Número 7. Enero de 2003

III Encuentros de Autores de Teatro "A de Autores"
8-9 noviembre 2002. Gijón
Ponencia de María José Ragué-Arias
El universo referencial del teatro
Evasionismo y escaparatismo. Perplejidad y compromiso de los autores.

Toda escritura, pero con especial énfasis la teatral, se dirige a un público y éste, como el autor, se enmarcan en una coyuntura económica, política, social y cultural en las que se gesta la creación. El teatro no puede entenderse, si no tenemos en cuenta el entorno sociopolítico en el que viven los autores.

 

1. ¿Cuál es hoy el universo referencial del teatro?

1.1. La situación sociopolítica. De los años 60 a hoy.

En los años 60 se produjo una situación económica que conllevaba un cierto grado de prosperidad. Los jóvenes queríamos cambiar el mundo y creíamos que era posible. El mayo del 68 en París, la primavera de Praga, el movimiento hippy en California estuvieron en la base del nacimiento del Teatro Radical Americano, de los grandes espectáculos de Peter Brook, Luca Ronconi o Ariane Mnouchkine. En Estados Unidos, el objetivo era terminar con la guerra del Vietnam. En España, el objetivo claro y perentorio era terminar con la dictadura del general Franco.Con ello, se daba por supuesto que se conseguiría la democratización de la cultura, la búsqueda de nuevos públicos, la elaboración de un nuevo lenguaje teatral más libre, que se terminaría también con la mediocridad del mercantilismo reinante desde muchas compañías profesionales. La urgencia estética y la urgencia política se unían con claridad. Ésta era la idea que sustentaban las obras de la generación realista, las del "nuevo teatro español", las de la generación que surge en torno al Premio Josep Maria de Sagarra, las de los grupos de Teatro Independiente de todo el Estado. Junto al teatro oficial del franquismo y junto a un teatro tradicional poco influido por la situación política, el teatro que busca la renovación, el teatro de investigación y experimentación, era un teatro político, ideológico, social : lo que interesaba era el tema y la comunicación con el público. Los "gurus" del teatro eran Brecht, Artaud, el Living Theater... Eran las décadas del teatro radical en el mundo y del teatro independiente en España.

Pero si en el mundo, el final de la guerra del Vietnam y la recesión económica en EEUU, dejaron otra vez el teatro en manos de las directrices impuestas por los éxitos de Broadway, en España, tras la muerte de Franco se vivió una época de "desencanto". Ni la Constitución, ni las elecciones democráticas, ni la llegada del socialismo al poder en 1982, parecían poder cumplir las expectativas de creación en libertad, acariciadas durante décadas.

Aquí, para los gestores del teatro, acabar con el franquismo había significado también, terminar con la obra de los autores que habían soportado las precarias condiciones de la censura teatral durante la dictadura. Fue entonces cuando, como un insultante sonsonete, se gestó la frase: "no hay autores".

Los años 60 habían sido años de lucha y de compromiso, años en los que el teatro expresaba su voluntad de cambiar a la sociedad. Los 80, eran años de escepticismo.

"Si los años sesenta fueron una época de ingenua esperanza, entonces los años ochenta son una época de irónica desesperación, su perfecto complemento, su escéptica progenie. Nosotros somos los hijos de ese escepticismo. Lo hacemos todo de modo mecánico y carente de sinceridad. Pero si entonces intentamos seguir los pasos de nuestros hermanos y hermanas porque creíamos en lo que ellos hacían, hoy seguimos sus pasos por un motivo casi opuesto: para demostrar que nosotros podemos traicionar exactamente como ellos y que también somos conscientes de ello". Así definía David Leavitt a sus coetáneos en 19851.

