Roberto Corte

La escenografía, entendida como el arte encargado de la organización del escenario y el espacio escénico y no como una mera ornamentación, es una disciplina que por servir de "ambientación" a la interpretación, forma, junto con el actor y el público, el todo que confiere la esencia al hecho teatral. Tal es así que no hay espectáculo sin ambientación o escenografía, y su aparente ausencia o reducción, a veces, no es más que una limitación del presupuesto para su realización.

Para hablar sobre escenografía en lo que atañe a los espectáculos realizados en nuestra comunidad citamos el pasado 8 de octubre en el ITAE a Begoña Muñoz y a Ánxel Nava, ambos vinculados desde siempre a las artes plásticas y con alguna que otra incursión o experiencia significativa en el apartado teatral.

Un error de grabación, fruto de la ineptitud de quien suscribe, dio al traste con diez minutos de conversación que hacía referencia a la relación que guardan los espacios arquitectónicos con las diferentes poéticas de escritura teatral. La trascripción que sigue, que no reproduce este momento, queda a expensas de completar algún día el debate volviendo sobre el tema, y publicando el mismo en LA RATONERA.

Participantes:

—Ánxel Nava. Vinculado al teatro como escenógrafo, a las artes plásticas, y articulista habitual en "Les noticies" y otros medios de comunicación.

—Begoña Muñoz. Cursó estudios de escenografía en institutos especializados y ha impartido talleres sobre materias relacionadas con esta disciplina.

—Pedro Lanza, Díaz-Faes, José Rico y Roberto Corte. Miembros de LA RATONERA.

ROBERTO CORTE.- Para empezar nos gustaría que os presentaseis. Que contéis un poco vuestra experiencia en el teatro y en los distintos proyectos escénicos en los que habéis trabajado.

BEGOÑA MUÑOZ.- Bueno, yo estoy aquí porque me llamó Fran, a quien conocí por estar implicada en proyectos comunes. Pero antes de empezar, quisiera decir que en este momento mi relación con el teatro es prácticamente inexistente. Es cierto que aquí, en Asturias, participé en algún que otro proyecto, hice algunas cosas, pero, por diferentes motivos que ahora no vienen al caso, los espectáculos en los que participé no se han podido realizar. Así que me siento un poco alejada... Hice una escenografía para una historia de payasos, guapísima, un proyecto completamente disparatado y muy divertido en el que participaba Díaz-Fáes y Maxi Rodríguez, con sede de ensayo en Perlora; y después también diseñé la escenografía de El color del agua, pieza donde, al conseguir el texto dramático el premio Marqués de Bramomín de aquel año, la productora decidió cambiar a los actores y prescindir también de mi trabajo. Aunque, bueno, sobre esta historia también he de decir que en todo momento la relación personal que han tenido conmigo fue correcta y muy respetuosa. Yo hice el diseño, maquetas incluidas, y me lo pagaron religiosamente. Así que en ese sentido no hay queja.

ROBERTO CORTE.- Alguna otra experiencia...

BEGOÑA MUÑOZ.- Si te refieres a mi campo... Hice interiores, estudié escenografía, impartí clases en la Universidad Popular, en la Universidad de Salamanca hice un laboratorio sobre el color, escenografía, etc. Y además hace unos años desarrollé un proyecto, que lo presenté en su día en la Escuela de Artes Aplicadas cuando la dirigía Sanjurjo, para hacer un taller de investigación sobre escenografía. Pero, bueno, aquello era inviable porque la investigación era un proyecto de larga duración, no era sobre decorados sino sobre la escenografía, las artes visuales y el espacio escénico. Y sobre el resto, pues.., el trabajo con los grupos y poco más, bueno.., si te soy sincera creo que no hay campo de acción.., o quizá es que yo no lo supe encontrar, o, quizá.., también puede que esté un poco apartada porque me han salido otras cosas que no guardan relación con el teatro, otros campos, que me han ido alejando.

