La
evolución del arte se percibe con nitidez cuando lo contemplamos con
cierta perspectiva. Pero apenas se aprecia cuando vivimos el proceso
de cerca, hasta el punto de que, incluso a los propios creadores, les
parece que nada se mueve a su alrededor o que se mueve más lentamente
de lo que, los más inquietos, desearían. Así sucede en el teatro,
debido, por una parte, a los pobres contenidos de las propuestas que
ofrece el llamado teatro comercial, fruto de la falta de imaginación
de los empresarios y de su dependencia del público que garantiza su
supervivencia a través de los ingresos de taquilla. La reciente
proliferación de los grandes espectáculos musicales exportados por las
factorías anglosajonas ha contribuido a consolidar la imagen de arte
conservador que hoy ofrece nuestra escena. Pero hay un teatro,
vanguardista o no, que trabaja a partir de otros presupuestos
artísticos, que, como siempre ha ocurrido, es el que, a la postre,
evita el anquilosamiento.
Ahora
bien, en mi opinión, hay motivos para sospechar que la evolución que
se lleva a cabo desde esas instancias teatrales no siempre sigue una
trayectoria positiva. A veces se presentan como logros cosas que no
son consecuencia de una visión avanzada del arte teatral, sino el
resultado de la adaptación a circunstancias que tienen que ver más con
cuestiones económicas o estructurales que con el acto creativo del que
parecen emanar. Ya sé que ningún artista es dueño de una absoluta
libertad creadora, pero los obstáculos que limitan la del hombre de
teatro son, con frecuencia, difícilmente soportables. En la parcela de
la autoría teatral, que es en la que yo desarrollo mi actividad, el
camino para llegar a los escenarios pasa por escribir obras con pocos
personajes y un solo decorado. Todo lo que no se ajuste a esa norma
resulta excesivo para los productores. Si antes, cuando un autor
escribía un monólogo o una pieza con tres o cuatro personajes, lo
hacía por propia decisión, porque entendía que eso era lo que
necesitaba para expresarse, ahora es una exigencia de obligado
cumplimiento. Ni que decir tiene que esas limitaciones hacen
prácticamente imposible el tratamiento de determinados temas que
requieren repartos extensos. Sin excluir otras causas, Cesar Oliva
atribuía a esta circunstancia el que hoy apenas se escriba teatro
Histórico.
En el
terreno concreto de la puesta en escena, la evolución, realmente
sorprendente, está plagada de avances y de retrocesos, aunque no
siempre sea fácil distinguirlos. Buena parte de las propuestas del
director y de sus colaboradores, en especial el escenógrafo, no surgen
únicamente de la lectura del texto —no necesariamente dramático—, sino
que tienen en cuenta el recipiente que ha de acogerlas, es decir el
escenario, y si el espectáculo va a permanecer en un mismo local o va
a salir de gira. Si a principios del siglo pasado los teatros tenían
el escenario a la italiana, a medida que pasaban los años, fueron
habilitándose nuevos locales que no habían sido concebidos para la
práctica escénica. En aquellos, se pasó de los telones pintados a los
decorados corpóreos. En estos, se ensayaron nuevas distribuciones del
espacio ocupado por los actores y el público, llegando, en ocasiones,
a compartirlo en gozosa promiscuidad. El escenario situado en el
centro de la sala se hizo habitual y los actores, sobre todo los más
jóvenes, pronto se acostumbraron a actuar rodeados de espectadores a
los que casi podían tocar con sus manos. Hoy conviven ambos tipos de
locales y, en los de nueva creación, se prevé la construcción de salas
tradicionales y de espacios transformables y polivalentes. Todos
sabemos que en los locales adaptados, feudo del teatro alternativo,
los escenarios carecen de algunos de los elementos que, en otros
tiempos, eran esenciales, como son el telar, los hombros o los
escotillones. Estas ausencias han modificado el diseño escenográfico.
Sobre ello volveremos enseguida.