Hoy, el teatro que vemos en nuestros escenarios ha escapado ya de ese resurgir del franquismo que fue el inicio de la democracia en los años 80. La generación nacida del CNNTE, de los primeros años del CDG de Catalunya, sobre todo del Premio Marqués de Bradomín, ha alcanzado ya cierta madurez y la ausencia de autores tanto de esta generación como las de las dos anteriores, se ha demostrada falsa pese a estar su obra todavía fuertemente relegada de los teatros públicos y de los comerciales. Pero las connotaciones de los años 80 del siglo XX en España hoy han desaparecido para acercarse a las provocadas por el panorama mundial que cambia sustancialmente al borde de la década de los 90, con la caída del muro de Berlín y la desaparición de la URSS. El cambio que se produjo en el mundo entre 1989 y 1994 supuso el paso de un mundo occidental dividido en dos grandes bloques liderados por EEUU y la URSS a un solo bloque. Se pasaba con ello, del equilibrio físico pendular al equilibrio que los físicos llaman caótico por no poderse prever la trayectoria de las oscilaciones. La guerra fría se convertía en 280 guerras cruentas, la crisis económica se acentuaba y la ausencia de ideologías se hacía notoria.

Todo ha llevado al descrédito de la democracia, a la evidencia de la creciente desigualdad social, a la derechización de los gobiernos y también, en teatro, a la proliferación de espectáculos evasionistas y consumistas. Todo lleva a los jóvenes autores a la perplejidad y al escepticismo, un escepticismo que reina, qué duda cabe, en las generaciones anteriores, habituadas ya a él desde época lejanas.

 

1.2. La evolución de la ciencia y la tecnología.

Por otra parte, a los cambios políticos hay que añadir los provocados por la evolución de la ciencia y de la técnica. Los descubrimientos de la electrónica aplicados al mundo de la comunicación y de la tecnología, influyen ciertamente en los medios de comunicación y en la concepción misma del teatro.

Si recordamos aquel teatro no basado en el texto que había aparecido en España en los años 60 y 70 como teatro crítico, independiente, fruto de la creación colectiva, podemos contemplar cómo, posteriormente, fruto de los cambios políticos y también de los avances de la electrónica, este teatro degeneraría en gran medida hacia un teatro audiovisual, de imagen, musical, efectista, básicamente comercial.

Pero también los descubrimientos de la ciencia parecen dejarnos en la incertidumbre de un conocimiento que sabemos que sólo puede ser probabilístico. Hoy los avances de la genética y, sobre todo de la inmunogenética que, aplicados a la biología transforman el mundo de la biosfera nos han hecho evidente la imposibilidad de hallar una metodología racional del conocimiento objetivo del mundo. Desde los años 70, sobre todo a partir de las investigaciones del Nobel Ilya Prigogyne, sabemos que el tiempo es irreversible y que la entropía no conduce al caos sino que genera formas: las estructuras disipativas. Es la certeza de que la ciencia sólo puede aspirar a un conocimiento probabilístico.

Y aquí cabría preguntarnos si ese teatro reciente que se ha dado en llamar "nuevas dramaturgias" no es sensible de modo inconsciente a este hecho y no parece, en sus estructuras fragmentarias, generar algún tipo de unidades probabilísticas surgidas del desorden entrópico.

 

1.3. El descrédito de la palabra.

Pero también y sobre todo en relación al teatro de las últimas generaciones tenemos que tener en cuenta el actual descrédito de la palabra. Un descrédito anunciado ya desde los años 20 del pasado siglo desde la filosofía, —entre otros por Wittgestein— , ya a comienzos del siglo XX, desde la poesía por Hugo von Hoffmansthal quien, como en su célebre Carta de Lord Chandor, explica su abandono de la poesía y su consecuente dedicación al teatro musical de grandes dimensiones como consecuencia de la imposible relación entre la palabra y su significado.

Es una situación que, en teatro, intuía Samuel Beckett; una situación a la que se suman también el descrédito de las instituciones sociales, expresado por Harold Pinter y el descrédito hacia la misma sociedad, manifestado en Heiner Müller y en Thomas Bernhardt. Son autores que, quizá junto a David Mamet y Bernard Koltès, han influido con cierta fuerza en las generaciones recientes.

Es el desconcierto de un mundo cambiante que, frente a ese teatro evasionista y consumista, al escepticismo que sólo cree en los bienes de consumo, —en teatro, en la taquilla— deja a los autores en la perplejidad, lo que no siempre significa que no traten de hacer un teatro honesto, de acuerdo con sus ideas. Porque perplejidad no significa necesariamente ausencia de crítica ni de denuncia.

 

2. ¿Perplejidad y compromiso de los autores.