ROBERTO CORTE.- Ángel, te toca.

ÁNXEL NAVA.- Bueno, vamos a ver. Mi experiencia en el teatro en el apartado escenográfico creo que tiene dos momentos o épocas bien diferenciadas. Hay una época que se corresponde un poco a los años de Caterva y Javier Villanueva, donde yo tuve un primer contacto directo con la escena y, posteriormente, y quizá por esos mismos contactos y a sabiendas que yo soy escritor y escultor y todo un poco a la vez, también hay otro momento donde me pongo al lado de Etelvino Vázquez y participo en la elaboración de la escenografía de De vita beata y Las galas del difunto. Creo que fue sobre el 77 ó 78. En De vita beata, principalmente, con un trabajo centrado en un elemento escénico circular, creo que inspirado en la jaula circular de la osa Petra que había en Oviedo en el parque San Francisco, que reproducía muy bien, a modo de homenaje, la memoria de nuestra infancia, envuelto con un fondo musical de Verde, la Aida; y también por otro lado, al tratarse de una versión en tono de Comedia del Arte, el tema de las máscaras. La elaboración de las máscaras a través del carácter de los personajes, de los tipos. Y después, ya con la experiencia adquirida en este montaje, voy a Las galas del difunto, que se presenta como un trabajo del grupo Margen más en relación con todo el grupo y creo que mejor estructurado en lo que respecta al espacio. Aquí el espacio escénico de Valle, en función de sus acotaciones, sería el punto de partida para la elaboración de un montaje con rampa desarrollado en escenas, algunas de las cuales fueron recreadas desde los bocetos y dibujos que yo realizaba en los propios ensayos, así como algunos de los arquetipos. A lo que seguía un trabajo recopilatorio de información para conseguir el vestuario de rayadillo de los expatriados, etc... Bueno, y esta es un poco mi experiencia en la construcción de algunos personajes que también me sirvieron, posteriormente desde el grupo Abra, para la creación de otros personaje populares como, por ejemplo, el de Mateín. Un personaje que, aunque no lo parezca, fue un poco construido con esa misma estructura y a raíz de mi trabajo en Las galas... Después me alejo poco a poco del teatro y me centro más en la escultura y las artes plásticas pero nunca sin descolgar del todo de mi imaginario ese interés por la escenografía. Bueno, y hasta tal punto que creo que mi obra escultórica, lo que es la Trilogía del sueño, no se puede leer correctamente si sólo se le aplican claves plásticas. Algo que también ocurre a la contra, es decir: mis escenografías se ven muy mal si sólo se interpretan en claves teatrales. Así que creo que toda la trayectoria de mi vida es un poco andar por esos espacios deslizantes, límites, que tratan de relacionar a las artes entre sí. Y de ahí que en mi obra la relación entre teatro y plástica quede siempre como bastante evidente... Bueno.., pues, posteriormente, y al hilo de lo que contaba Begoña, yo también tengo algunas colaboraciones con la Universidad Popular, en fiestas, con elementos de tipo escenográficos, carrozas para el carnaval, etc. Y con Begoña coincido también para trabajar el apartado de los animales mitológicos asturianos para la Expo de Sevilla, dentro del equipo de diseño y proyecto de Chus Quirós. Animales que, todo hay que decirlo, también tienen deriva en mi obra en otros personajes que yo realizo después. Por ejemplo —y a raíz también de que mi interés por la mitología y el estudio por temas asturianos ha sido constante— construyo El Corverán, la máscota de Corvera, o Mariquina la Galana, un personaje que anda por ahí en las reivindicaciones pro-llingua asturiana, etc., y que, curiosamente aparece últimamente con otro personaje que se llama El Miritón, y que se dedica a imitar a nuestro ilustre presidente. Bueno, y que también está dentro de la misma línea... Y, ya para referirme a mi última relación con el teatro propiamente dicha, tendría que contaros mi trabajo con Maxi Rodríguez y el grupo Toaletta, donde realizo la escenografía de El arte que hizo pub. Un trabajo que en un principio, tras la lectura de la obra, me interesa, y que yo centro desde el proyecto escenográfico inicial en un elemento simbólico, que es un caja escénica semicircular, buscando el tipo de espacio donde todo se va a proyectar, pero que después se complica un poco por desavenencias de estilo. El naturalismo deseado por Maxi y otro tipo de propuesta no naturalista, de tipo simbólico, que era mi intención, quedando un poco el resultado final a mitad y mitad de nuestras intenciones. Que es lo que a menudo suele ocurrir cuando las ideas se llevan a la práctica. Y después, bueno, también está el tema de Orleáns, que aparece como un texto que me pasa José Rico cuando yo estaba en Lucernario, donde había una serie de objetos que podían formar parte de una obra. Unos objetos que, quizá no de una forma convencional, podían presentarse en el teatro. Una máscara de soldadura, un coche, entre otras cosas…, con el tema del fascismo de fondo... Bueno, y por ahora no voy a extenderme más.

