La historia en el teatro español

El diccionario de la Lengua Española califica como histórica a toda obra literaria, sea narrativa o dramática, cuyo argumento alude a sucesos y personajes recordados por la historia y sometidos a fabulación o recreación artísticas. Sin embargo, opino que, en el ámbito concreto del teatro, eso es válido si nos referimos al que se escribía y representaba en el pasado, hasta bien entrado el siglo XX, cuando el propósito de los autores no iba más allá de hacer una fiel reconstrucción de la Historia o, como ha apuntado el profesor Romera Castillo, en referencia a determinadas obras que ocuparon los escenarios españoles durante el franquismo, idealizaban el pasado, ignorando el presente¹. Aunque tales objetivos sigan vigentes para algunos, no abundan los ejemplos en el teatro actual. Por el contrario, lo habitual es que hoy los autores se sirvan de la Historia para hablar de nuestro tiempo, lo que les lleva, en no pocos casos, a reinventarla y hasta a manipularla. Bien es cierto que algunos dramaturgos se resisten a que se califique de histórico ese teatro que, para atender a determinados intereses, se aparta deliberadamente de la verdad establecida, al margen de que, a veces, sobren los motivos para desconfiar de ella. La frase "así se escribe la Historia", no es gratuita. En el polo opuesto están quiénes reclaman el marchamo de histórico para toda obra de ficción por el mero hecho de que la acción se sitúe en el pasado. Entre ambos extremos caben muchas interpretaciones. ¿Cómo calificaríamos, por ejemplo, una obra situada en un marco histórico concreto en la que los personajes y los lugares de la acción fueran inventados, pero reunieran todos los requisitos para pasar por verdaderos a la vista de los espectadores? En buena medida, la disparidad se debe a que se ha pasado de la Historia como fin a la Historia como pretexto. Para abarcarla, no está de más ofrecer las opiniones sobre la materia de algunos autores españoles contemporáneos, así como las razones que cada cual ha tenido para abordarla. Lo haré empezando por Buero Vallejo, no solo por su vinculación al teatro histórico, sino porque su incorporación a nuestra escena coincidió, y no por casualidad, con el momento en que se produjo en nuestro país el cambio al que me he referido. Hay que señalar, sin embargo, que, aunque escasos, existen algunos precedentes a lo largo de la primera mitad del siglo XX, en concreto los de Valle-Inclán, con sus obras Farsa y licencia de la reina castiza y La hija del capitán, y García Lorca, con Mariana Pineda².

Buero Vallejo, autor de obras como Un soñador para un pueblo, Las Meninas o El concierto de San Ovidio, afirmaba:

Rodríguez Méndez, que tiene en su haber gran número de obras de asunto histórico, como Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga, Flor de Otoño o Historia de unos cuantos, suele pedir prudencia a la hora de utilizar ese concepto, porque entiende que la Historia, con mayúsculas, rebasa los límites naturales de la obra de arte y que es poco menos que imposible crear una obra teatral auténtica y rigurosamente histórica. De ahí que prefiera hablar de teatro historicista, entendiendo por tal aquel en el que el autor se sirve de la Historia, manipulándola, para mostrar su propia ideología. Hecha esta aclaración, el autor afirma, en referencia a su teatro,

Y aún es más concreto en cuanto a sus intenciones, cuando explica que al escribir Bodas que fueron famosas...

Otro autor de la llamada Generación realista, Carlos Muñiz, decía en el prólogo a Tragicomedia del serenísimo príncipe don Carlos, escrita en 1972 y prohibida durante muchos años:

Antonio Gala es otro de los dramaturgos que ha frecuentado el teatro histórico. Recordemos títulos como Anillos para una dama, Séneca o el beneficio de la duda y el libreto para ópera Cristóbal Colón. Su opinión sobre él es clara. Ha dicho:

Domingo Miras es, entre los autores españoles actuales, el máximo representante del teatro histórico. La Saturna, Las brujas de Barahona, De San Pascual a San Gil, El doctor Torralba y Las alumbradas de la Encarnación Benita son algunos de los títulos de una obra extensa cuya relación consumiría buena parte del tiempo disponible. En su opinión, la Historia viene a ser un semillero para el dramaturgo. No rechaza el puesto de honor que se le adjudica entre los practicantes del género, aunque advierte, no sin razón, que buena parte del teatro escrito en todos los tiempos es teatro histórico, entendiendo como tal el que sitúa la acción en épocas pretéritas. Para Miras

