Vamos a hablar de lo que llamamos
“aberración histórica y renovación postmoderna del melodrama”.
El melodrama, si bien se sabe que recorre el mismo proceso del
romanticismo, que tuvo su inicio en Alemania con el tormentoso y afín
título de Max Klinger, Tempestad e impulso (Sturm und Drang) (1776),
rótulo que da nombre y sentido a todo un movimiento de renovación
espiritual, comienza realmente en Francia con la versión del mito de
Pigmalión, de Juan Jacobo Rousseau, y termina de cuajar como género
alrededor de 1800 de la mano de Gilbert Pixèrècourt (1773-1844).
Representante del romanticismo dentro del teatro, tampoco hay que
esforzarse mucho para identificar en el melodrama las influencias de
los modos de la literatura gótica. Mucho le debe parte de su estética
y propósito de elemental conmoción a creadores como Horacio Walpole y
a su esposa Mary Gudwin Shelly, autores respectivamente de El castillo
de Otranto y Frankenstein, como pudieron apreciar los espectadores de
las telenovelas brasileñas en el hombre lobo de Roque Santeiro, en el
misterio de la habitación siempre cerrada de La sucesora, o en el
lunático de Te odio mi amor.
Pero de mayor significación que este antecedente es el proceso
histórico-ideológico que tiene lugar en la base filosófica que
sostiene al romanticismo, y por ende al melodrama.
Como es de inferir, aunque breve, el romanticismo tuvo una primera
etapa muy combativa; significó el enfrentamiento con el ya acartonado
o muy rígido clasicismo. Fue la expresión artística de lo que en el
nivel político sucedía en el combate de la burguesía revolucionaria
contra la aristocracia. Desencantada luego la burguesía intelectual
con los ideales de la Revolución francesa, se refugió en sí misma,
elevó aún más lo individual hasta alcanzar niveles supremos y no hubo
aspecto de la vida que dejara de adquirir categoría de leyenda o de
fábula; puso sus ojos en el pasado heroico nacional, es decir, volvió
al medioevo; asumió con esto una actitud de negación hacia el
racionalismo, y se nutrió, y desde entonces se nutre, de la
imaginación, de los sentimientos, del culto a lo misterioso, como ya
vimos, y de las posibilidades del milagro.
En síntesis, ya sabemos qué estilo produce actitudes humanas como el
individualismo y la subjetividad, la falta de lógica, el sentido del
misterio, el escapismo, el reformismo, el sueño, la fe, el culto a la
naturaleza, el regreso al pasado, el pintoresquismo y la exageración;
pero nos parece que huelga mayor argumentación para hacer ver que el
melodrama, como cualquiera de los otros cinco géneros dramáticos
restantes, expresa exactamente eso, actitudes de las personas, aun
cuando las de aquél puedan no contar con nuestra simpatía. He ahí su
legitimidad; pero también el acomodadizo y condescendiente material
que facilita la tendencia oportunista a la apelación a los
sentimientos primarios de los semejantes con fines de aceptación a
cualquier precio, y su estímulo a la frivolidad y a la simpleza. Con
esto queda justificado el rechazo de los más rigurosos, de los que ven
en el arte una posibilidad de crecimiento espiritual, de los que saben
al ser humano perfectible y lo colocan por sobre cualquier otro
interés.
Pero la luz para empezar a dilucidar desde el punto de vista técnico
la anomalía que ha sufrido el melodrama históricamente nos la
proporciona una frase del libro Técnica del montaje, de Carlos Piñeiro:
“El tono patético y exagerado del melodrama se hace insoportable
cuando es tratado con la contención de la pieza”.
Una precisión especializada de este juicio explicitaría: cuando es
tratado como un género realista. Eso es exactamente lo que ha
sucedido, el melodrama asumido como si fuera una tragedia o una pieza,
aspirando a un rigor y a una profundidad temática para las que los
cánones del primero, sus soluciones, no están preparadas, toda vez que
son el resultado de lo fortuito, es decir, a través del deus ex
machina, de un elemento externo, mágico, milagroso o casual, y no como
consecuencia de las acciones dramáticas con las que se estructura.
Ese afán de verismo que indebidamente ha acompañado al melodrama desde
mediado del siglo XIX ya venía intentándose, pero podemos imaginarnos
que se escuchan las palabras regocijadas de quien lo consolidó,
Alejandro Dumas hijo: “¡Tout va tres bien!”...
La literatura dramática, aunque aún el novelista Gustave Flaubert no
exhibía su recurso de objetividad, había llegado a un estado de
realismo muy avanzado, pero Dumas hijo retrocedía y estrenaba en 1848,
con enorme éxito, La dama de las camelias. Un tema de vocación
realista, pero con solución casual (recordemos el recurso de la
enfermedad de Margarita); de manera que no surge, como queda dicho, de
la acción dramática, sino que pone en mano de Dios la solución del
conflicto. Típica apelación no realista del melodrama.
