CRÓNICA PARCIAL DE UN SUCESO
Los días 13 y 14 de septiembre tuvieron lugar los prestigiosos
Encuentros Literarios en Verines, organizados por el Ministerio de
Educación, Cultura y Deporte (Dirección General del Libro, Archivos y
Bibliotecas) y por la Universidad de Salamanca. Por primera vez —y no
sabemos si sinquesirvadeprecedente— estaban dedicados a “La Escritura
Dra-mática Hoy”. No es necesario ponderar la calidad de los
participantes y su significación dentro del panorama teatral español.
Baste consignar sus nombres: Antonio Álamo, José Luis Alonso de
Santos, Carles Batlle, Fermín Cabal, Ernesto Caballero, Jesús Campos
García, Elisabeth Escudé, Aitzpea Goena-ga, Jerónimo López Mozo, San-tiago
Martín Bermúdez, Alberto Miralles, Domingo Miras, Juan Carlos del Olmo
Serna, Eladio de Pablo, Paloma Pedrero, Carmen Resino, Maxi Rodríguez,
Eulogio R. Ruibal y José María Rodríguez Méndez.
Asimismo, en el tipo de convocatoria de autores, se veía la voluntad
de que estuvieran de algún modo “representadas” las nacionalidades
Cataluña (Carles Batllé, Elisabeth Escudé), Euskadi (J. Carlos del
Olmo, Aitzpea Goenaga), Galicia (Eulogio R. Ruibal), y, como comunidad
anfitriona, Asturias (Maxi Rodríguez y Eladio de Pablo).
Hubo ponencias y debate. Hubo calor e incluso acaloramiento. Las
ideas, ya se sabe, son la leña de todos los incendios. Es difícil, en
un artículo sin pretensiones de exhaustividad como éste (ni, por
supuesto, de objetividad), reflejar todas las luces y sombras que allí
se desplegaron. A lo más que puede llegar es a mostrar algunos
fogonazos de lo que fue este encuentro, o mejor un recuento de los que
a mí me dejaron una impresión más viva.
José Luis Alonso de Santos, por ejemplo, se arrancó preconizando la
diversidad de caminos que tiene ante sí el dramaturgo de hoy. Arguyó
que en épocas anteriores (Siglos de Oro, Ilustración, Romanticismo) se
hizo una defensa de la unidad espiritual, lo mismo que, en épocas más
cercanas, se trató de que los autores teatrales e intelectuales en
general cerraran filas en defensa de una determinada idea. Hoy, según
Alonso de Santos, sólo podemos estar de acuerdo en que no estamos de
acuerdo, debemos defender la necesidad de que los demás tengan ideas
diferentes, la normalización de cualquier tipo de pensamiento. Lo que
vino a proponer es una especie de perspectivismo (se acabaron las
visiones unitarias del mundo, los grandes relatos que lo explican),
así como una negativa a la exigencia del compromiso con (determinadas)
ideas. No hay un solo camino. No hay un solo dios para Alonso de
Santos y entramos en el ámbito del politeísmo. Hay que desconfiar de
las creencias de nuestros antepasados, desmontar nuestros fantasmas,
la propia tradición es negativa cuando se endurece y calcifica. Se
hace inevitable la búsqueda personal en el espacio abierto del
politeísmo, del pluralismo de vías de abordar la escritura. “Escribir
—sentenciará Alonso de Santos— es entrar en el bosque desconocido en
que todos los mapas son falsos”.
Tal intervención dio lugar a que se hablara de “perplejidad” del
dramaturgo de hoy, palabreja que la prensa, para variar, agarró por
las hojas y convirtió raudamente en titular incoloro, inodoro e
insípido. Porque se estaba hablando de la perplejidad en que se
encuentra el creador actual ante la caída de las grandes ideologías,
de los grandes relatos que pretendían comprender el mundo y aventurar
un futuro racional para él, ante las nuevas y complejas realidades del
mundo actual (uno de cuyos momentos estelares había acaecido dos días
antes, el 11 de septiembre en Nueva York), ante la nueva situación que
ocupa el creador en este mundo traidor....
Carles Batllé habló (por alusiones) del teatro en Cataluña, tratando,
en parte, de responder a quienes, entrando en harina de qué es lo que
está contando el teatro hoy y cómo lo está contando, responsabilizaron
(con todo cariño, respeto y admiración, todo hay que decirlo) a
Sanchis Sinisterra de haber creado una escuela de autores vacuos,
empeñados en hacer queso gruyére sin conseguir otra cosa que
deslumbrantes agujeros horros de sustancia láctea a su alrededor.