ROBERTO CORTE.- Antes de seguir quiero decir que al coloquio estaba invitada gente que trabaja en el teatro, desde la escenografía, de manera más continuada, como es el caso de Josune Cañas. Pero que por problemas de fecha, no ha podido venir. Yo tengo la impresión de que la escenografía, por ser lo material tangible, lo que cuesta más dinero, la mayoría de las veces queda casi siempre en mera entelequia, algo irrealizable. Es como si a la hora de prescindir de algún elemento, por razones de presupuesto, ese elemento es siempre la escenografía, que sería la gran perdedora. Podemos pensar un poco en las escenografías asturianas de estos últimos veinte años para descubrir cuántos espectáculos son los que tienen una escenografía lo suficientemente relevante como para pensar que la escenografía está presente para el espectador, aparece en la obra, y no es suplantada por un elemental juego de claroscuros con la luz. Y entonces es cuando me parece que el problema es más grave de lo que parece, porque la reducción simbólica es tan básica, o tan minimalista —a veces incluso por problemas de espacio, escenario o sala—, es tan tremenda, que la mayoría de las veces está ausente, o sea, no está. Esto al margen de que algunos grupos, deliberadamente, usan con gran sabiduría y eficacia estos mínimos —por ejemplo el Teatro del Norte— porque saben sacarle partido y convertirlos también en elementos protagonistas de la propia acción, y no de fondo en un último plano... Aunque también es cierto que algunos supieron realizar asombrosas escenografías casi sin medios. Recuerdo a Telón de Fondo y su Historia del zoo como otro buen ejemplo. Una rama enorme y unas hojas por el suelo, junto a una excelente iluminación le fueron suficientes a Benigno para "naturalizar" un espacio excelente... Pero a lo que vamos... Begoña, en tu caso, da la impresión de que te as apartado un poco del teatro porque es como si la escenografía, en Asturias, principalmente por problemas presupuestarios, no fuera posible. Es como un "no ha lugar"...

BEGOÑA MUÑOZ.- Bueno, es que yo empiezo por diferenciar lo que es la escenografía de lo que son los decorados. Algo que ha de tener muy claro el profesional que se encarga de ese apartado. Porque una cosa es trabajar en un grupo, un equipo donde cada uno hace lo que puede y todos hacen de todo porque así lo desean por imperativos y limitaciones económicas, y otra cosa es que ya de arranque haya un proyecto medianamente sensato de producción. Porque me da la impresión de que en Asturias lo que no existe es la producción propiamente dicha. Y al no existir un planteamiento de producción, la escenografía no se contempla como un elemento más a tener en cuenta en la misma medida que se hace con los autores o intérpretes. Y tampoco me parece que esto responda a pobreza de planteamiento profesional o intelectual, sino de medios, económico...

ROBERTO CORTE.- Yo me refería a que da la impresión de que cuando la escenografía tiene un nombre, es como si se viese, y por el contrario, cuando todo queda en manos del equipo artístico, fuese más pobre...

