para el público. ¿Se escribe para
todos los públicos o para un público minoritario con fuerte
competencia cultural y teatral? Se escribe para el público, sí, pero
se tiende a olvidar que el público es "todos los humanos". Se olvida
también que el espectador participa del teatro. De un modo físico lo
reclamaba parte del teatro de los 60; pero entonces y ahora, el
público participa en la construcción de sentido.
¿De qué
sentido? Éste es el quid de la cuestión. El teatro no tiene que ser
minoritario ni tampoco debe ser alienación para un público llamado
"popular". Activar la participación creativa del espectador, conseguir
su complicidad en el proyecto escénico, salir con él de la cacareada
"perplejidad" sería una de las funciones que el teatro debe llevar a
cabo hoy.
Ocurre sin
embargo que se asimila el público a la taquilla, y por ello, volvemos
a recordar el lopesco "hablar en necio" que, junto a algunas raras
joyas y algunos esforzados y valiosos intentos de investigación
teatral, parece imperar en las carteleras de nuestro país.
Nuestro
sistema convierte al teatro en un objeto más de consumo, en un
componente más de nuestra cultura oficial, regida por las leyes de la
economía de mercado y del brillo social. Con la complicidad de gentes
de teatro acomodadas y oportunistas, con el control de la burocracia
teatral y la complacencia de un público que aburguesadamente va al
teatro cuando tiene que ir, que aplaude cuanto tiene que aplaudir, los
teatros se inundan de mediocridad, de música facilona y de risas sin
sentido.
"Cada
sociedad tiene el teatro que se merece —decía Javier
Yagüe6 hace un par de años—. En tiempos de pensamiento único, la
diversidad de propuestas teatrales ha desaparecido. Sirve lo que
genera cifras con muchos ceros [...] La calidad es la cantidad. La
guerra por las audiencias ha calado en el teatro. Aunque para ello
haya que recortar lo problemático. Si alguien se molesta, las cifras
bajan. La mejor manera de no molestar es no decir nada. La mejor
manera de no decir nada es decir lo que ya se ha dicho mil veces. La
cartelera de hoy podría ser la de hace veinte, treinta, cuarenta años:
zarzuelas, histriones, recitados, ripios... […] El teatro avanza con
pasos gigantescos hacia el siglo XIX".
3.2. Las
carteleras del "show-business".
Estamos
refiriéndonos a España aunque en diferente medida, la crisis de las
políticas culturales se produzca en todo el mundo occidental.
Las
carteleras hablan por sí mismas. Las grandes producciones
adecuadamente publicitadas en los medios de comunicación, suelen ser
teatro de consumo: teatro comercial, musical y, en el mejor de los
casos, espectaculares producciones de teatro clásico. En definitiva:
"show business" en mayor o menor grado.
Contemplemos un poco la de Barcelona en estos momentos: el gran
espectáculo es el musical Gaudí sin grandes méritos en el
aspecto musical, con grandes limitaciones y parcialidades en su guión,
con voluntad tal vez de exportación de cultura catalana. Junto a
Gaudí, Poe de Dagoll Dagom , Annie con reparto infantil y
Dr. Jekyll y Mr. Hyde protagonizado por Raphael. En el apartado
de la comicidad tenemos a Faemino y Cansado, a Ennio Marchetto, a Toni
Albá e incluso una desmadrada comedia que apuesta fundamentalmente por
el humor y el despropósito de Josep Maria Benet i Jornet. Excelente
comedia de boulevard es la que inaugura la temporada de Focus en el
Romea, El club de la corbata. Excelente clásico es el de Lola
Herrera en Cinco horas con Mario, el gran éxito de hace
veintitrés años. Los Monólogos de la vagina y las
Confesiones del pene, junto al supuesto marqués de Sade revisitado
por la Fura en XXX completan el espíritu de una cartelera que
se condimenta con circo y flamenco, ciertamente de calidad.
Una
interesante propuesta pese a no estar del todo conseguida, una puesta
en escena de Stefan Zweig en la Beckett dirigida por Oriol Broggi y
una pequeña gran obra de Albert Espinosa en el Malic se pierden en la
nada de la comercialidad .
3.3.
Nuestra política teatral.
Pero la
solución para nuestro teatro actual no está en manos de hombres y
mujeres de teatro sino en manos de la política y de los políticos,
está en función de la política cultural de cada país.
