Buenas
tardes. Estoy encantada de participar en este III Encuentro de Autores
de Teatro, promovido por el Instituto del Teatro y de las Artes
Escénicas del Principado de Asturias. "Teatro y Realidad" es el nombre
que nos convoca. Hay dos piezas breves de Jardiel Poncela en las que
desarrolla el mismo argumento –una está hecha en clave de alta
comedia, y la otra de sainete- con el único propósito de demostrar que
el teatro no tiene nada que ver con la realidad. Las presenta con un
narrador que se dirige al público con estas palabras: "Cuando les
digan a ustedes que el teatro es un fiel reflejo de la realidad,
pónganse cómodos, siéntense en un sillón y ríanse hasta la congestión
pulmonar; de entre todos los géneros literarios, el teatro es el más
falso, el más fatídico y el más alejado de la realidad". Después se
hacen cada una de las piezas —que duran cinco minutos— y a
continuación de cada una se representa lo que los personajes se dirían
en la realidad, que dura veinte segundos.
No seré yo
quien enmiende la plana al maestro Jardiel, pero yo casi siempre suelo
hablar de la realidad que hay en el teatro que yo hago en la cárcel,
con las mujeres de la prisión de Madrid. Advierto que solemos tener
una lucha, una tensión permanente entre teatro y realidad, que
consiste básicamente en suavizar la realidad, en inventárnosla, para
–por así decir- estilizarla y procurar que nos salga un producto
artístico.
¿Qué hace
una directora de teatro de funcionaria de prisiones, o qué hace una
funcionaria de prisiones haciendo teatro? Son mundos aparentemente
contradictorios. El del teatro parece hablar de luces y diversiones, y
el de la cárcel de sombras y sufrimientos.
Me hice
funcionaria por necesidad, como todo el mundo, pero cuando entré a
trabajar a las cárceles pensé que algo se podía hacer para cambiar el
ambiente sórdido y militarizado que se vivía allí dentro. Yo sabía dos
cosas; la una tenía que ver con el teatro, la otra con las cárceles:
la primera, que el teatro requiere vida; hay un famoso director de
teatro, que fue profesor mío en la escuela de arte dramático, que
decía que no se puede hacer teatro si no se ha vivido, si no se han
tenido intensas experiencias vitales, y las mujeres de la cárcel las
tenían; y la segunda cosa que sabía, es que me habían educado, en el
proceso formativo para ser funcionaria, que las penas privativas
tenían como objetivo la reeducación y la reinserción social. El punto
de unión quedaba claro: utilizar el torrente de lo vivido, como
instrumento para la reintegración social.
Desde
luego era un experimento, pero los tiempos eran propicios. Una de las
primeras reformas que se abordaron en España durante la transición
democrática, fue la de las cárceles. En los años que van entre el 76 y
el 81 más o menos, había una gran sensibilización política hacia la
realidad carcelaria. No es extraño, una parte de lo que comúnmente se
conoce como clase política de entonces, quienes articularon
desde las instituciones el cambio democrático, había conocido por
dentro las cárceles de Franco. El recuerdo reciente de los presos
políticos supuso, en los primeros años de la recuperada
democracia, la conciencia permanente que hizo posible una reforma
humanista de las cárceles, recuperando las líneas directrices de la,
breve pero intensa, gestión carcelaria que abordó la II República
durante los primeros meses del bienio republicano-socialista, de la
mano de Victoria Kent.
La ley
penitenciaria española, que es del año 79, donde se regula el régimen
de tratamiento y derechos de los reclusos, es probablemente la más
progresista de Europa. Cuando, en 1985 me inventé Teatro Yeses
(así se llama el grupo de teatro de la cárcel de mujeres de Alcalá de
Henares), el impulso de dar cobijo a experiencias nuevas permanecía en
la voluntad de los dirigentes de la administración penitenciaria. Así
nacimos.
El grupo
de teatro nació como un taller carcelario para hacer espectáculos para
las propias internas con motivo de algunas celebraciones: Navidad,
carnavales, fiesta anual de las prisiones (La Virgen de la Merced)
patrona de las cárceles, etc. Pronto la propia institución se dio
cuenta de que podía extender los espectáculos a otras prisiones. Así
empezamos a salir de gira veraniega por las distintas cárceles.