BEGOÑA MUÑOZ.- Perdona que te interrumpa, pero es que ya antes dijiste que la escenografía es lo material tangible, lo caro, lo que cuesta, sin tener en cuenta que la labor del escenógrafo, aquí, también es una trabajo que se realiza en las mismas precarias condiciones a como lo hacen los miembros del resto del equipo. Aunque el escenógrafo tenga compensaciones económicas, éstas son similares a las del intérprete, el director, adaptador, etc. Lo que nos da un poco idea de cual es el estado de la cuestión y del teatro en general. Y puede explicar también el distanciamiento de algunas personas que, intentando desarrollar la escenografía como una disciplina profesional, ante esa falta de efectividad, nos hayamos ido apartando. Y puesto que no es posible ese desarrollo profesional hayamos canalizado la energía hacia otros campos.

JOSÉ RICO.- Ese es un mal endémico del teatro asturiano. Porque de la misma manera que no se puede desarrollar el proyecto profesional del escenógrafo, otro tanto ocurre con los actores y directores.

BEGOÑA MUÑOZ.- Claro, yo digo que es lo mismo.

ROBERTO CORTE.- Sí, pero lo que yo digo es que a la hora de prescindir de algún elemento, el escenográfico es el que sale perdiendo.

BEGOÑA MUÑOZ.- Claro, porque ni los actores, ni el autor van a perder la oportunidad de representar su obra por este tipo de carencia.

ROBERTO CORTE.- Sí, pero luego hay que ver cómo se hacen.

ÁNXEL NAVA.- Yo creo que hay una realidad, que es frustrante, y que imposibilita el trabajo del escenógrafo, es cierto, pero es cierto que esa imposibilidad no es sólo por un problema económico. Hay también un problema que tiene ver con las pocas relaciones que hay entre el teatro y las gentes vinculadas a otras artes. Hay como un desconocimiento mutuo de dos mundos que se presentan en apartados diferentes, y que nunca se tocan. Curiosamente, de manera excepcional, aparecen casos como el de Paco Cao, donde su obra artística está vinculada al teatro a través de escenografías, ensayos, o trabajos de investigación, que tendrían que ser la norma, pero que no lo es. Algo igual a como ocurría con los constructivistas rusos y su relación con la escenografía teatral. O como cuando en la Bauhaus trabajaban Oskar Schlemmer junto a Kan-dinsky o Klee. En fin, y ese es el tipo de relación que se echa en falta... Así que, hace falta dinero para pagar al escenógrafo, para realizar la escenografía, pero también necesitamos otro tipo de relación interdisciplinar. Hace falta un espacio o punto de encuentro que sirva para trabajar en este sentido. Y no lo hay... Porque no debemos olvidar que la escenografía es una lectura o interpretación que se corresponde con un espacio visual, un espacio escénico visualmente construido que no sólo pertenece al los actores y al director, sino que tendría que proceder del encuentro o simbiosis entre diferentes campos artísticos. Y que tendría que darse en ese espacio ideal de investigación, que es de donde tendría que salir todo el entramado de la producción

PEDRO LANZA.- Siguiendo un poco con lo anteriormente comentado tengo que decir que el caso del Teatro del Norte es un claro ejemplo de escenografía minimalista, de reciclaje si se quiere, pero de escenografía que "se ve" porque está usada convenientemente, donde los objetos cuentan y sirven para algo. Pero eso responde a un caso muy concreto de formación, el de Telvi, y del teatro del que procede, que, desgraciadamente, no es norma en el resto de los grupos... Sobre lo que Ánxel decía, la escasa o nula relación del teatro con el resto de las artes plásticas, tengo que decir que aquí, más o menos, como creo que decía Goebbles, cuando en Asturias un teatrero oye hablar de Van Gogh (y valga Van Gogh como ejemplo) saca la pistola. Quiero decir con esto que, unido a la penuria que todos comentabais, lo que hay es una falta de formación sobre las artes plásticas por parte de los teatreros... Y sobre la escenografía quiero recordar una frase de Ángel Facio, que a mí siempre me pareció importante, que dice que "en el teatro todo lo que no es significativo es decoración". Y que a mí también me interesan muy poco las escenografías que no son significativas.