Quiero comentar aquí para contradecirlas, unas sorprendentes palabras de José Sanchis Sinisterra escritas en 1998: "A mediados de los 80, en plena saturación de una teatralidad acumulativa y efectista, se produce una creciente demanda de la función dramatúrgica como garantía de la coherencia del espectáculo, así como un retorno de la palabra dramática. Es una autoría que ya no tiene que asumir una función denunciadora y crítica y que centra su atención en los aspectos estéticos, técnicos y formales del texto"2. Sanchis aquí parece acusar los efectos de lo que se ha dado en llamar "la muerte de las ideologías" o identificar perplejidad con ausencia de crítica.

Los cambios políticos y los avances tecnológicos provocaron ciertamente un alto grado de perplejidad en las jóvenes generaciones. Y cada época tiene sus tentaciones de huida. Pero perplejidad no significa necesariamente ausencia de crítica y de denuncia, ni tampoco ausencia de proyectos. Buena parte del teatro reciente de estas últimas generaciones de autores lo demuestra.

 

2.1. Dramaturgias de la perplejidad.

Están inmersos en una perplejidad que les lleva a una textualidad más interrogativa que afirmativa, a un discurso dramático más alusivo que explicativo, a una palabra abierta a aquello que el discurso no puede decir, a una dramaturgia indagatoria que no se atiene a la lógica causal del encadenamiento de la trama. Es la búsqueda de los límites de la teatralidad, los de la textualidad.

En lo que se refiere al tema, desde los años 80, ya no se trataba de acabar con el régimen franquista sino que los temas eran más universales. La violencia, la marginación, el paro constituían un bloque temático; las relaciones generacionales eran otro importante bloque; las sentimentales, la soledad y la comunicación, la búsqueda de la identidad, eran otro. La crítica social y política-a partir de la historia, del mito o de la contemporaneidad- constituía también uno de los temas en buena parte de la generación pero ésta no se refería únicamente a España sino que incidía en toda la sociedad occidental.

Sin poder aportar soluciones, la escritura de las llamadas "nuevas dramaturgias", les lleva en unos casos a la denuncia crítica de la sociedad —guerra, racismo, violencia, corrupción, paro, drogadicción, delincuencia—; en otros casos les conduce a la problemática de la subjetividad —la incomunicación, la incomprensión, la identidad—, temas no necesariamente ajenos a la situación sociopolítica. Es una escritura que —explícita o implícitamente— reflexiona sobre el mismo teatro, sobre su función en nuestra realidad, en nuestro entorno referencial.

 

2.2. Varias generaciones perplejas, escépticas, y comprometidas con la realidad.

Son la generación perpleja pero no por ello carecen de ideología. Son los jóvenes pero no los únicos autores que tratan de construir sentido con su obra teatral.

Porque en un universo referencial que hoy prima también la juventud y desecha a los mayores, tendemos a olvidar que nuestros mejores autores no son los más jóvenes o no son sólo los jóvenes.

Y sin pretender hacer aquí un repaso de nuestros autores, quisiera mencionar, sólo a título de ejemplo, la actualidad de la obra reciente de algunos autores de anteriores generaciones y también quisiera mostrar el compromiso con la realidad de algunas obras de jóvenes autores.

 

2.2.1. José María Rodríguez Méndez

José María Rodríguez Méndez, que en los años 90 fue Premio Nacional de Literatura Dramática con El pájaro solitario, fue adalid del cambio hacia la democracia con el estreno de su obra Las bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga en la inauguración del Grec-76 en Barcelona y en la del CDN de Madrid en 1978 . Pero su obra Flor de Otoño, escrita en 1974, no se estrenará hasta 1982. Es éste un texto, escrito con prosa muy cuidada, que retrata con delicadeza y veracidad, la Barcelona de los años 30, su popular barrio chino, su hipócrita burguesía que obliga al protagonista a llevar una doble vida. Es una obra que apunta de manera enriquecedora el camino del bilingüismo y que apoya con valentía el tema, entonces tabú, de la libertad de elección sexual. Es una obra casi desconocida y que sin embargo está llena de actualidad pese al costumbrismo de la clase social que refleja. Pero como tantos autores de su generación, Rodríguez Méndez sigue escribiendo y publicando, sin ir más lejos y con la prestigiosa y cuidadísima edición de José Romera, la UNED publicó hace sólo un año sus dos obras históricas Reconquista(Guiñol histórico) y La chispa (Aguafuerte dramático madrileño), un teatro historicista con una clara carga social, un teatro que como el propio autor especifica se refiere siempre a la sociedad española, "a la sociedad actual que es heredera de la del siglo pasado", "una historia que nace de la vida", "un teatro historicista crítico" que le ha relegado a cierta marginación de los escenarios3.