Un día nos
inscribimos en un certamen de teatro organizado por la UGT, y fuimos
seleccionadas. Se nos presentó la ocasión ineludible por parte del
Centro, de actuar para el público en libertad. Las mujeres del grupo
salieron, como salen ahora, custodiadas por la policía. Era la primera
vez que se producía esto. El despliegue policial era enorme, con
policías de paisano —de esos que todos saben que son policías como
dice la canción de Pedro Navaja, pero que ellos creen que van
de incógnito—, y otros de uniforme, acordonando el edificio. La gente
se preguntaba "¿es que viene el Presidente del Gobierno?" Recuerdo que
una de las actrices del grupo relataba –pasado el tiempo, a una cadena
de televisión que la entrevistaba–, cómo los policías pretendían que
las chicas actuaran con las esposas puestas, y cómo yo logré
convencerles de que les iba a resultar un poco difícil.
Esto
sucedió en el año 1987, nos dieron un premio por aquella función, y
hoy es normal que Yeses salga al exterior. La policía está totalmente
integrada en el grupo, parece que forma parte de él. Ya no se pone
nerviosa y el despliegue es mas modesto, incluso participan como
demuestra la siguiente anécdota: en el año 97, representamos "Fuera de
quicio" de José Luis Alonso de Santos, en una sala de Madrid durante
cinco días consecutivos. Los policías que se encargaban de la custodia
de las mujeres, eran todos los días los mismos. Se implicaron tanto en
el montaje, que dos de ellos las ayudaban incluso en los oscuros a
hacer los cambios de escena. Un día se encendió la luz antes de
tiempo, y allí estaban los dos policías en el escenario colocando la
butaca. La dejaron y se fueron corriendo. El público les aplaudió.
El año
pasado uno de los policías de la custodia, nos dijo que le gustaría
hacer teatro con nosotros. En la función había un personaje de tres
frases que era un policía que salía a poner una multa a un helicóptero
mal aparcado. Nos pareció que era el papel ideal, y una tarde se
atrevió a hacerlo. El hombre se puso tan nervioso que momentos antes
de salir a escena le preguntaba a una de las actrices de la cárcel:
"Oye, ¿cómo tengo que hacer el papel?" Y la actriz le contestaba:
"¡Hombre, no me digas ahora que te tengo que explicar yo cómo se
interpreta un policía!". Lo mejor fue que el resto de los policías
abandonaron la vigilancia y se fueron al patio de butacas a ver la
intervención del compañero. Las puertas de la parte trasera del
escenario quedaron abiertas. Era una buena ocasión para fugarse, ya
saben ustedes que la primera obligación de un preso es escaparse, pero
ninguna lo intentó ni lo ha intentado nunca. Y si alguna decidió
marcharse tuvo la deferencia de hacerlo en un permiso penitenciario y
no durante una gira de Teatro Yeses.
El año
pasado tuvimos una actriz colombiana que —acabada la gira— disfrutó de
un permiso de salida de tres días. Nunca más volvió a la cárcel. Y
este mes de marzo, cuando estábamos de gira, uno de los actores
recibió una llamada en su teléfono, de procedencia desconocida. Era
ella, que quería desear mucha suerte a todas las chicas, y decirnos
que no podía acudir a la representación por —como ella decía— "razones
obvias".
Uno de los
rasgos que hacen de Yeses una experiencia singular, es el hecho de que
con las mujeres de la cárcel trabajen habitualmente actores de fuera.
Esto supone establecer una línea permanente de relación con el
exterior, permite que las mujeres conozcan de propia mano cómo se hace
el trabajo teatral, y a la vez, convierte al grupo en un grupo de
verdad, porque los papeles masculinos los hacen los hombres. ¡Por fin,
dejaron de ponerse bigotes las chicas! Para las actrices de la cárcel
esto supone que de pronto dejan de ser presas haciendo teatro, para
convertirse en mujeres trabajando de actrices. Desde luego que no se
elimina su condición, pero durante un rato se olvida, y se le da al
trabajo una seriedad que viene dada por el hecho de ponernos a
trabajar en la cárcel de la misma forma que se trabaja fuera. Como era
una novedad, y una cosa tan distinta el que entraran cómicos a
trabajar con las presas, a la administración penitenciaria le costaba
autorizarlo. Sin embargo nunca ha habido ningún problema. Quiero decir
que jamás los actores se han dedicado a pasarles drogas a las chicas o
limas para los barrotes, ni ellas los han violado por las esquinas
aunque esto defraude alguna que otra expectativa.