JOSÉ RICO.- Cuando yo estuve en la Compañía de Teatro Clásico el escenógrafo llevó todo el proyecto realizado, con planos y bocetos incluidos, escenas diseñadas, módulos que se movían, etc., todo perfectamente claro y trabajado. Algo que, con unos mínimos de rigor, también se tendría que poder hacer en Asturias y en el resto de las comunidades autónomas.

ÁNXEL NAVA.- Claro, pero date cuenta cuántas horas y días de trabajo fueron necesarias para conseguir todo ese trabajo. Y ahí es donde nos damos cuanta de que en Asturias estamos viviendo un proceso de "amateurismo", es como un quiero y no puedo. Y conste que esto no ocurre solamente en el teatro. Otro tanto pasa con la escultura. Así que lo primero sería preguntarse cómo estamos y de dónde venimos, para después compararse con el resto de países de la comunidad europea. Aquí hay capacidad de inventiva y trabajo, pero falta experiencia y tradición profesional para desarrollar convenientemente los proyectos. Todo va en función de una viabilidad que está muy determinada por las escasas subvenciones y por el tarde mal y nunca. Por ejemplo, en la pieza Orleáns, realizada un el tiempo récord de quince días o un mes, con otras condiciones también habría variado el trabajo de escenografía. Pero la premura del estreno y demás condicionantes de una producción más que precaria, fuerzan al "trágala" y un poco "a lo que salga". Y claro, todo esto exige también otro tipo de relación en equipo.

ROBERTO CORTE.- Yo quería preguntar, ¿a qué obedece esta distancia existente entre los escenógrafos y los grupos?

JOSÉ RICO.- Yo creo que es porque el director ya tiene bastantes problemas como para complicarse más la vida con el escenógrafo, pues algo terrible...

ROBERTO CORTE.- Yo lo digo también porque el escenógrafo tampoco tiene que ser un señor que venga de las artes plásticas o de la arquitectura, como a veces se cree, sino que tiene que ser un hombre de teatro. Algo que tenemos que meternos en la cabeza. Casi todos los escenógrafos, y a excepción de las vanguardias revolucionarias y agresivas de principio de siglo XX, de fuerte impacto plástico por su ambición de querer cambiarlo todo, todos son gente de teatro. Y esto ayuda a entender al escenógrafo como un hombre del equipo teatral que trabaja el día a día con el director para ajustar y sincronizar, fines y objetivos de la obra. Para conseguir armonizar resultados.

JOSÉ RICO.- Otro de los problemas por lo que no hay escenografías en Asturias es porque aquí las compañías no se pueden permitir el lujo de llevar un trailer. En realidad para cuatro trastos no hace falta llamar un escenógrafo...

ROBERTO CORTE.- Y ahí entramos en el problema de los espacios...

PEDRO LANZA.- Respecto a lo de antes igual pasa con los autores. Sólo se entienden como gente de teatro...

ROBERTO CORTE.- Claro, o están ligados a un grupo o no existen...

DÍAZ-FAES.- Intenté traer al coloquio a Luis Antonio Suárez del grupo Gag, pero no estaba en la oficina de trabajo. Luis Antonio es uno de los pocos escenógrafos que están funcionando con un nivel de producción que abarca diferentes ámbitos, óperas incluidas. Julio Gran es otro, al igual que Carmen Castañón, que es asturiana y trabajó con Emilio Sagi, al igual que hay otros que trabajan con títeres, etc. En fin, lo que quiero decir es que hay un grupo de asturianos que trabajan en esto, lo que ocurre es que lo hacen, como casi todos los que suenan, fuera.