Alberto Miralles también se ha referido al interés de los autores españoles por la Historia. Comentando uno de sus más recientes estrenos, Píntame en la eternidad, opinaba que el recurso a aquélla contribuía a hacer universales temas que, en un contexto actual, se reducirían a mera anécdota. Pero también consideraba que era consecuencia de la normalización de la vida política y social producida tras la llegada de la democracia, que exigía la desmitificación del "supuesto pasado glorioso con el que, durante el franquismo, se nos había ocultado un presente miserable" (Miralles, 1982: 112). Recientemente, este autor, que ha situado muchas de sus obras en la Italia renacentista, en la Roma de Julio Cesar o en los Siglos de Oro españoles, ponía a uno de sus artículos un sorprendente título que parecía negar esa realidad: "Yo no escribo teatro histórico". La aparente contradicción quedaba aclarada en su contenido. Decía:

Yo no escribo teatro histórico, yo utilizo la historia como recurso literario porque la distancia da credibilidad, asienta el criterio y evita la sensación de transitoriedad de los problemas planteados. Yo no escribo teatro histórico, porque me sirvo del ayer para mostrar el hoy; por eso los conflictos mostrados, aunque sean del pasado, deben ser comprendidos como actuales, y hay que temerlo, como eternos. Yo no escribo teatro histórico, porque lo que quiero es, como dice Mariano de Paco, hacer un "ajuste de cuentas con el pasado" y eso sólo se puede hacer desde el presente. Yo no escribo teatro histórico porque, como hombre y como escritor, quiero ser vehículo de las pesadillas de mi época. [...] Y una cosa. Yo no escribo teatro histórico porque el teatro histórico no existe, sino que va existiendo. Lo que escribimos hoy será histórico mañana (Miralles, 1999: 28).

Llegados a este punto, hay que señalar que todas las citas proceden de autores pertenecientes a las generaciones realista y del Nuevo Teatro Español o de, quienes no estando adscritos a ninguna de ellas, fueron contemporáneos suyos. Nos referimos, pues, a quienes se incorporaron a la actividad teatral una vez concluida nuestra guerra civil, para los más veteranos, y a lo largo de la década de los sesenta, para el resto. El recorrido que sigue se inicia con los autores que se iniciaron en la escritura dramática tras la muerte de Franco.

Buena parte de la obra de Concha Romero, miembro de la generación de los ochenta, se inspira en nuestra historia. Un olor a ámbar y Juego de reinas son dos ejemplos significativos. Su explicación sobre los motivos que le condujeron al teatro histórico resulta sorprendente y poco tienen que ver con las de los autores ya mencionados. En 1991 respondía así a la pregunta de por qué le interesaba poner en escena la vida de personajes históricos o mitológicos:

Eduardo Galán, autor, entre otras obras, de La posada del Arenal y La amiga del Rey, iniciaba su intervención en el Seminario Internacional sobre Teatro Histórico celebrado en la ciudad de Cuenca en el 98 formulándose las siguientes preguntas: ¿Qué sentido tiene a finales de siglo, en una democracia parlamentaria bien instalada, cultivar el teatro histórico? ¿Por qué algunos escritores buceamos en las páginas de la historia para encontrar en ellas conflictos, situaciones o hechos dramatizables que puedan atraer a los potenciales espectadores? ¿No dispone la vida actual de suficientes motivos de atención y de conflictos de enorme atractivo como para ocupar nuestro tiempo e imaginación en otras épocas distintas de las nuestras? A renglón seguido apuntaba un abanico de respuestas posibles relacionadas con las motivaciones de cada escritor, resumiendo las suyas personales con estas palabras:

Ignacio Amestoy, autor que en Doña Elvira, imagínate Euskadi ha abordado la cuestión vasca instalándose en tiempos pretéritos y en Violetas para un Borbón se ha asomado al pasado de la familia Real Española, se ha referido a la conveniencia de descorrer el velo de la Historia y al miedo que ello produce en determinadas instancias empeñadas en mantener como única válida la historia oficial. Lo ha hecho con estas palabras:

Juan Mayorga, uno de los pilares del teatro español actual, considera que

Otro de nuestros autores jóvenes, Raúl Hernández Garrido, suele inspirarse en el teatro griego, pero una de las razones que esgrime para explicar su interés por esa parcela del teatro histórico apenas guarda relación con las que hasta ahora hemos ido conociendo. Tiene que ver, sobre todo, con aspectos formales de su escritura. Su desprecio por el teatro psicológico y por la tradición naturalista impuesta desde el siglo XIX le han remitido a modelos que existieron hace más de dos mil años, en los que ha hallado la vitalidad que quiere para su teatro (Hernández Garrido, 1997: 26).