Hay un
detalle que quizás haya pasado desapercibido para muchos, pero que
refleja hasta qué punto lo económico influye en el mantenimiento o no
de ciertos logros. Antes nos referíamos a esas salas que permitían
desmontar las gradas y situar el escenario en el lugar adecuado a las
exigencias del espectáculo o a la voluntad de sus creadores. En los
teatros Pradillo, Cuarta Pared y Galileo, por citar algunos de los que
más frecuento, se han ensayado todas las variaciones posibles. Sin
embargo, de un tiempo a esta parte, observo una tendencia a actuar en
la disposición clásica. Buscando sus causas, creo adivinar algunas
que, en este caso también, tienen su origen extramuros del proceso
creativo. Para modificar la distribución de espacios se necesita
personal y tiempo. Las salas alternativas no andan sobradas ni de uno,
ni de otro. Por otra parte, buscando rentabilizar los locales, las
programaciones incluyen tanto producciones propias, que permanecen
algún tiempo en cartel, como espectáculos que recalan en ellos durante
pocos días. A veces, en una misma tarde actúan dos compañías
distintas. Si eso plantea problemas de montaje y desmontaje de las
escenografías, podemos imaginar que la modificación de espacios es
imposible. Añadamos que, si el espectáculo va a salir de gira,
difícilmente encontrará en todos los lugares que visite escenarios
apropiados, viéndose obligados a introducir cambios constantes e
imprevistos en la puesta en escena, a veces tan notables que podríamos
hablar de espectáculos distintos. Eso sucedió, por ejemplo, con Las
manos, primera entrega de la trilogía sobre la juventud. No
sé si los inconvenientes que surgieron durante la gira determinaron
que la segunda parte, Imagina, se concibiera para un escenario
tradicional. Lo cierto es que, si la memoria no me falla, desde
entonces las gradas desmontables de Cuarta Pared permanecen fijas.
Este es un ejemplo claro de lo que he señalado más arriba, que buena
parte de las transformaciones que se producen en las puestas en escena
responden a exigencias que poco o nada tienen que ver con el arte.
Pero hay
otras innovaciones en las que es más difícil establecer si contribuyen
al enriquecimiento del teatro o, por el contrario, sirven para
resolver problemas de producción. Separar el grano de la paja, me
parece necesario y urgente, pues bien pudiera suceder que el teatro se
estuviera metiendo en un callejón sin salida. Quiero referirme a dos
aspectos muy concretos que afectan a la escenografía y al trabajo de
los actores.
Respecto a
la primera, cualquiera que frecuente el teatro habrá advertido que la
introducción del vídeo en las puestas en escena es frecuente. Me
apresuro a señalar que me parece un hecho positivo y que nada hay de
extraño en tal incorporación, pues el teatro siempre ha estado atento
a los avances de la técnica y, cuando lo ha considerado útil, se ha
beneficiado de ellos. A nadie se le escapa que la invención de la
electricidad revolucionó la puesta en escena. En lo tocante a la
imagen, cuando el vídeo no existía, se proyectaban diapositivas o
filmaciones cinematográficas. Eran aportaciones que no sustituían a la
escenografía, sino que se integraban en ella para cumplir una función
semiológica. Función heredada más tarde por el vídeo, que, entre otras
ventajas, ofrecía la posibilidad de mostrar imágenes manipuladas por
ordenador.
Sin
embargo, recientemente quedé sorprendido al comprobar que, en el breve
espacio de once días durante los que tuve ocasión de asistir a diez
espectáculos producidos por compañías alternativas, en seis de ellos
se había recurrido al empleo del vídeo. En muy pocos era utilizado
como elemento enriquecedor del lenguaje escénico. Al contrario, hacían
las veces del decorado. Me produjo una curiosa sensación. Suprimida la
escenografía corpórea o reducida a la más mínima expresión, esas
imágenes planas me recordaban los viejos telones pintados. Era como
una vuelta a la prehistoria de la puesta en escena, aunque, claro
está, entre aquellas pinturas y estas proyecciones hay una diferencia
sustancial. Un mar pintado es como un cuadro. En cambio, un mar
filmado muestra el oleaje, lo que sin duda resulta más atractivo. ¿A
qué se debe que se haya pasado del empleo del vídeo como signo a su
conversión en elemento escenográfico? A mi modo de ver, de forma no
premeditada. Asimilada ya aquella función de contenido exclusivamente
artístico, el paso siguiente se dio cuando empezaron a intuirse las
ventajas que ofrecía una escenografía enlatada frente a elementos
corpóreos. El proyector y la pantalla podían sustituir a la
carpintería. Supongo que es una forma de reducir los costes de
producción y, también, los de transporte, cuando la compañía se
desplaza.
El paso de
una a otra función, o los intentos de compatibilizar ambas, no dejan
de tener consecuencias negativas para el porvenir del arte escénico.
No me cansaré de insistir en que el teatro ha de estar abierto a la
innovación y que la innovación está íntimamente ligada al desarrollo
tecnológico, como no puede ser de otro modo. Así, los progresos que
constantemente se producen en el campo del audiovisual y de la
tecnología digital han de ser aprovechados. Ahora bien, nunca hasta el
punto de que sustituyan aquello que es patrimonio exclusivo del
teatro, sin lo cual quedaría desnaturalizado como arte vivo y perdería
su razón de ser. El teatro puede y debe aprovechar lo que la ciencia
pone a disposición de la sociedad y, por tanto, del creador artístico.