ROBERTO CORTE.- También hay asturianos que de una forma excepcional participan en acontecimientos muy concretos, como son las Jornadas de la Ópera.

PEDRO LANZA.- No sé si la pregunta procede o es una chorrada, pero: ¿Cómo veis la escenografía única, cuando ésta está ligada a un único espacio? Al igual que ocurría en el teatro isabelino o en el Siglo de Oro español, cuando los espectáculos se representaban en El Globo o en los corrales de comedias, cuando todo se hacía con una cortina y dos puertas practicables. Curiosamente, cuando el teatro era un espectáculo de masas, antes de pasar a manos de la burguesía. ¿Cómo es posible que esas soluciones funcionasen, incluso para representar batallas navales y guerras, y hoy no podamos imaginarnos un espectáculo sin un mínimo de aparato escenográfico?

BEGOÑA MUÑOZ.- Lo que acabas de decir es muy interesante, porque es verdad que en definitiva la escenografía no es más que un problema de espacio. Y esa mirada histórica que haces no debe de llevarnos más que a contemplar la historia del espacio escénico como una historia en evolución. Y es que desde los teatros griegos pasamos al teatro del medioevo donde la arquitectura teatral desaparece, porque el teatro está en la calle, para después dar paso a otra arquitectura teatral diferente, a la italiana, que como se anquilosa, a su vez dará paso a todo el cuestionamiento escenográfico que se produce en el siglo XX. Pero no debemos de olvidar que es de esta arquitectura de donde proceden los escenógrafos. Se alcanzaba un alto grado de perfeccionamiento, de elaboración de decorados construidos en talleres especializados regidos por artesanos muy cualificados para su realización, donde surgen las maquinas, las tramoyas, etc... Pero es cierto que es la arquitectura lo que permite todo ese desarrollo, y lo que nos lleva a pensar que uno de los problemas con que hoy nos encontramos es que no existen esos espacios de investigación. Antes los teatros tenían un lugar para la investigación escénica y otro para la construcción de los decorados. Y es muy importante diferenciar estos dos espacios, el de investigación y el de la elaboración, para no confundir lo que es la construcción de un decorado con la escenografía, algo ya se sabían en el siglo XIX... No hace mucho, conjuntamente con Fran, hice un trabajo en la cuenca minera del Nalón, y es impresionante ver la cantidad de teatros que se levantaron en la etapa de industrialización. Muchos permanecen a punto del pertinente derribo o permanecen aún cerrados. Pero eso nos dice mucho acerca de la necesidad de entender el espacio como el lugar de la poética teatral y no sólo de la literatura. Literatura, puesta en escena y representación, que cierra el espectador en un espacio arquitectónico concreto... Así que para mí la escenografía es un problema de espacio y de arquitectura. Y lo lamentable es que en este momento la arquitectura teatral no existe, porque los modelos arquitectónicos que hay son obsoletos. Ya que vienen heredados de otros tiempos a través de políticas de recuperación y restauración de viejos espacios. Y a diferencia de lo que ocurre con la música y la pintura, donde se construyen museos y auditorios con espacios modernos para que estas artes contemporáneas encuentres su lugar, con el teatro estamos todavía como hace cien años. Y con las escuelas teatrales pasa un poco lo mismo, todas dependen de estas arquitecturas.

ROBERTO CORTE.- No sé como está la enseñanza en ese sentido, desconozco si en el instituto de teatro se estudia escenografía y de qué trata. Pero ahora, al menos en otras escuelas, sé que se imparte la asignatura y que empieza a haber bibliografía al respecto, manuales. Y en el campo de la semiótica es increíble lo que se ha avanzado. Carmen Bobes acaba de sacar un libro muy importante, ya imprescindible, que se titula Semiótica de la escena. Francisco Nieva también tiene un manual para la Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid, con una exposición general sobre los espacios cruzada con opiniones o consejos personales para oficiantes...

JOSÉ RICO.- Ya, pero aquí estamos hablando de espacios. ¿Dónde están los espacios?