2.2.2. Jerónimo López Mozo, Alberto Miralles, Manuel Molins.

Los autores de la generación realista siguen en activo en los años 90, pero las generaciones clave de esta década la constituyen los autores surgidos a partir de la década anterior y los que, aparecidos ya en los años 60 y que aun habiendo estrenado bajo la dictadura franquista algunos textos de trascendencia en aquel entonces, han visto publicadas o estrenadas obras importantes en esta última década. La llamada "generación perdida" merece ciertamente un reconocimiento y no por motivos políticos que, con toda lógica, serían importantes, sino por el valor de su obra. No puedo ni quiero convertir esta charla en un palmarés de títulos pero no podría dejar de citar aquí a Jerónimo López Mozo, un autor que desde sus inicios se propone una constante evolución formal de su teatro. El contemporáneo paraje de desolación mostrado sin concesiones que es Eloídes constituye un retablo urbano de marginalidades, centrado en el vía crucis en pos de la supervivencia del protagonista que entre el paro y la cárcel opta por esta última "solución". Es un tema y un ambiente que muchas veces hallamos en obras de la joven generación. Pero hay que recordar, hablando de la joven generación, lo que de precursoras tienen algunas de las primera obras de López Mozo como Happenings, Guer-nica, Negro en quince tiempos o Blanco en quince tiempos. Pero, volviendo a la obra reciente de esta generación, ¡Qué duda cabe que tanto El dragón del Mediterràneo de Alberto Mitalles, su última obra publicada o la de Jerónimo López Mozo recientemente premiada y publicada Ella se va centrada en el maltrato psicológico de las mujeres, son obras de absoluta y plena actualidad! Y no menos actual es la obra de Manuel Molins, de la misma generación, su: La màquina del doctor Wittgestein, esa máquina lavadora de palabras que intenta desenmascarar el uso ficticio del lenguaje y la racional locura del filósofo que nos aconseja silencio ante las cosas de las que no podemos hablar, ese exilio de la palabra que funde al protagonista en asesino, filósofo y médico , que muestra cómo lo descrito se opone a lo real, porque la realidad se hace significativa para la irrealidad4.

 

2.2.3. Lluïsa Cunillé, Sergi Belbel, Juan Mayorga.

Es un texto que, en su temática, se aproxima a una de las mejores obras de la última —o penúltima— generación, a Passatge Gutenberg de Lluïsa Cunillé, una reflexión sobre la actual soledad inherente al individuo y lo artificioso de todo intento de comunicación que con intensa economía dramatúrgica, nos habla enigmáticamente de la incapacidad de la palabra y de la escritura para expresar sentimientos, de la incapacidad de decidir sobre la propia existencia y de la voluntad de trascender la muerte a partir de la palabra desnuda que expresa la dificultad de reconocerse a uno mismo ante el espejo de la mente, la esencia de la palabra.

Hemos repetido la perplejidad que embarga a los jóvenes dado el universo referencial en el que se mueven, pero esta perplejidad no les impide "opinar" sobre la actualidad, sobre el terrorismo, sobre la corrupción. Lo hace sin ambages aunque sin dogmatismos Sergi Belbel en La sang. No nos da respuestas pero La sang5, una obra vinculada a un presente casi inmediato de su escritura, con poesía, humor y brutalidad, reflexiona a partir de un hecho histórico: el asesinato de Miguel Angel Blanco por ETA. Centrada la fábula en el secuestro de una mujer, el texto parte de una estructura circular que el autor relaciona con la cinta de Moebius; en cada escena —protagonizada por diferentes puntos de vista de diversos sectores de la sociedad— se produce una repetida, trivial y simbólica aparición de dos tipos diferentes de sangre: la sangre propia que nos aterroriza y la sangre ajena que somos capaces de contemplar con indiferencia. Un elemento objetual diverso, aparece también como factor de cohesión en cada escena. El personaje determinante será una niña, hija de padres asesinados por la policía quien, a lo largo de la obra, cambiará su actitud hacia la secuestrada, para acabar proponiendo un futuro en el que la convivencia será posible. La obra reúne todas las constantes de la escritura teatral de las llamadas "nuevas dramaturgias" pero contiene también una actitud de compromiso.