Batllé señaló que la escuela de Sanchis —la llamada “dramaturgia de la
sustracción”— era agua pasada, que hacía una década de la emergencia
de esos autores tocados de un cierto manierismo “a lo Sanchis”. Y
defendió una dramaturgia, que es a la que él mismo se adscribe, de lo
que él llamo “drama relativo”, que sería en cierto modo resultado de
la “crisis de la historia (con minúscula)” en el teatro. “Drama
relativo” donde los personajes normalmente se inventan una realidad
paralela (personajes que huyen, de hecho, de la realidad que les
circunda, que la niegan o suplantan de este modo), donde tienen lugar
juegos estructurales con el tiempo y el espacio; o el perspectivismo
(ofrecer distintas versiones de una misma historia).
Sanchis no estuvo presente en Verines en su mortal carnalidad, pero su
espíritu sobrevoló buena parte de las sesiones. Repito que del modo
más respetuoso. Se le reprochó el haber dado pábulo a una dramaturgia
basada en la desconfianza en la palabra y el sentido, que tal vez se
haya escorado demasiado hacia el silencio y la alusión. Citaré —sinquesirvadeprecedente,
y por el simple hecho de que es la única intervención que puedo citar
sin tergiversar— algunas palabras que allí dije: “Nos encontramos
autores —cuyo representante más conspicuo en este momento sería Lluisa
Cunillé— que buscan deliberadamente la desnudez de la palabra, tal vez
porque subyace en sus obras la ausencia de una visión del mundo, o
mejor, la convicción de la ausencia de sentido del mundo. Con esa
palabra vacilante, tanteadora, que no acaba de decir nada definitivo,
se construyen, o tal vez sería mejor decir que se diluyen en su bruma,
unos personajes, sin contornos ellos también, de los que apenas
sabemos nada, ni siquiera lo que desean, o si desean algo. En este
tipo de teatro, se renuncia, creo, a los ingredientes tradicionales de
la dramaticidad: la historia, el conflicto, la progresión, los puntos
de giro de la acción. El espectador es quien debe construir una
historia, que resultará evidentemente personal e intransferible, a
partir de las sugestiones de una obra que le habla como desconfiando
de su propia voz y de un modo elíptico. Lo que trasciende en esas
obras, de un modo general, es la soledad de los individuos, tal vez su
necesidad de comunicación, y otra vez la —tantas veces repetida—
imposibilidad de la misma. Pero, al mismo tiempo, uno, cuando lee esta
clase de obras, o asiste a su representación, tiene la impresión de
que el mundo que conocemos, el mundo real, o al menos una parte
importantísima de él, queda fuera de estas dramaturgias, que pueden
ser una manifestación de lo que Baudrillard denomina el espectáculo de
la banalidad”.
Paloma Pedrero se refirió a la “nueva teatralidad” como resultado de
la crisis de los grandes relatos que han explicado el mundo hasta hoy.
Para ella, este tipo de teatro renuncia a predicar, a ser combativo y
asertivo, decantándose por una textualidad de carácter críptico que
convierte al espectador en una especie de coautor. Habló, a este
respecto, de “autores de piscifactoría”, criados en un caldo
artificial que no toca ni por milagro la realidad. En este tipo de
teatro la función narrativa ha quedado definitivamente devaluada,
produciéndose, como lógica consecuencia, la desaparición de la
arquitectura teatral. Defendió Paloma Pedrero apasionadamente la obra
comprometida con el sentido, con la lucidez, que son los pivotes en
que se apoya y se funda la creación dramática.
Fermín Cabal apuntilló la cuestión de la nefanda o no influencia de
Sanchis arguyendo que si éste no hubiera existido, habría surgido una
corriente de dramaturgos/as con los mismos presupuestos en lo
fundamental que áquellos a los que nos estamos refiriendo. Es cosa de
la evolución lógica de las tendencias y movimientos estéticos.
Lo que Fermín Cabal vino a constatar de modo tajante, al margen de la
polémica sobre la influencia de Sanchis, es que se está haciendo, en
general, un teatro de espaldas a la realidad, que se está produciendo
una huida del referente real.