Pero ha de conservar, al mismo tiempo, sus esencias, para no dejar de
ser lo que es o convertirse en un arte auxiliar. Que el riesgo existe
es patente en varios de los espectáculos que me han animado a hacer
estas reflexiones. Imágenes filmadas -unas de indudable belleza, otras
que impactan por su contenido y algunas que no pasan de ser mareantes
masas de colores-, que distraen la atención del espectador de lo que
está sucediendo en el escenario, en el que los actores llegan a pasar
desapercibidos. Y, con frecuencia, la instalación de la pantalla
condiciona la del resto de la escenografía. Es muy probable que los
directores, que son los introductores de este medio de expresión
artística en el escenario, consideren que en él se contiene la savia
nueva necesaria para la modernización del espectáculo teatral. Pero, a
costa de ello, más de uno llega a descuidar las verdaderas funciones
que le corresponden. En unos casos porque la tecnología les ha
atrapado en sus redes y, en otros, porque han encontrado el medio de
disimular su falta de talento.
De que mis
apreciaciones no son exageradas, son buena prueba las fichas técnicas
que figuran en los programas de mano. A la tradicional lista de
actores, director, escenógrafo, músico, diseñador de luces y demás
creadores vinculados al arte escénico se han ido sumando los de los
realizadores de los vídeos y sus colaboradores hasta completar una
abultada nómina.
En cuanto
al trabajo de los actores, anticipo que voy a llegar a una conclusión
que a muchos se les antojará disparatada. Pero empecemos por el
principio. Decía antes que escribir obras con pocos personajes es
norma impuesta a los autores que pretenden que sus obras suban a los
escenarios. Sin embargo, si en estos momentos la norma fuera
suprimida, no tendría efectos prácticos. Aún estando los productores
dispuestos a afrontar el pago de las nóminas de un elenco numeroso,
los directores sufrirían grandes quebraderos de cabeza para completar
los repartos. De hecho ya está sucediendo. Abundan los casos en que, a
los ya crónicos problemas de distribución de los espectáculos, se han
sumado los derivados de la dificultad para contratar actores que no
estén atados por compromisos cinematográficos, televisivos,
publicitarios o de doblaje, o, que, estando libres, prefieran esperar
la llamada de alguno de esos medios a comprometerse en proyectos
teatrales. Así, podría citar casos tales como el de una actriz que
rechaza un papel importante en un montaje de un Centro Dramático
Nacional porque va a rodar una serie de televisión, o la negativa a
integrarse en una compañía estable de titularidad pública, como fue el
caso de la Nacional de Teatro Clásico, porque el contrato vincula a
ella durante demasiado tiempo. A veces, estos rechazos no parten de
los propios actores, sino de sus representantes, más interesados en
los aspectos crematísticos de su trabajo que en los artísticos.
Frecuente es el caso en el que se logra el concurso de determinado
actor, pero limitado a las representaciones que vayan a hacerse en
Madrid o en Barcelona, porque sus compromisos en otros medios, a
menudo simultaneados, les impiden alejarse de esos núcleos. Así, unos
estrenan la obra y otros hacen las giras.
Esta
situación tiene, con frecuencia, consecuencias negativas. Los repartos
se alejan de los ideales que el autor o el director tenían en la
cabeza. Ya sé que ese milagro casi nunca se produce, ni antes, ni
ahora. Pero hoy la distancia entre lo deseado y la realidad llega a
ser tan grande que cuesta trabajo entender la composición de algunos
repartos, hechos, sin duda, contra natura porque no hay otro remedio.
En tales casos, son inevitables los desencuentros durante los ensayos,
que suelen tener fiel reflejo en el espectáculo que llega al
espectador.
Ante
semejante situación, no me sorprende que algunos directores
desesperados abominen de los actores hasta el punto de desear su
desaparición. No se confíen los que piensen que tal aspiración no es
viable, porque estén convencidos, como Cervantes, que sin actor no
puede haber representación teatral. Algunas señales se van produciendo
que indican que todo es posible. Hace cien años, Eleonora Duse
manifestaba su deseo de que todos los actores y actrices murieran de
la peste porque, en su opinión, hacían el teatro imposible. Por
entonces, aunque por razones que nada tienen que ver con las que aquí
nos ocupan, Gordon Craig vaticinaba la desaparición del actor y su
sustitución por un personaje inanimado que, a falta de otro nombre más
glorioso, denominó "supermarioneta". He de confesar que, ante ciertos
espectáculos, tengo la sensación de que esa idea tiene adeptos entre
nosotros, pues, aunque los actores son de carne y hueso, me parecen
muñecos en manos del director. Pero eso, quizás sea otro asunto.