Y lo mismo podríamos decir de muchas obras de Juan Mayorga, uno de los exponentes de la nueva generación que no relega de los temas que obsesionaron a los autores de los años 60. La reflexión sobre un pasado que marca nuestro presente y nuestro devenir es el sustrato de una de las grandes obras-sin estrenar todavía- de la generación más reciente: Jardín quemado de Juan Mayorga. Plenamente enraizado en su tradición cultural, histórica y teatral, con su habitual palabra culta, llena de connotaciones, literariamente rica a la vez que concisa, en Jardín quemado, Juan Mayorga indaga en la memoria histórica sobre la que se apoya nuestro presente y en la frágil identidad de quienes viven la memoria en el presente, sombras atrapadas en el vacío, estatuas de ceniza. La fábula, situada en torno a los internos de un hospital psiquiátrico, se basa en un personaje central que quiere recuperar para el mundo, a un poeta que sospecha asesinado; pero la poesía es destruida por el viento del tiempo. Es un texto que formula a la Historia, preguntas que no tienen más respuesta que la inevitabilidad del paso del tiempo y el imposible retorno a un país que no fue posible.

No voy a dar más ejemplos de obras comprometidas de la joven generación ni de obras muy actuales de las generaciones anteriores. Las hay. También podría haberlas para demostrar lo contrario. No estamos haciendo juicios de calidad, ni de actualidad ni de compromiso. Estamos tratando de situar el teatro en contacto con nuestra realidad.

 

3. El público, las carteleras y la política teatral de hoy.

Es obvio pero hay que tener en cuenta que la condición de autor contemporáneo se ve condicionada por la supervivencia —material o profesional— y por tanto, por la necesidad de satisfacer la lógica del mercado. El teatro, para serlo, debe estrenarse y aunque no es lo mismo el teatro que se escribe que el teatro que se estrena, los autores, si no pueden estrenar, más pronto o más tarde, dejarán de escribir. Lo han hecho ya algunos autores de generaciones anteriores. Tienen dificultades para estrenar, la mayoría de los que siguen en la brecha. Y no lo tienen tampoco fácil los jóvenes pese al impulso que desde las instituciones culturales se ha querido dar a su escritura.

Los jóvenes autores que muestran perplejidad en sus obras pero investigan y aun sin aportar soluciones, ejercen una crítica sobre nuestra sociedad, sólo muy ocasionalmente son estrenados y, casi siempre, si estrenan, lo hacen en salas alternativas que no gozan de presupuesto suficiente ni para la producción, ni para la publicitación del espectáculo.

 

3.1. El público.

Es evidente que en el universo referencial directo del teatro, es menester hablar de políticas culturales y hablar del público, grandes condicionantes de la creación. Porque el público compra lo que le venden pero los autores escriben para el público. ¿Se escribe para todos los públicos o para un público minoritario con fuerte competencia cultural y teatral? Se escribe para el público, sí, pero se tiende a olvidar que el público es "todos los humanos". Se olvida también que el espectador participa del teatro. De un modo físico lo reclamaba parte del teatro de los 60; pero entonces y ahora, el público participa en la construcción de sentido.

¿De qué sentido? Éste es el quid de la cuestión. El teatro no tiene que ser minoritario ni tampoco debe ser alienación para un público llamado "popular". Activar la participación creativa del espectador, conseguir su complicidad en el proyecto escénico, salir con él de la cacareada "perplejidad" sería una de las funciones que el teatro debe llevar a cabo hoy.

Ocurre sin embargo que se asimila el público a la taquilla, y por ello, volvemos a recordar el lopesco "hablar en necio" que, junto a algunas raras joyas y algunos esforzados y valiosos intentos de investigación teatral, parece imperar en las carteleras de nuestro país.