No es fácil saber qué opinan los nuevos dramaturgos del teatro histórico. No es frecuente encontrar declaraciones suyas en los medios de comunicación, ni siquiera en las publicaciones especializadas. Ello no quiere decir que esa modalidad teatral haya desaparecido de su producción. Hay ejemplos de lo contrario, pero sí puede afirmarse que en proporción menor a la habitual entre sus predecesores. En opinión del profesor Cesar Oliva, el descenso del interés de los autores por el drama histórico no significa que haya un desprecio hacia el género, ni incapacidad para abordarle, sino que obedece a una serie de razones, entre las que destacamos que, hoy en día, el teatro no necesita metaforizar sus acciones y que, el hecho de que sus producciones se ofrezcan en salas alternativas, les impide utilizar medios adecuados para vestir sus propuestas con galas excesivas (Oliva, 1999: 70). Personalmente, me parece más determinante la primera, que alude claramente a una situación política nueva tras la recuperación de la democracia. De las manifestaciones recogidas más arriba, puede elaborarse un amplio muestrario de argumentos para justificar el recurso a la Historia. A primera vista no parece que el de la censura esté entre los más esgrimidos, a pesar de que los autores realistas y del Nuevo Teatro Español la padecimos. Esto puede sorprender a algunos, sobre todo cuando comprueban que la mayor cosecha de teatro histórico en el siglo XX se dio durante el franquismo. En efecto, desde mediados de los años cuarenta hasta el 75 el censo de obras de carácter histórico es abrumador. No he de negar que algunos autores acometimos su escritura con el ánimo de burlar a la censura, pero pronto veríamos que era tarea inútil. De hecho, el teatro histórico rara vez cumplió esa función. El teatro histórico, como cualquier teatro comprometido, fue víctima de la censura. El censor prohibía cuanto ponía en cuestión al Régimen, pero su celo no se detenía en las obras con argumento actual y que se desarrollaban en nuestro país, sino que alcanzaba a situaciones o personajes históricos que despertaran sus sospechas. Buena prueba de que las obras históricas también eran prohibidas es que muchas no pudieron publicarse o representarse hasta la llegada de la democracia. La proliferación se explica porque es en tiempos de dictadura cuando los creadores comprometidos se muestran más activos y, en el campo del teatro, los dramaturgos entendimos que el de raíz histórica era una herramienta útil para ejercer nuestra labor.

Cerrado ese oscuro período, las aguas volvieron a su cauce, con excepción de un ligero repunte producido por las expectativas despertadas con ocasión de la celebración del Quinto Centenario de Descubrimiento de América, que nos parecía única para hacer una nueva y más auténtica lectura de la Conquista. Pasaron los fastos sin que el teatro español llegara a contribuir a tan noble tarea. La llegada de la democracia nos permitió saber que la dedicación al teatro histórico de determinados autores no era coyuntural, sino que se inscribía en la tradición teatral española. En otros casos, se tiene la sensación de que la vocación por el teatro histórico fue tardía, provocada por esa voluntad de servicio democrática a la que nos hemos referido, pero irreversible. Lleva a pensar así una observación del citado Cesar Oliva sobre los autores de la generación realista. Apunta que su primer teatro tenía cierta inclinación a la estética fotográfica de la realidad circundante, es decir, con textos absolutamente contemporáneos, y que fue después cuando encontraron en la historia uno de los principales recursos para contar argumentos de ayer con contenidos de hoy (Oliva, 1999:67). Poco puede añadirse al tema que nos ocupa³, pues habría que empezar a hablar del futuro y esa es cuestión harto delicada.

Respecto a mi experiencia creadora, debo decir que inicié mi actividad teatral en la década de los 60 y que formé parte del Nuevo Teatro Español. Mi primera aproximación al teatro histórico fue muy temprana y hoy apenas es un recuerdo del que no queda ninguna huella, ni siquiera el texto. Se titulaba La muerte de Sócrates y venía a ser una dramatización de los diálogos de Platón. Es Guernica la que abre, en 1969, una relación que ha ido creciendo poco a poco y que, a decir verdad, no es demasiado extensa. Yo no la concebí como teatro histórico, pero en parte lo es. Aunque el asunto del que trata es el bombardeo de la ciudad de Guernica durante nuestra Guerra Civil, no fue ese hecho en sí el que me inspiró, sino la interpretación que de él hizo Picasso en su célebre cuadro. En efecto, los personajes de mi obra son los que figuran en el lienzo, desde la mujer que alza la lámpara hasta la diminuta flor que asoma entre las patas del caballo y la espada rota que esgrime el guerrero. Mi propósito era hacer un alegato contra las víctimas civiles de las guerras y a ellas presté mi voz a través de las imágenes creadas por Picasso. Se trata de un poema dramático que se inscribe en un espectáculo abierto, en un "happening" en el que "los actores reviven, no para el espectador, sino con el espectador, los sucesos" (Ruiz Ramón, 1975: 546). Lo que ocurre, es que la obra tiene un largo prólogo en el que incluyo, a la manera del teatro documento, todos los testimonios sobre el bombardeo de la ciudad vasca que pude obtener en publicaciones de la época, amén de gran cantidad de imágenes sobre el dramático acontecimiento. Ese prólogo es lo que permite calificar mi Guernica de teatro histórico.