El
siguiente paso que vamos a dar en Teatro Yeses es crear un grupo fuera
con las actrices que estén ya en libertad. Esto lo planteamos como un
proyecto para continuar trabajando por la reinserción social. A
menudo, cuando se sale de la prisión, uno se encuentra desorientado,
sin saber qué hacer con su vida. Nosotros pensamos que si ofrecemos la
posibilidad de seguir realizado la actividad desarrollada en el
interior, estamos dando ocasión de integrar plenamente a estas mujeres
en la vida social. Y desde el punto de vista teatral creemos que es la
fórmula de incorporar teatro Yeses al ámbito profesional. Igual que
hay grupos o compañías que tienen rasgos artísticos propios, esta
versión de Teatro Yeses en el exterior se caracterizará por estar
compuesto por actrices expresidiarias que recibieron su primera
formación teatral en el interior de una prisión.
En el seno
de la Unión Europea se han celebrado ya tres conferencias
internacionales sobre teatro y cárcel: en Manchester, Milán, y la
última en Berlín. He tenido ocasión de participar en las tres, pero en
Berlín además, fui acompañada de Teatro Yeses. Es la primera vez que
un gobierno autoriza la salida fuera del país a presos que están
cumpliendo condena, y según pude comprobar no hay ningún precedente.
Yeses actuó en Berlín en el teatro Volkbüne, a donde acudieron las
actrices acompañadas de los actores y con la sola vigilancia de quien
les habla. La presencia del grupo en Berlín despertó gran expectación
por la rareza que suponía un grupo de presas de España en Alemania, y
el público tuvo ocasión de charlar con ellas en un coloquio organizado
tras la representación. Las mujeres por su parte, tuvieron la
oportunidad de entrar en una prisión de hombres en Berlín para ver una
función hecha por los presos.
Creo que
la mejor ilustración que puedo hacer de quiénes son las actrices de
Yeses, es leer un fragmento de Quién le puso a mi vida tanta cárcel.
Este es un libro de relatos que escribimos dos actores que trabajan
habitualmente en el grupo y yo, sobre la base de las historias que
sobre sus vidas, nos habían contado las propias internas del grupo. La
protagonista de este relato es Carmela. Carmela, con otro nombre
aunque parecido, es el trasunto de una chica que fue actriz del grupo.
Probablemente la mejor, y en cualquier caso una de las tres mejores
que ha habido nunca en el grupo. El relato, que lleva el título del
conjunto, Quién le puso a mi vida tanta cárcel, lo escribió uno
de estos actores, que trabajó con ella en varias ocasiones.
Dice así:
(lectura de Quién le puso a mi vida tanta cárcel, págs. 67 a 69)
Carmela, o
sea, la actriz, que está debajo de este personaje, murió en 1997
víctima del sida. Ella era heroinómana por temporadas, pero su
adicción temprana le pasó factura y su salud no pudo aguantarlo cuando
tenía, creo, treinta años.
Ella era
así, inteligente, divertida, y excelente actriz. Pero procedía de un
ambiente social de desgarro y traumas, y cuando salía de la cárcel,
volvía a ese mundo sórdido. En este mismo relato, se recoge el
siguiente diálogo entre el narrador de la historia y la protagonista:
—¿A qué
edad entraste en la cárcel?
—A los
dieciséis —contesta ella.
—¿Y por
qué?
-Porque no
pude antes.
Decía
aquel famoso fiscal, ya fallecido, Jesús Vicente Chamorro, que si en
la cárcel estuvieran los que realmente tienen que estar, sobrarían el
noventa por ciento de las celdas. Se refería obviamente, a que la
mayoría de la delincuencia tiene un origen y causa social, y que los
grandes delincuentes raras veces pisan una cárcel. Las mujeres del
grupo proceden de la marginación social.