Nuestro sistema convierte al teatro en un objeto más de consumo, en un componente más de nuestra cultura oficial, regida por las leyes de la economía de mercado y del brillo social. Con la complicidad de gentes de teatro acomodadas y oportunistas, con el control de la burocracia teatral y la complacencia de un público que aburguesadamente va al teatro cuando tiene que ir, que aplaude cuanto tiene que aplaudir, los teatros se inundan de mediocridad, de música facilona y de risas sin sentido.

"Cada sociedad tiene el teatro que se merecedecía Javier Yagüe6 hace un par de años—. En tiempos de pensamiento único, la diversidad de propuestas teatrales ha desaparecido. Sirve lo que genera cifras con muchos ceros [...] La calidad es la cantidad. La guerra por las audiencias ha calado en el teatro. Aunque para ello haya que recortar lo problemático. Si alguien se molesta, las cifras bajan. La mejor manera de no molestar es no decir nada. La mejor manera de no decir nada es decir lo que ya se ha dicho mil veces. La cartelera de hoy podría ser la de hace veinte, treinta, cuarenta años: zarzuelas, histriones, recitados, ripios... […] El teatro avanza con pasos gigantescos hacia el siglo XIX".

 

3.2. Las carteleras del "show-business".

Estamos refiriéndonos a España aunque en diferente medida, la crisis de las políticas culturales se produzca en todo el mundo occidental.

Las carteleras hablan por sí mismas. Las grandes producciones adecuadamente publicitadas en los medios de comunicación, suelen ser teatro de consumo: teatro comercial, musical y, en el mejor de los casos, espectaculares producciones de teatro clásico. En definitiva: "show business" en mayor o menor grado.

Contemplemos un poco la de Barcelona en estos momentos: el gran espectáculo es el musical Gaudí sin grandes méritos en el aspecto musical, con grandes limitaciones y parcialidades en su guión, con voluntad tal vez de exportación de cultura catalana. Junto a Gaudí, Poe de Dagoll Dagom , Annie con reparto infantil y Dr. Jekyll y Mr. Hyde protagonizado por Raphael. En el apartado de la comicidad tenemos a Faemino y Cansado, a Ennio Marchetto, a Toni Albá e incluso una desmadrada comedia que apuesta fundamentalmente por el humor y el despropósito de Josep Maria Benet i Jornet. Excelente comedia de boulevard es la que inaugura la temporada de Focus en el Romea, El club de la corbata. Excelente clásico es el de Lola Herrera en Cinco horas con Mario, el gran éxito de hace veintitrés años. Los Monólogos de la vagina y las Confesiones del pene, junto al supuesto marqués de Sade revisitado por la Fura en XXX completan el espíritu de una cartelera que se condimenta con circo y flamenco, ciertamente de calidad.

Una interesante propuesta pese a no estar del todo conseguida, una puesta en escena de Stefan Zweig en la Beckett dirigida por Oriol Broggi y una pequeña gran obra de Albert Espinosa en el Malic se pierden en la nada de la comercialidad .

 

3.3. Nuestra política teatral.

Pero la solución para nuestro teatro actual no está en manos de hombres y mujeres de teatro sino en manos de la política y de los políticos, está en función de la política cultural de cada país.

Quiero citar aquí el "minifiesto" de Alberto Miralles publicado en el volumen El teatro español ante el siglo XXI de la sociedad "España: nuevo milenio", en el que propugna que "a los que afirman que ya no hay lugar para la izquierda, hay que hacerles ver que ahora hay más espacio que nunca para ella porque todas las fuerzas políticas se han trasladado al centro". Para Miralles, como para mí, sí hay teatro de izquierdas y de derechas, aunque a muchos, sobre todo a los políticos, les resulte confortable situarse en el ámbito de la despolitización. Últimamente vemos muchas cifras y porcentajes de asistencia en relación al teatro, pero siguiendo con Miralles, "hablar de cantidad es de derechas y hablar de calidad es de izquierdas". La cantidad puede hacer que la calidad aflore, pero no debe confundirse lo uno con lo otro. "Buscar sólo beneficios económicos es de derechas y quienes lo subvencionan hacen política de derechas. Destinar la mayoría de los presupuestos a los teatros públicos, dejando agonizar al teatro marginal y de base, es de derechas. Aspirar más a la subvención que a la subversión es de derechas."