De mis siguientes incursiones en el género, solo en dos ocasiones lo hice por propia iniciativa. Fue en 1971, con Anarchia 36, y en 1999, con La Infanta de Velázquez. Entre ambas figuran cuatro obras que nacieron como respuesta a encargos que recibí y que acepté gustoso. Son El Fernando, Comedia de la olla romana en que cuece su arte la Lozana, Como reses y Yo, maldita india.... En dos de ellas la autoría fue compartida. Quizás pudiera añadirse a la lista alguna otra pieza fronteriza con el teatro histórico, como es Parece cosa de brujas, escrita también por encargo y en colaboración con Luis Matilla, en la que la España del siglo XVIII sirve de telón de fondo de un proceso inquisitorial ficticio.

Anarchia 36 es una obra que nació destinada a permanecer en el cajón durante un tiempo que presumía largo. Tan convencido estaba de ello, que ni siquiera me molesté en presentarla a la censura. Sobraban razones para ello. Anarchia 36 es teatro histórico que trata asuntos contemporáneos, como lo es el de la guerra civil española. Otros autores, entre ellos Peter Weiss o Heiner Müller, habían escrito y representado en su país, sin ninguna dificultad, obras que abordaban hechos recientes relacionados con la ascensión y caída del nazismo. La diferencia es que yo lo hacía cuando en España se mantenían en el poder los vencedores de aquella guerra. Difícilmente ellos, que la habían protagonizado y luego impuesto su interesada visión de los hechos, podrían tolerar interpretaciones distintas a la oficial. Quizás sea difícil entender por qué alguien dedica parte de su tiempo a un trabajo condenado de antemano a no ver la luz en el futuro inmediato. En mi caso, los motivos eran dos. El primero, que tenía interés en conocer más a fondo unos hechos que tanta influencia ejercían, a pesar de los años transcurridos, sobre nuestra vida y en contrastar lo que de ellos nos decía el poder, de una parte, y los perdedores, como era el caso de mi padre, de otra. El otro motivo era que deseaba acercarme al teatro documento, tan en boga entonces en la escena europea. Me propuse, y conseguí, introducir una historia inventada en un marco histórico real. Junto a los personajes de ficción, en el escenario aparecían Azaña, Prieto, Lister, Companys, Orwell y otros muchos que tuvieron existencia real. Puse en su boca palabras que pronunciaron y que fui rescatando como pude en documentos de difícil acceso en nuestro país. Buena parte los encontré en publicaciones extranjeras. También utilicé abundante material gráfico de la época.

Cuando llegó la democracia creía, ingenuamente, que mi obra podría representarse. No fue así y eso me hizo reflexionar sobre la aversión que la clase política, incluida la demócrata, siente por la verdad histórica y la permanente tentación que siente por ocultarla cuando pone en cuestión alguno de sus principios o de rescribirla a la medida de sus intereses. Anarchia 36 trata, en efecto, de la guerra civil española. Pero lo que, en principio, se circunscribía a una sublevación militar contra un gobierno legítimo fue derivando, a medida de que mi información sobre lo acontecido iba siendo más completa, al análisis de otra guerra que estaba teniendo lugar, en el seno del bando republicano, entre anarquistas y comunistas. Percibía que ese enfrentamiento entre fuerzas antifascistas había tenido influencias negativas en el desenlace de la contienda. Así, pues, el tema central inicialmente previsto pasó a ocupar un lugar secundario en beneficio del que en determinado momento me pareció más interesante. Pues bien, el nuevo argumento de la obra provocó que, en los primeros años de la transición, su estreno en el Centro Dramático Nacional fuera desestimado por su director, Adolfo Marsillach, después de haberme anunciado su propósito de incluirla en la programación. Aunque nunca explicó las razones de su decisión, sí lo hizo Alberto Miralles, miembro del Comité de lectura del CDN, que había recomendado el estreno. El rechazo se produjo, según él, porque, aun tratándose de un alegato contra el levantamiento militar franquista, me mostraba a favor de los anarquistas y en contra del Partido Comunista en cuanto a las responsabilidades de ambos durante la guerra. Curioso argumento que sólo puede entenderse en el contexto de una transición de la dictadura a la democracia atípica y llena de extraños recovecos, pues se censuraba un juicio sobre hechos ocurridos mucho antes, que no negaba la lucha de los comunistas durante el franquismo, en la que siempre estuvieron en primera fila, pagando, por ello, un alto precio⁴.