La mayoría
de las componentes son jóvenes, no superan los treinta años. Están en
la cárcel por delitos contra la propiedad, relacionados directa o
indirectamente con el mundo de las drogas, o sencillamente por
narcotráfico. Actualmente, en el último montaje, la mitad el elenco,
son presas colombianas, que suelen ser los correos de la droga.
Habitualmente son víctimas del desempleo. Arrastran problemas
familiares, y proceden de barrios deprimidos y ambientes marginales.
Carecen de capacidad de planificación a largo plazo. No les interesa
reflexionar. Quieren pasar directamente a la acción. Su vida está
llena de situaciones límite, y no siempre son conscientes de ello o
están dispuestas a asumirlo. Necesitan resultados inmediatos. Para
ellas las cosas buenas se producen por azar, nunca por el esfuerzo
personal. A menudo las mujeres que han pasado por el grupo se
caracterizan porque nunca nadie depositó en ellas ninguna
responsabilidad para hacer algo lícito, ni ellas tuvieron por sí la
oportunidad de asumirla. El fracaso o la desgracia es lo más normal, y
no habrá sorpresas si algo no sale bien. El pesimismo y la
indiferencia tienen habitualmente anestesiada su voluntad. Son
susceptibles y desconfiadas. Destilan bastante agresividad, pero
tienen necesidad de comunicación, de afecto, y de expresarse. Trabajo
con drogadictas, prostitutas, mujeres maltratadas y violadas por sus
maridos, sus novios o sus chulos. Inmigrantes, gran parte de
ellas americanas, que al desarraigo, a la pobreza y al racismo
padecido, suman un largo historial complementario de atentados contra
su cualidad de mujer.
La
consideración del grupo de teatro de las mujeres de la cárcel como un
colectivo humano definido por las notas indicadas, nos lleva a dividir
el trabajo que desarrollamos en dos grandes bloques que podríamos
enunciar como la búsqueda de la normalidad en la anormalidad, y
la condición penitenciaria como material teatral. El primero de
ellos hace referencia a la metodología de trabajo, el segundo a la
temática.
El trabajo
que hacemos no revela nada especial. Es, con alguna peculiaridad, el
propio de cualquier montaje de teatro: ésa es la normalidad.
Pero las cualidades personales requeridas para hacer teatro son
antitéticas de las señaladas como definitorias de la personalidad de
las chicas: ésta es la anormalidad. Esta lucha de contrarios es
el rasgo principal de Teatro Yeses, y es de donde nace su pequeño
milagro. Y lo llamo así porque yo no utilizo ninguna técnica
persuasiva de la personalidad, únicamente los propios instrumentos del
teatro para la captación de su voluntad y de su capacidad.
Debo decir
que en esto tengo una gran ayuda con la incorporación de actores en el
grupo. Ellas ven de primera mano cómo se trabaja profesionalmente el
teatro. Son definitivamente un elemento de normalización de
nuestra actividad.
En ese
proceso de buscar lo que es normal, nos hemos encontrado con
dos ayudas inesperadas: la atención institucional y la atención del
público.
Cuando
hablo de atención institucional me refiero al respaldo obtenido tanto
por parte de la administración penitenciaria como de la Dirección
General de la Mujer de la Comunidad de Madrid, que desde 1995 impulsa
todos los años una gira por teatros de la región, dado que ve en el
grupo un instrumento útil de propagación de los mensajes de igualdad.
Ciertamente es útil para la reivindicación. Un grupo de teatro de la
cárcel de mujeres sufre una doble marginación, una específica y una
genérica. La primera como colectivo privado de libertad, la segunda
como colectivo formado efectivamente por mujeres. Esto idealiza al
grupo como plataforma para la reclamación de la igualdad de sexos. Es
una deriva, no buscada, pero que da una dimensión interesante al
grupo.
La
atención del público es igualmente un instrumento para la vuelta a esa
normalidad de la que vengo hablando. Nuestra presencia
es habitual en la primavera madrileña, y hay un público que nos sigue,
y que valora nuestro espectáculo por sus resultados artísticos, no por
lo que tiene de experiencia pedagógica. Y paradójicamente eso es lo
que le da su valor pedagógico, porque solo si el público nos toma en
serio cobra sentido lo que hacemos.