La desideologización mundial, la globalización, la propugnada muerte de las ideologías influye sin duda en el teatro, influye en la política cultural y teatral. Uno de los condicionantes más evidentes de la escritura teatral, insisto, es la política cultural. En el Estado Español: la política cultural que tenemos ahora y aquí.

 

4. El teatro, creador de una realidad.

No podemos permitir una representación convencional de nuestra contemporaneidad porque ello comportaría el riesgo de convertirnos en una sociedad inane, anémica, carente de energía, incapaz de producir un teatro auténticamente actual, sin una conciencia histórica vinculada al tiempo en que vivimos, sin atención a los procesos sociales, sin atender tampoco a lo que Steiner denomina "necesidad de Absoluto"7

La búsqueda de sentido hoy y aquí, debe ser el resultado del establecimiento de un presupuesto formal e ideológico previo.

Hay que tener en cuenta a la hora de hablar de generaciones que la contemporaneidad de un escritor no la establece su fecha de nacimiento ni el año de su obra. Implica la existencia de una conciencia histórica vinculada a su tiempo. La hallamos en algunos autores jóvenes, la hallamos hoy también en muchos de los autores de la generación realista, en muchos de la que dio en llamarse "nuevo teatro", en los años 60. La actual y aparente desaparición de fronteras no les aleja de su realidad histórica, memoria de nuestro presente.

"El teatro —dice Juan Mayorga8, uno de nuestros jóvenes muy conscientes de nuestra realidad histórica—, puede convertirse en técnica sin huellas del hombre y puede significar un empobrecimiento de la experiencia". Pero puede también convertirse en constructor de comunidad y memoria. Según Mayorga, "el auge de la comunicación, su inmediatez en el tiempo y en el espacio, su virtualidad, podría colonizar el teatro, dejarlo en el reducto de lo minoritario, efímero y estéril pero el lenguaje teatral puede, por el contrario, ser constructor de zonas dialectales de resistencia".

La pregunta sería:

¿En qué medida los lenguajes teatrales de estas dos últimas décadas aportan estrategias de simbolización de posturas filosóficas que pretendan conocer más profundamente nuestro mundo, que contribuyan a mejorarlo?

Desde mi punto de vista, la función del teatro debería ser un proceso de producción incesante de nuevos horizontes de expectativas9. Para ello sería necesario hallar nuevos canales que permitieran al lenguaje teatral comunicarse con la búsqueda de la utopía social10 y así, poder esbozar proyectos de futuro, hacer del teatro creador de una realidad que construyera la Utopía que necesita nuestra sociedad global.

El futuro del teatro puede influir en el futuro del mundo aunque el teatro está también ciertamente condicionado por el futuro de nuestro mundo. Pero de modo más inmediato, la utopía debe hallar una estética, capaz de expresar al mundo y una política teatral que permita comunicar esa expresión al público, a la sociedad. Y aquí nos enfrentamos con la contradicción elemental y con una pregunta que, desde luego, yo no voy a responder: ¿Es posible hallar la utopía y apoyarla en una política teatral? ¿Es posible en un mundo globalizado regido por una economía de mercado? Espero la respuesta del público.

 

Notas

volver 1 El País, 31 de enero de 1987

volver 2 Prólogo a El ball de les balenes de Biel Jordà. UIB, Palma, 1998.

volver 3 Romera Castillo y Gutiérrrez Carbajo Teatro histórico. Textos y representaciones (1975-1998). Visor Libros, Madrid, 1999, pàgs 141-169

volver 4 Es ésta una idea que Thomas Bernhard expresa en su obra dedicada a Wittgestein La corrección.

volver 5 Publicada en la colección de Ed. 62, El Galliner, en 1998 y estrenada en la Sala Beckett de Barcelona en 1999.

volver 6 Javier G. Yagüe. "Un teatro que avanza hacia el siglo XIX". Ubu nº 1, Madrid, 1998

volver 7 George Steiner.Nostalgia del absoluto. Siruela, Madrid,2001 (Primera edición en inglés, 1974)

volver 8 Juan Mayorga. "Shock y experiencia"Ubu nº1, Madrid, 1998

volver 9 Como dice Jauss en su teoría de la recepción, ya en los años 70.

volver 10 Magaly Muguercia. "Antropología y posmodernidad" Gestos, 1993.

 

 

  

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