De las cuatro siguientes obras, tres fueron escritas por encargo de Cesar Oliva y una, de Antonio Malonda. Como es lógico, el propósito era llevarlas a escena. Sólo en un caso, no fue posible. La primera de ellas se titulaba El Fernando y tenía como subtitulo Crónica de un tiempo en que reinó S. M. Fernando VII, llamado el Deseado. La idea surgió en el Teatro Universitario de Murcia, que dirigía Cesar Oliva. Se trataba de iniciar una nueva etapa en su trayectoria considerando que su ya dilatada experiencia le brindaba la posibilidad de asumir en su totalidad el proceso creativo de sus propuestas. Una de las primeras decisiones tomadas fue que la historia, nuestra historia, fuera el eje del espectáculo. La época elegida fue la del reinado de Fernando VII, porque, en ella, se enfrentaban con absoluta nitidez la España Ilustrada, la que en las Cortes de Cádiz puso los cimientos de una nueva forma de hacer política, y la España tradicional, mantenida por un pueblo que, ciego ante sus excesos, era fiel a la monarquía. El siguiente paso fue acumular documentación sobre aquel período. Faltaba la elaboración del texto. Cesar Oliva tuvo la feliz idea de solicitar la colaboración de un numeroso grupo de autores, de modo que el resultado fuera una creación colectiva. Ocho autores respondimos positivamente a la propuesta⁵. No es este el momento de entrar en detalles sobre las dificultades para sacar adelante la empresa, pero pueden imaginárselas si tienen en cuenta que residíamos en ciudades distintas, lo que dificultaba los contactos entre nosotros, y que las diferencias en nuestra escritura eran lógicamente notables. Más interés tiene saber que el resultado fue un espectáculo sin pretensiones didácticas, que huía de la exposición cronológica de los hechos y que, una vez reelaborados los textos y ensambladas las escenas, ofrecía el aspecto de un gran mosaico.

La obra fue estrenada en 1972 en el Festival de Sitges. Fue un éxito. La crítica destacó, con la prudencia aconsejable en aquellos momentos, que venía a ser una especie de episodios nacionales cuya significación no había muerto del todo dentro de la Historia de España, de ahí que no fuera algo arqueológico, sino que indagaba sobre ciertos mecanismos y gestos de la intransigencia hispánica (Monleón, 1973). Se habló también de que era una historia viva que latía con gran fuerza porque "los momentos históricos tienen sus concomitancias" y de alegoría sociopolítica que venía a plantear el eterno problema de la lucha del hombre por su libertad, entendida como el ejercicio de un derecho que nadie puede coartar, ni siquiera el monarca. Las referencias a la realidad española de aquellos años también fueron captadas y celebradas por el público y, cómo no, por la censura, que solo autorizó seis representaciones más, limitadas a festivales y recintos universitarios.