Quisiera
aclarar algo. Nosotras hacemos teatro, no hacemos "como que hacemos
teatro", lo cual no prejuzga los resultados, que serán unas veces
mejores que otras. Lo que quiero decir es que respeto el teatro como
actividad artística y la dignidad de cada ser humano. Por eso no pongo
a recitar a Calderón a quien no puede hablar, porque algún defecto
físico le impida hacerlo (no hablo de la dicción que es técnica de
teatro), porque sería como pretender que hiciese malabares quien no
tiene brazos. Sé que hay determinadas prácticas sociales que se
saludan con mucha aceptación, sobre todo en el ámbito deportivo: a mí
me parecen obscenas. Algo "obsceno" es literalmente "lo que queda
fuera de la escena". Hay cosas que deben quedar fuera de la escena. No
soporto que traten de alabar a las chicas diciéndoles "¡pobrecitas,
con lo que tienen, bastante hacen!". Cuando esto sucede, es que algo
hemos hecho mal y hay que corregirlo.
Por lo que
se refiere a la temática, como indiqué antes, quisiera decir algo
sobre la condición penitenciaria como materia teatral.
En 1990
hicimos un texto fruto de la creación colectiva: Mal bajío (escenas
de una cárcel de mujeres en dos actos). "Mal bajío" es una
expresión gitana que quiere decir mala suerte. Se trata de una mala
suerte trágica, es decir, escrita por el destino. La palabra "bajío"
(con b y con j) no sabemos de dónde viene. Es posible
que sea la forma gitana de decir "vagido" (con v y con g),
que es el primer llanto del niño al nacer. La interpretación es clara:
si el primer llanto del niño es malo, queda marcado de por vida por la
mala suerte. Por otra parte, "bajío" es un fondo arenoso en el mar
donde los barcos pueden quedar encallados. La metáfora es hermosa para
entender la vida como una travesía, y expresar que estas mujeres han
chocado con el escollo de la cárcel que ha interrumpido su singladura.
En La balada de la cárcel de Circe, diez años después volvimos
a utilizar esta metáfora. Partimos de un barco encallado pero que al
final navega.
En 1899
Oscar Wilde publicó un largo y sombrío poema titulado La balada de
la cárcel de Reading. Hacía dos años que había salido de la
prisión en la que cayó por un delito de inmoralidad, por sus amores
homosexuales en el seno de una sociedad bienpensante. Los recuerdos de
un compañero de prisión camino del patíbulo, inspiraron esta
composición poética. En el poema se incluyen los siguientes versos:
"Yo no sé si las leyes tienen razón / o si están equivocadas; / todo
lo que sabemos nosotros, los presos, / es que el muro es sólido, / y
que cada día es como un año, / un año cuyos días son largos." Este
pensamiento que recogen los versos, es muy común entre las mujeres de
la cárcel y eso nos llevó a querer homenajear al poeta inglés dando a
nuestra obra un título que remedase el de su poema.
El
planteamiento de la obra es el siguiente: un grupo de teatro de una
cárcel de mujeres está a punto de salir al escenario para el estreno
de una obra que se titula curiosamente La balada de la cárcel de
Circe. La función que estas mujeres van a representar trata sobre
la rapsodia X de la Odisea. Es la que cuenta lo relativo a la
diosa Circe y sus manejos, que mediante un bebedizo, en el que echa
"unas drogas perniciosas", convierte en cerdos y apresa a los
compañeros de Odiseo. Pero la representación no empieza porque alguien
muy importante, sin cuya presencia en el patio de butacas no puede dar
comienzo el espectáculo, no termina de llegar. Estos minutos de
nervios antes del estreno, les lleva a repasar sus vidas en respuesta
a la pregunta recurrente de "qué hago yo aquí, qué he hecho yo para
verme en éstas". De este modo van presentándose una a una las actrices
de este peculiar grupo y envolviendo al público con las evocaciones de
sus propias peripecias vividas, lo que acaba componiendo el argumento
real de la función. Es un planteamiento sencillo que coquetea con
algunos trucos clásicos del teatro, y con algunas obras de la
literatura universal: unas gotitas de Beckett, un poco de Pirandello,
los lindos textos de Homero y las chicas de la cárcel que vinieron a
hacer una función y acaban haciendo otra.