Quiero
citar aquí el "minifiesto" de Alberto Miralles publicado en el volumen
El teatro español ante el siglo XXI de la sociedad "España:
nuevo milenio", en el que propugna que "a los que afirman que
ya no hay lugar para la izquierda, hay que hacerles ver que ahora hay
más espacio que nunca para ella porque todas las fuerzas políticas se
han trasladado al centro". Para Miralles, como para mí, sí hay teatro
de izquierdas y de derechas, aunque a muchos, sobre todo a los
políticos, les resulte confortable situarse en el ámbito de la
despolitización. Últimamente vemos muchas cifras y porcentajes de
asistencia en relación al teatro, pero siguiendo con Miralles, "hablar
de cantidad es de derechas y hablar de calidad es de izquierdas". La
cantidad puede hacer que la calidad aflore, pero no debe confundirse
lo uno con lo otro. "Buscar sólo beneficios económicos es de derechas
y quienes lo subvencionan hacen política de derechas. Destinar la
mayoría de los presupuestos a los teatros públicos, dejando agonizar
al teatro marginal y de base, es de derechas. Aspirar más a la
subvención que a la subversión es de derechas."
La
desideologización mundial, la globalización, la propugnada muerte de
las ideologías influye sin duda en el teatro, influye en la política
cultural y teatral. Uno de los condicionantes más evidentes de la
escritura teatral, insisto, es la política cultural. En el Estado
Español: la política cultural que tenemos ahora y aquí.
4. El
teatro, creador de una realidad.
No podemos
permitir una representación convencional de nuestra contemporaneidad
porque ello comportaría el riesgo de convertirnos en una sociedad
inane, anémica, carente de energía, incapaz de producir un teatro
auténticamente actual, sin una conciencia histórica vinculada al
tiempo en que vivimos, sin atención a los procesos sociales, sin
atender tampoco a lo que Steiner denomina "necesidad de Absoluto"7
La
búsqueda de sentido hoy y aquí, debe ser el resultado del
establecimiento de un presupuesto formal e ideológico previo.
Hay que
tener en cuenta a la hora de hablar de generaciones que la
contemporaneidad de un escritor no la establece su fecha de nacimiento
ni el año de su obra. Implica la existencia de una conciencia
histórica vinculada a su tiempo. La hallamos en algunos autores
jóvenes, la hallamos hoy también en muchos de los autores de la
generación realista, en muchos de la que dio en llamarse "nuevo
teatro", en los años 60. La actual y aparente desaparición de
fronteras no les aleja de su realidad histórica, memoria de nuestro
presente.
"El
teatro —dice Juan Mayorga8, uno de nuestros jóvenes muy conscientes de
nuestra realidad histórica—, puede convertirse en técnica sin huellas
del hombre y puede significar un empobrecimiento de la experiencia".
Pero puede también convertirse en constructor de comunidad y
memoria. Según Mayorga, "el auge de la comunicación, su
inmediatez en el tiempo y en el espacio, su virtualidad, podría
colonizar el teatro, dejarlo en el reducto de lo minoritario, efímero
y estéril pero el lenguaje teatral puede, por el contrario, ser
constructor de zonas dialectales de resistencia".
La
pregunta sería:
¿En qué
medida los lenguajes teatrales de estas dos últimas décadas aportan
estrategias de simbolización de posturas filosóficas que pretendan
conocer más profundamente nuestro mundo, que contribuyan a mejorarlo?
Desde mi
punto de vista, la función del teatro debería ser un proceso de
producción incesante de nuevos horizontes de expectativas9. Para ello
sería necesario hallar nuevos canales que permitieran al lenguaje
teatral comunicarse con la búsqueda de la utopía social10 y así, poder
esbozar proyectos de futuro, hacer del teatro creador de una realidad
que construyera la Utopía que necesita nuestra sociedad global.
El futuro
del teatro puede influir en el futuro del mundo aunque el teatro está
también ciertamente condicionado por el futuro de nuestro mundo. Pero
de modo más inmediato, la utopía debe hallar una estética, capaz de
expresar al mundo y una política teatral que permita comunicar esa
expresión al público, a la sociedad. Y aquí nos enfrentamos con la
contradicción elemental y con una pregunta que, desde luego, yo no voy
a responder: ¿Es posible hallar la utopía y apoyarla en una política
teatral? ¿Es posible en un mundo globalizado regido por una economía
de mercado? Espero la respuesta del público.
Notas