La experiencia de El Fernando resultó tan gratificante que dos de sus autores, Luis Matilla y yo, fuimos invitados por el Teatro Universitario de Murcia a escribir el texto del siguiente espectáculo del grupo murciano. Se tituló Parece cosa de brujas, al que me he referido más arriba. Pocos años después, en 1977, esta vez en solitario, atendí un nuevo encargo de Cesar Oliva, en esta ocasión destinado a la compañía Corral de Almagro, creada por el Ministerio de Información y Turismo para llevar a cabo una campaña de extensión teatral. Se trataba de la adaptación al teatro de La Lozana andaluza, de Francisco Delicado. ¿Teatro histórico o no? No, si mi obra se hubiera limitado a convertir la novela en materia dramática. Sí, si tenemos en cuenta que, en los primeros compases me interesó, tanto como la fascinante figura de la protagonista, la Roma renacentista en la que transcurrían sus andanzas. Recién salidos del franquismo, encontraba en mis ansias de libertad y en cierta inclinación a los excesos que siguen a un largo cautiverio –excesos en los que no incurrí por falta de decisión o porque no soy dado a ellos– algún paralelismo con el transito desde la larga etapa medieval al estallido de vida que trajo consigo el Renacimiento. Eran dos concepciones opuestas sobre el papel del hombre en el mundo. El enfrentamiento entre ambas provocó, entre otros sucesos trágicos, el Saco de Roma. A ese acontecimiento apenas se refiere Delicado en su libro. Lo hace en el epílogo, a modo de añadido, y es que tuvo lugar en 1527, cuando la Lozana ya no habitaba en Roma. Para desarrollar mi idea era preciso incorporarlo a mi obra, cosa que hice trasladando la acción a algunos años más tarde. En concreto situé la entrada de la Lozana en la ciudad una década después de que lo hiciera Delicado y reduje su estancia de once a poco más de cuatro años. Ello me permitió, aparte de incorporar el Saco de Roma, reducir el número de Papas que conoció la Lozana a uno, Clemente VII, aunque, en este caso, fue por motivos prácticos: un solo Papa, un solo actor. Estas y otras mudanzas me obligaron a beber en otras fuentes, unas literarias y otras históricas. Entre aquellas, las comedias de Bartolomé Torres Naharro, que había llegado a Italia a principios del XVI como soldado y que acabó entrando al servicio de algunos cardenales, entre ellos Julio de Medicis. Entre las históricas, los Diálogos de Alfonso de Valdes, que fuera secretario de Carlos V, e Historia de los Papas, de Ludovico Pastor. El resultado final fue un retablo romano que titulé Comedia de la olla romana en que cuece su arte La Lozana. Recorrió buena parte de España y tuvo, en general, buena acogida. Las excepciones se debieron principalmente al contenido de ciertas escenas que algunos calificaron de irreverentes y ofensivas para la religión católica. Se trataba, en concreto, del encuentro de la Lozana, reina de las prostitutas de Roma, con Clemente VII, cabeza de la Iglesia. Desde algún periódico se censuró que la Dirección General de Teatro participara en un proyecto que incluía obras con un lenguaje tan ordinario como la mía y con tantas escenas de sexo. El Ministerio se hizo eco de las quejas y anuló las representaciones programadas en Madrid, última plaza de la gira.

El tercer encargo, hecho también por Cesar Oliva, volvió a reunirnos a Luis Matilla y a mí en el que sería el último trabajo que firmamos juntos. De nuevo me enfrentaba a la historia de España reciente, aunque abarcando un período más dilatado que iba desde 1909, año en que se produjo el desastre del Barranco del Lobo, en Marruecos, hasta 1939. En 1978 se creó en Murcia el Teatro del Matadero, compañía integrada por antiguos miembros del Teatro Universitario y dirigida por Cesar Oliva. Debía su nombre a que su futura sede sería el viejo matadero municipal de la ciudad, situado a las afueras. Recorriendo aquel edificio en ruinas, surgió la idea de contar su historia y, a través de ella, la de España durante aquellos primeros años del siglo XX. Tuvo por título provisional Memoria de un matadero y, definitivo, Como reses. Nuestra pretensión era abordar, en plena transición hacía la democracia, asuntos políticos de nuestro pasado reciente que habían influido en nuestro presente, pero de los que, hasta entonces, nos había estado vedado hablar. Desde el escenario, queríamos dirigirnos al público sin echar mano de metáforas, ni recurrir al empleo de códigos complicados que requirieran una no menos complicada descodificación. Dos escenarios principales, la nave central del matadero y el cabaret Café Oriental, y varios secundarios, acogían a una legión de personajes, desde los trabajadores del matadero hasta las fuerzas vivas de la ciudad, pasando por soldados, obreros, camareros, cupletistas, periodistas y un largo etcétera, que venían a ser una imagen reducida del país entero. Diversas razones, que, en esta ocasión, nada tuvieron que ver con vetos políticos, imposibilitaron la representación de Como reses en el matadero de Murcia, que jamás llegó a convertirse en teatro. El estreno se produjo nueve años después en Madrid, en otro escenario emblemático, la sala Galileo, que antes fue funeraria, y a cargo de otra compañía, bajo la dirección de Antonio Malonda.

Fue éste, Antonio Malonda, quién me propuso, en 1988, escribir mi siguiente obra del género histórico, Yo, maldita india…. Él tenía interés en llevar a escena la figura de Malinche, la compañera mexicana de Hernán Cortés. A mí me pareció que era una buena oportunidad para incorporar a mi producción el tema de Latinoamérica, hasta entonces ausente. De modo que no hubo problemas para ponernos manos a la obra. Mi primera sorpresa fue descubrir que en el teatro español apenas se había abordado ese tema. En el prólogo a la primera edición de la obra, Ricard Salvat llamaba la atención sobre ese punto con estas palabras:

Tenía razón Ricard Salvat y resultaba sorprendente que ningún dramaturgo español se hubiera planteado antes ofrecer la versión de la conquista desde esta orilla, sobre todo teniendo en cuenta que, en general, las ofrecidas desde los países latinoaméricanos son poco rigurosas y parecen dictadas por un odio antiguo que no ha hecho sino ir creciendo durante siglos. Es verdad que la conquista de México fue sangrienta y que concluyó con la práctica destrucción de la cultura azteca. Pero no es menos cierto, que los aztecas, llegados a aquellas tierras desde el norte de América, habían construido su imperio tras someter a los pueblos locales, que contribuían a su sostenimiento y pagaban caro sus afanes de independencia. La gesta de Cortés no hubiera sido posible sin la ayuda de esos pueblos sojuzgados, que vieron en él al libertador. La conducta de Malinche, odiada tanto como Cortés, tenida por maldita y traidora de su pueblo, sólo puede entenderse desde esa perspectiva. Ella también odiaba a los aztecas y, uniéndose a Cortés, se sumó a la lucha contra ellos. Su inteligencia y su amor por el conquistador español la llevó a jugar un papel muy determinante en la historia de aquel período, tanto que se convirtió en el puente entre dos culturas y en el primer caso trascendental de mestizaje.

La obra tenía, para mí, un interés añadido, el del lenguaje como vía de comunicación. Así pues, quise que la palabra no fuera únicamente una herramienta puesta a mi servicio como escritor, sino que formara parte del argumento. Malinche y Cortés representaban dos culturas que, en su primer encuentro, sólo pudieron dialogar a través de los gestos. Tres lenguas diferentes –español, nahuatl y quiché– impedían hacerlo de otra manera. Diálogo incompleto que, como he dicho en otras ocasiones, apenas permitía el trueque de mercancías y el enfrentamiento físico para decidir quién era el más fuerte. Pero cuando Malinche dominó las tres lenguas y se convirtió en traductora, cayeron las barreras lingüísticas y la palabra sustituyó al gesto. En ese momento, en que se demostró el superior poder de las palabras, se abrieron las puertas al mestizaje cultural. El otro, el de la mezcla de razas, se produjo cuando Malinche dio a luz los hijos engendrados por Cortés.

No resultó sencilla la escritura de esta obra, tanto por su compleja estructura como por las dificultades para manejar una información que pocas veces era objetiva. A la última cuestión me referí en el arranque de la obra, cuando puse en boca de Bernal Díaz del Castillo, compañero de armas de Cortés, estas palabras:

Ni que decir tiene que la falta de objetividad de aquellos primeros cronistas se ha mantenido hasta hoy, aunque, para ser justos, ya hay varios estudios rigurosos sobre el tema. He citado a Bernal Díaz del Castillo como personaje de la obra. Durante su vejez escribió un monumental libro titulado Historia verdadera de la conquista de la Nueva España. Fue una de mis fuentes, por lo que su presencia en escena me pareció obligada. Pero es que, además, resolvió los problemas de estructura que se me planteaban. Siendo tantos los personajes y los escenarios que aparecen, hice que toda la acción tuviera lugar en su cabeza. De esa manera, los hechos descritos son sus recuerdos, que van aflorando a medida que avanza en la redacción de sus memorias.

Yo, maldita india… cierra, como señalé más arriba, y por ahora, el ciclo de obras de encargo. La siguiente y última perteneciente al género histórico es La infanta de Velázquez, a mi modo de ver un buen ejemplo de cómo el creador puede tomarse, sin faltar a la verdad, ciertas libertades que al historiador le están vedadas.

La obra surgió de la confluencia de dos ideas no relacionadas entre si. Una tenía que ver con la construcción de la Europa actual. Me parecía admirable que países enfrentados durante siglos, hasta el punto de que es difícil encontrar en la historia del Viejo Continente periodos de paz duradera, fueran capaces de unirse. Pero, al mismo tiempo, no ignoraba que esa unión, construida sobre los escombros de la última guerra mundial, tenía que ver con la producción del carbón y del acero y que en sus siguientes etapas fue bautizada como Mercado Común y Unión Económica Europea. Siempre alguna palabra que la situaba en el mundo de los negocios, nunca en el de la cultura. Se hablaba de mercancías, de aranceles, de dinero… Y a mi eso no me gustaba, porque me parecía que habíamos dejado ese proyecto exclusivamente en manos de los políticos y de los mercaderes y que sólo se contaría con la cultura a la hora de poner la guinda final. Consideraba que era algo así como empezar la casa por el tejado. Me apetecía escribir sobre todo esto, pero me resultaba difícil encontrar el molde teatral adecuado.