ROBERTO CORTE.- Trataba de enumerar algunos estudios...

BEGOÑA MUÑOZ.- Sí, pero no se trata de teorías, sino de experimentación, de espacios útiles...

JOSÉ RICO.- Lo que queremos decir es que no existen espacios que se correspondan con el teatro de hoy, o que sólo existen estos espacios heredados, obsoletos.

ÁNXEL NAVA.- Creo que estáis tocando un tema clave. Antes hablábamos de cómo irrumpen las vanguardia, a principios de siglo, en el espacio escénico, cómo estudian el espacio teniendo el cuerpo humano como referente, para iluminarlo, situarlo dentro de la caja escénica, etc. Y así nace la teoría, los estudios de iluminación, las nuevas perspectivas y la investigación. Pero claro, desde la misma Bauhaus ya la arquitectura teatral tradicional está llamada a subvertirse porque el teatro a la italiana es un espacio exclusivamente pictórico, con perspectiva caballera, renacentista. Y ya desde los años treinta, en algunos puntos de Europa, empiezan a construirse variantes espaciales modernas. Lo que ocurre, y esto es lo grave, es que en los años ochenta en nuestro país se lleva a cabo una política de recuperación de teatros a la italiana sin preocuparse lo más mínimo de construir espacios acordes a los tiempos que vivimos y para las necesidades del arte del siglo XXI. Algo que también se habían hecho en otros países y que truncó toda esa vía experimental y de investigación. O sea, de trabajar con espacios libres, abiertos, se vuelve a un orden más tradicional. Con esto quiero decir que los discursos que se inscriben en el espacio teatral no son inocentes. Cuando vemos un teatro de tresillo, vemos el teatro de la burguesía porque ése es su espacio. Y, ahora, aunque no lo parezca, estamos más o menos en esa realidad... Sobre la formación quisiera decir que, efectivamente, hay necesidad de crear espacios de formación muy unidos a los espacios de trabajo, pero también tiene que haber voluntad política para que eso sea posible. Aquí ahora se está pensando en crear un centro de arte, ubicado en la Universidad Laboral, y claro, el espacio de la Laboral vuelve a ser un espacio a la italiana. El planteamiento vuelve a ser el mismo de siempre. ¿Cómo es posible pensar que desde ahí se pueda realizar el teatro del siglo XXI? Con la danza contemporánea ocurre lo mismo, es un arte todavía sin espacio, y por eso ese tipo de espectáculo hay que verlo en La Colegiata... Y, curiosamente, uno como espectador no puede abstraerse a las asociaciones que se presentan a la hora de ver cuerpos desnudos, suponiendo que el espectáculo los contenga, y los angelitos que sobresales en la ornamentación de la capilla en una especie de paraíso, que no aparece cuando vamos al Palacio Valdés o al Jovellanos, porque el espacio también está condicionando el discurso. Por eso digo que, ¿dónde están los espacios de hoy? Sin olvidarme de las posibilidades que ofrece todo lo que ahora se llama ruina o arqueología industrial, que podrían ser espacios perfectamente recuperables para el teatro...

PEDRO LANZA.- Estamos de acuerdo en que el espacio condiciona los espectáculos. No hay más que echar una mirada a los grupos asturianos para darse cuenta de que sus espectáculos son, no sólo en el apartado estético sino también ideológico, reaccionarios.

ÁNXEL NAVA.- Claro, porque todo condiciona.

BEGOÑA MUÑOZ.- Con los cines ha pasado lo mismo, pero hemos tenido que esperar toda una vida para que hicieran unos cines como es debido. ¿Cuánto tardarán en darse cuenta de que los teatros de este siglo han de hacerse para servir a cualquier tipo de propuesta? Existen experiencias individuales, de grupos o compañías, con salas muy pequeñas y con los inconvenientes que nos podemos imaginar, pero, desgraciadamente, no hay una arquitectura que formalice y dé continuidad reglada a esos trabajos.