Ernesto Caballero fue, si cabe, más lapidario. Se preguntó
airadamente: “¿De qué hablan los dramaturgos?” Y afirmó con rotundidad
que los dramaturgos, hoy, hablan y hablan, pero en los escenarios no
pasa absolutamente nada. Que la verdadera escritura dramática está en
cualquier parte menos en los escenarios: en el cine, en la tele,
incluso en la narrativa. Que el dramaturgo se ajusta a una demanda que
reclama textos donde no pase nada. Tampoco el director contemporáneo,
al decir de Ernesto Caballero, quiere textos donde pasen cosas,
prefiere textos “abiertos”, que permitan el despliegue de sus recursos
formales, pues lo que persigue es hacer “retórica de los recursos” más
que contar algo vivo, más que hablar del mal, que está tan presente en
la realidad y tan ausente de los escenarios. Cuando el teatro, para
Ernesto Caballero, debe ser otra cosa: “Mirar a los ojos de la bestia
—apostilló Ernesto— : para eso está la escritura dramática”.
Jerónimo López Mozo complementó de alguna manera lo dicho por Fermín
Cabal y Ernesto Caballero al afirmar que la muerte del teatro es, hoy
por hoy, un hecho posible. Constató que el texto dramático ha
recuperado parte del prestigio que tenía, pero, si bien es cierto el
regreso a la palabra, no lo es tanto el regreso al autor vivo. En el
marco del teatro occidental constató la terrible invisibilidad del
teatro español actual. Por otra parte, afirmó que se está produciendo
un desarme cultural junto al nacimiento de una cultura indeseable,
deleznable, cuya responsabilidad también alcanza a los dramaturgos
españoles de hoy.
Y de responsabilidades habló también, al modo encendido y cáustico que
le es peculiar, Alberto Miralles, quien trazó un sucinto panorama de
nuestro teatro desde la generación realista hasta hoy. Calificó a ésta
de generación ética que tenía por primordial objetivo cambiar la
realidad. El nuevo teatro que la siguió pretendió derruir el sistema.
Llegada la Santa Transi-ción, se les pidió a los dramaturgos “olvido y
mesura”. Y aquí subrayó la responsabilidad de los dramaturgos que
dócilmente aceptaron la consigna y se integraron en esa tarea de
olvidar y moderarse. Llegó a hablar de “un genocidio cultural
perpetrado por los nuestros”. En los años noventa, prosiguió Alberto
Miralles, no era tampoco momento de escribir un teatro “tenso”, el
teatro “sermón” no interesaba. Se lanza un enérgico y rotundo no al
teatro crítico y político. Así, concluye tonitonante Miralles, por
tres veces se pidió a los autores olvido y mesura: en el franquismo,
en la transición y en lo que él denominó “la alternativa” de los
noventa.
Suscitaron las palabras de Alberto Miralles más debate, pero, si he de
entresacar algo de lo que allí se dijo, me quedaré con el
reconocimiento por parte de Fermín Cabal de que, en efecto, la
situación marginal y subalterna del autor dramático hoy en España era
responsabilidad de los dramaturgos que, llegada la transición,
aceptaron cargos y prebendas, en lugar de permanecer al margen de las
instituciones y dedicándose a lo suyo, a ser una Casandra molesta e
importuna, pero a la que nadie pudiera negar ser portadora de
terribles y grávidas verdades. Esta especie de “confesión post festum”
fue calificada por Alberto Miralles como hecho histórico, pues era la
primera vez que públicamente se hacía.
Y esto no fue todo. Ni mucho menos. Hubo otros discursos excéntricos a
las polémicas reflejadas más arriba. El rechazo del ninguneo que se
practica con el autor que proclamó Carmen Resino; el análisis de las
facetas conservadoras de Jovellanos en sus escritos sobre la
regulación del teatro y otras diversiones y espectáculos expuesto por
José María Rodríguez Méndez; la peregrina asociación de teatro y
tálamo urdida por Eulogio R. Ruibal; las preguntas cargadas de
lacerante sinceridad de Maxi Rodríguez sobre por qué se escribe, a
quién se escribe y qué se quiere escribiendo.... En fin... O el tema
de las raíces y la tradición teatral (casi nula en su caso) que
pusieron los vascos encima de la mesa, junto al de la proyección del
teatro en euskera, gallego, catalán fuera de sus fronteras, que era
harto dificultosa... O la adaptación de los clásicos, o su
manipulación.
En fin... Quede lo expuesto como una crónica parcial de lo que fue
Verines 2001.
Noviembre de 2001