Wilde fue
preso por amor. En nuestra función, donde las pocilgas de Circe
sustituyen a la cárcel de Reading, es el amor la llave de la libertad.
Esta función se ha hecho a partir de las improvisaciones de sus
intérpretes y de los relatos que ellas han hecho. En todos ellos hay
una constante: las desventuras son fruto de embaucadores que, a
menudo, aparecen disfrazados de seres divinos. Circe es eso: una diosa
hermosa y embaucadora. Tal vez todo esté escrito ya sobre la condición
humana. Después de Shakespeare es difícil inventar nada. Cuando
recogimos los relatos, miedos y anhelos de estas mujeres, y buscamos
un envoltorio literario que los definiera, acabamos en Homero. Tiene
razón Javier Reverte en su libro de viajes Corazón de Ulises,
que si Homero educó a Grecia y Grecia al mundo, no es descabellado
pensar que todos tenemos algo homérico. Súmese a esto que nunca vino
mejor aplicado el tópico, en el caso de las mujeres de la cárcel, de
que la vida es "una odisea". Todos los tópicos tienen siempre una base
de verdad.
En Mal
bajío hablábamos de la vida en la cárcel, en La balada de
qué hicimos para acabar en la cárcel. Argumentalmente no, pero
temáticamente podemos decir que son dos obras complementarias que
cumplen, en conjunto la vieja función catártica del teatro.
Nosotras
nos rebelamos cuando nos dicen "qué labor tan bonita hacéis". Nosotras
no queremos hacer terapia sino teatro. La virtualidad reinsertadora es
la consecuencia del teatro y la excusa administrativa para mantenerlo,
pero no puede ser el objetivo porque si no, ese objetivo no se
consigue.
Acabo con
una enumeración de las cuatro consecuencias positivas de índole
sociocultural, que nuestro teatro carcelario aporta:
1. Hacemos
teatro en serio pero desprofesionalizado. En el mejor de los sentidos
del término "desprofesionalización": quiero decir que hay pocos
prejuicios artísticos, ninguna mirada al beneficio económico, nada de
divismos, ni comportamientos funcionariales (en el peor sentido —yo
soy funcionaria, nadie se ofenda—, como comportamientos aburridos o
mecánicos).
2. Es, o
puede ser, una fuente de creación dramática, entendida ésta como
creación colectiva, tanto en la interpretación escénica de textos
escritos como en la creación de textos propios.
3. Suscita
el interés social por el mundo carcelario, lo cual tiene el resultado
positivo de abrir vías nuevas a la resocialización, y por lo tanto a
la humanización de las penas de cárcel, viejo proyecto ilustrado.
4. Y por
último, creo que devuelve al teatro, y a los seres humanos que lo
hacen, una cierta capacidad subversiva, ese punto rebelde en un mundo
lleno de aburridos comportamientos gregarios. Creo que lo que mejor
ilustra este carácter subversivo es la anécdota con la que voy a
acabar.
La orgía
es una obra de teatro del autor colombiano Enrique Buenaventura.
La representamos con éxito durante un mes en un teatro de Madrid, y es
la metáfora de un tiranicidio. Una vieja loca, prostituta, contrata
unos mendigos para que le representen los antiguos fastos de cuando
era joven y tenía entre su clientela lo más granado de la alta
sociedad. Les paga unas monedas y les da de comer. Pero los mendigos
llegan muertos de hambre, y ella les niega una y otra vez la olla
hasta que no representen tal o cual cosa. La tensión crece y acaban
acuchillando a la vieja loca que los tiraniza.
Cuando nos
visitó el autor, nos contó que esta función, fue en una ocasión
representada en una cárcel colombiana. Los presos celebraron de tal
manera la obra con esta última escena que representa algo así como un
magnicidio liberador, y eran tales los entusiasmos, que el alcaide de
la prisión, asustado, al finalizar la representación, subió al
escenario, acalló los aplausos y el alboroto, y les advirtió: "Pero
sepan ustedes que éstos, luego, fueron duramente castigados".
Como decía
Jardiel al final de esas dos piezas de las que hablé al comienzo:
"Creo que era preciso sentar alguna vez el incuestionable hecho de que
el teatro no tiene nada que ver con la realidad."