ROBERTO CORTE.- Los catalanes tienen alguna que otra sala, y también en Madrid hay algún que otro espacio que funciona con módulos que se ordenan a gusto del usuario, espacios laterales, circulares, etc. Pero, sinceramente creo que son espacios condenados a contar como excepción porque son propuestas que no acaban de cuajar. Difícilmente abandonan su condición experimental. Tenemos que pensar que incluso los espacios que se usan en las salas alternativas, son, mayoritariamente, de exposición frontal.

BEGOÑA MUÑOZ.- Pero tenemos que entender que esta necesidad de sustituir las arquitecturas obsoletas por otras más abiertas y acordes con el tiempo no tiene por que ser competencia única de las salas alternativas. Hasta que no se abandone el apartado de sala alternativa y estas arquitecturas cobren naturaleza de norma en el resto de espacios, nada se habrá conseguido. Seguiremos como estamos.

ÁNXEL NAVA.- Lo que tiene que quedar claro es que faltan espacios verdaderamente multiformes, polivalentes, y que hay que crearlos para que los espectáculos puedan ser presenciados tal como se conciben. Incluso para representar los textos clásicos adaptados, que siempre se presentan prisioneros de una relación endogámica con las arquitecturas convencionales, ya muy limitada. No debemos olvidarnos que se está viviendo una nueva forma de percibir la luz a través de los aportes tecnológicos que se están usando en la publicidad, discotecas, pantallas y demás efectos ópticos de uso muy generalizado. Aportaciones que están modificando muy seriamente las artes en general, y que parecen no incidir en el teatro...

ROBERTO CORTE.- Yo es que reivindico un poco la endogamia en la medida en que el escenógrafo es uno más de la familia teatral, no un alienígena...

PEDRO LANZA.- La percepción del espectáculo, el aprendizaje, el discurso espectacular que la gente está acostumbrado a ver es un discurso que nos viene de la televisión. Esa es la educación que recibe la gran masa de espectadores. Sintiéndolo mucho hay que decir que las poéticas de las vanguardias clásicas se han frustrado y quedado sin continuidad. Se han perdido. Ha ocurrido un poco como con las aspiraciones que teníamos en política durante la transición. Lo que ha sido la democracia y en lo que se convirtió... Yo, es que hoy por hoy, me cuesta ir a un local desvencijado a ver un espectáculo, y además a pasar frío. Ya no voy, lo siento... Necesito estar en una butaca confortable, a gusto...

ÁNXEL NAVA.- Yo no estoy de acuerdo, Pedro. Uno de mis sueños ha sido siempre, no ya ir a locales donde se pasa frío, sino a ruinas y espacio absolutamente abandonados, perdidos, donde el espectador es un personaje más, que participa de la obra de otra manera a como dicta la norma y las buenas costumbres. Algunos de los mejores espectáculos que presencié yo han sido de grupos que han adulterado estos espacios de una manera deliberada para transformarlos en otros más sugerentes y acogedores. Cambiando el flanco de expectación tradicional, etc., para combatir las perspectivas del espectador burgués, acomodado, fijo. Vivimos una sociedad que se ha convertido en espectáculo...

ROBERTO CORTE.- La última palabra es para Begoña...

BEGOÑA MUÑOZ.- Como se acaba de hablar del aburguesamiento del público yo quisiera decir que quizá, ahora, lo más importante, para que el teatro exista, sea la recuperación de ese público. Una recuperación del público que tiene que pasar por un cambio de percepción del espacio y la escenografía. Ese público aburguesado, que somos todos, y que no sólo se queda en casa a ver la televisión sino que, cuando sale, acude a buscar el calor de la butaca confortable a los grandes centros comerciales que están construidos con grandes escenografías, como es el Parque Principado. Puro teatro...

ÁNXEL NAVA.- También quiero decir que hay que recuperar la calle como espacio de creación, pero con rigor. Sin olvidarnos del teatro de los niños.