Dispuse de él de forma casual. Mi admiración por el cuadro Las Meninas, de Velázquez, es considerable. Nada extraordinario, pues es de sobra sabido que ha servido de inspiración a numerosos pintores y escritores. Lo que yo ignoraba es que entre los devotos del cuadro estaba el polaco Tadeusz Kantor, hombre de teatro, escritor y artista plástico, uno de los grandes representantes de las vanguardias del siglo XX. Conocí a Kantor hace veinte años y seguí muy atentamente su teatro, pero no tanto su faceta de artista plástico. Bastantes años después, cuando ya había muerto, tuvo lugar en Madrid una exposición dedicada en buena parte a mostrar esa vertiente. Allí encontré varios cuadros dedicados a la infanta Margarita. Todos me interesaron, pero especialmente uno titulado Una noche entró la Infanta de Velázquez en mi cuarto, en el que aparecía Kantor cabeza abajo en su estudio de Cracovia y, ante él, como si se tratara de una aparición, la Infanta. No dejé de buscar razones para ese encuentro imaginario y acabé inventando una que no dejaba de tener su lógica. Durante uno de los viajes de Kantor a España, visitó el museo del Prado y quedó deslumbrado por el cuadro de Velásquez y, más en concreto, por la figura de la Infanta. Tal vez percibió un ligero movimiento en ella y dedujo que intentaba hablar con él. Diálogo imposible el de una pintura con el que la contempla, pero como la imaginación todo lo puede, el artista supuso que la Infanta le pedía ayuda para escapar del lienzo. No pudo atender tan disparatado deseo, pero, siguiendo el juego, la invitó a que, si algún día, conseguía salir de su encierro, la recibiría gustoso en su casa de Cracovia. El cuadro que pintó Kantor sería, pues, el testimonio de aquella visita.

¿Cómo confluyeron ambas ideas? La Infanta Margarita Teresa, hija de Felipe IV, fue entregada en matrimonio, siendo todavía una niña, al Emperador de Austria Leopoldo I. Su vida en aquella Corte fue un suplicio. La necesidad de dar un heredero al trono se convirtió en misión imposible dada la dificultad para llevar a buen fin los embarazos, que se sucedían sin pausa. Así, su ya de por si frágil salud se debilitó de tal modo que murió al cabo de poco tiempo. En mi obra hice coincidir el viaje que la Infanta hizo a través de Europa en el siglo XVII, para encontrarse con su esposo, con el que, cuatrocientos años después, realiza, siguiendo un itinerario parecido, el personaje escapado del cuadro, que acude a la cita con Kantor. Mezclé tiempos y espacios mediante un complejo juego metateatral, que me permitió, en palabras de Carmen Perea,

Aquí concluye mi relación con el teatro histórico. Ignoro si regresaré a él. Por el momento no tengo proyectos que apunten a ello, pero es seguro que, si lo necesito, lo haré de nuevo.

Amestoy, I., «De la "historia oficial" a la "historia real"», Primer Acto, nº 280, Madrid, septiembre-octubre 1999, pp. 15-18.

Buero Vallejo, A. «Acerca del drama histórico», Primer Acto, nº 187, Madrid, diciembre 1980-enero 1981, pp. 18-21.

Galán, E., «El Barroco como espejo del presente en mi mundo creativo: influencias y desarrollo», en Teatro histórico (1975-1998) Textos y representaciones, (José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo, Eds.), Visor, Madrid, 1999, pp. 49-60.

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NOTAS

volver 2. Citados por Cesar Oliva en "Teatro histórico en España (1975-1998)" (Romera, 1999: 64)

volver 3. El lector curioso encontrará amplia información sobre la situación actual del teatro histórico español en José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo (Eds,), Teatro histórico (1975-1998) Textos y representaciones, Visor, Madrid, 1999. Reúne las actas del VIII Seminario Internacional del Instituto de Semiología Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías de la UNED, celebrado en Cuenca del 25 al 28 de junio de 1998.

volver 4. Sobre esta cuestión declaré lo siguiente con motivo de la publicación de Anarchía 36: "Escribí la obra en 1970 consciente de que por dos razones era impublicable. La primera, obvia, porque la censura no la hubiera tolerado. La segunda por pura cuestión de ética. No hubiera sido honesto juzgar críticamente algunos aspectos de la actuación del partido comunista durante la guerra civil española […], precisamente en un momento en que su voz sólo llegaba desde la clandestinidad y en el que estaba pagando un doloroso tributo de sangre y cárcel en su lucha, junto a otras fuerzas democráticas, por acabar con la dictadura franquista" (López Mozo, 1978: 1). La libertad moral para dar a conocer mi obra me llegó en abril de 1977, cuando el Partido Comunista fue legalizado. La obra se publicó ocho meses después.

volver 5. Los autores de El Fernando fueron José Arias, Ángel García Pintado, Jerónimo López Mozo, Manuel Martínez Mediero, Luis Matilla, Manuel Pérez Casaux, Luis Riaza y Germán Ubillos.