El que nos
interesa, sitúa al actor en un terreno ambiguo. Es un producto caro
para la maltrecha economía teatral. Pero, también los mejores
ejemplares de la especie se han convertido, por su escasez, en un lujo
inalcanzable, incluso para los cazadores ricos. Han abandonado el
hábitat teatral que les era propio y se han instalado en otros en los
que su captura resulta más difícil. De ahí que ya se estén dando pasos
orientados a no hacerse con los servicios de actor en su totalidad,
sino con algunos de los elementos que le sitúan en esa profesión, por
ejemplo con su voz o con su imagen. Citaré dos casos recientes.
Se está
representando desde hace algún tiempo una obra titulada Otoño en
familia, del autor inglés James Saunders. Para quiénes no la
conozcan, diré que la acción tiene lugar en la casa de un hombre
enfermo que está a punto de morir. Sus tres hijas, que viven en otras
ciudades, acuden junto a la madre para acompañarla en el duro trance.
Las cuatro conversan largo y tendido durante la espera y así vamos
conociendo su pasado familiar y su presente. En la obra original,
además de las mujeres, había un personaje masculino, una especie de
testigo invisible para ellas, que proporcionaba alguna información
complementaria sobre lo que sucedía en escena y hacía sagaces
comentarios a propósito de lo que escuchaba. En la versión española,
el personaje ha desaparecido y su texto nos llega a través de la voz
en off de Adolfo Marsillach. Ignoro si la presencia física del
personaje fue suprimida cuando Marsillach adaptó la obra hace algunos
años o si fue decidida a última hora, cuando su delicado estado de
salud hacía impensable su salida a escena. Sea una u otra causa, lo
que en esta representación se pone de manifiesto es que, si lo que
interesa del actor es su voz, se graba en un estudio, tras lo cual él
puede regresar a casa u ocuparse de otros menesteres.
El otro
caso es más llamativo. En la Muestra de Teatro de las Autonomías
celebrada en Madrid se representó una Medea inspirada en textos
de diversos autores. Aunque en el proyecto participaban cuatro
compañías, dos francesas y dos aragonesas, la producción era modesta,
como suelen serlo las que acometen los grupos alternativos. Por eso
sorprendía que, en el programa de mano, junto a una lista a actores
desconocidos para el público, apareciera el nombre del prestigioso
José Luis Pellicena como intérprete de Creon. La sorpresa duró lo que
tardó en llegar la escena en la que su personaje se enfrenta, en un
dramático diálogo, a Medea. Allí estaba, en las tablas, ella. En una
pantalla, la imagen del actor. Duelo de actores desigual y frío. Lo
que degustamos no era ni carne, ni pescado. Curiosa mezcla de
actuación en vivo y enlatada y, desde luego, peligroso precedente para
la pureza del teatro.
De seguir
por esos derroteros, introduciendo de forma masiva e indiscriminada
las técnicas audiovisuales en la actividad teatral, pronto no serán
necesarios los palcos escénicos para que los actores salgan a
representar, pues para ello bastarán escenarios extraplanos, pura
pantalla. Es bastante probable que así se sanee la economía de esta
industria, pero también que pierda lo que todavía tiene de artesanal,
que es uno de sus muchos encantos.
Una
apostilla. Alguien podrá preguntarme por que razón me preocupo por
algo que, en realidad, pertenece a la puesta en escena y poco tiene
que ver con el quehacer del autor. A ello responderé que el teatro es
un todo y ninguna de sus partes es independiente de las demás, de modo
que lo que sucede en una afecta, en alguna medida, a las demás. Por si
eso no bastara, veo en el nuevo rumbo emprendido una rara combinación
de honestos deseos por contribuir al desarrollo teatral con nuevas y
atrevidas aportaciones y de intereses que entienden menos de arte que
de pérdidas y ganancias. Combinación que puede resultar explosiva.
¿Quién asegura que, llegado el caso, la onda expansiva no nos
alcanzará a todos? A veces me imagino acudiendo a la llamada de un
empresario convencido de que me va anunciar el estreno de alguna de
mis obras o de que me va a encargar su escritura. Pero lo que me
propone es otra cosa: adaptar al teatro una película de éxito. "¿No
suele suceder al revés?", me pregunto. Pero antes de responderme
recuerdo que ya se está haciendo. Ahí tenemos El verdugo, sin
ir más lejos. O Doce hombres sin piedad. O Familia. O
Entre tinieblas. O, entre las más recientes, Atraco a las tres.
El teatro mamando de la teta del cine. ¿Quién iba a decirlo? ¿Para
qué estamos los autores? Si esa tendencia se acentúa, la colonización
absoluta del espectáculo teatral será un hecho. Al que no le guste,
tendrá que cambiar de oficio o, si está dispuesto a ello y tiene
fuerzas, empezar desde la nada, como si el teatro no hubiera existido
y estuviera por inventar.