Nadie se había atrevido a dar un salto tan riesgoso. De modo que si el
apasionado Rousseau, el aventurero y prolífero Pexèrècourt y los
seguidores de ambos habían asumido la utilización de la música como
elemento dramático-expresivo, el misterio gótico, los vengadores
héroes populares y los ambientes exóticos como artificio, y por tanto
sin pretender verismo alguno, Dumas hijo traicionaba ese espíritu de
puro divertimento justiciero y actitud anticlasicista, y sellaba una
corriente literaria aberrada al abrirle las puertas –o los escenarios–
a la sensiblería con su oportunista y caprichoso empeño realista.
Con Alejandro Dumas hijo el melodrama pretendió entonar el canto a los
dioses propio de la tragedia, pero como todo imitador ha tenido que
arrostrar su imagen de caricatura y epítetos como “melodramón”,
“culebrón”, etcétera, en señal de su desprestigio; sólo por hacerse
pasar por un género realista. No lo es. El más elemental sentido común
nos está indicando que estamos en presencia de un divertimento, que
únicamente podemos hacerlo digerible y hasta convertirlo en una
pasatiempo agradable, si somos capaces de hallar lo que parece que fue
la conclusión inteligente a la que llegaron los colegas de la
televisión brasileña en sus mejores trabajos, puesto que tampoco todas
sus telenovelas tienen el rigor de un perfecto manejo del género.
Desde luego que ese hallazgo únicamente ha consistido en ajustar el
melodrama a sus parámetros originales, sin verismo pretencioso que,
por estar fuera de lugar, lo ha hecho caer históricamente en la
sensiblería. Como un juego, que es exactamente la gama de
posibilidades que nos ofrece el melodrama.
Añadámosle a los brasileños el magnífico trabajo estructural de
cambios programados dentro de la estructura clásica o aristotélica.
Unas más y otras menos, la mayoría es eficiente, ateniéndose su éxito
más a lo que se acaba de decir que a sus grandes costos de producción.
De ellas, si hubiese que destacar un paradigma, Roque Santeiro¸ por su
visión postmodernista, por buscar y ofrecer sus raíces nacionales sin
localismos incomprensibles, porque se ríe con desenfado de sí misma.
Un excelente ejercicio intelectual que divierte y aporta, que entronca
con una tradición literaria y artística genuina y universal, la
sátira, la parodia.
Por otro lado, con el presentimiento de hallar algo útil, habría que
estudiar con detenimiento y genéricamente el teatro del cubano Héctor
Quintero, por lo bien que se ha estado moviendo en ese campo a veces
impreciso entre la comedia y el melodrama. Véase sólo una de sus
obras, las exageraciones patéticas de personajes entrañables y las
casualidades en El premio flaco.
En la edición de 1979 de su Teatro, de la Editora Arte y Literatura,
Héctor se queja de que las puestas en escena europeas desvirtuaron el
sentido de su obra por haberlas montado resaltando únicamente sus
aspectos melodramáticos, “al estilo, dice el mismo Quintero, de los
más amelcochados dramones del peor cine comercial latinoamericano”.
Pero más arriba había confesado su correcta intención: “Ninguna escena
de esta obra deberá producir lástima en el espectador, sino
reflexiones. Esta pieza no es un melodrama ni en sus escenas más
cercanas a éste. En todo caso posee personajes y situaciones
melodramáticas, pero esto en un sentido criticista. O sea, no es para
resaltarlo (el melodrama), sino para burlarlo”.
Dicen que los autores no saben explicar lo que hacen. Por lógico
prejuicio con la aberración histórica del género, el teatrista reniega
de esa etiqueta desprestigiada, pero usa sus soluciones fortuitas: el
punto de giro de la estructura es la balita dentro del jabón que
proporciona una casa a Iluminada, la protagonista; y el pre-clímax o
escena necesaria, el bombardeo que casualmente le destruye dicha casa.
Equivale a decir que utiliza soluciones que vienen de arriba, de Dios,
de afuera de la obra, y por tanto esto las convierte en soluciones no
realistas. No se ve obligado a dar explicaciones probatorias de los
sucesos, “esto es un juego”, parece decirnos; y para insensibilizar
sus entrañas no sólo exagera sino que se burla al estilo del gran
humanismo. No hay que olvidar que lo cómico en Chaplin brota de la
frustración de sus personajes. Todo lo anterior hace a Quintero
acertar con el tono exacto de lo que debe ser un melodrama actual.
En nuestra época todo es renovación, cambio, pero también continuidad.
Nada nace de la nada, pero lo que nace tiene que desprenderse de lo
inútil; en este caso del realismo impropio del melodrama, y quedarse
con lo esencial, sus soluciones de divertimento, sus estereotipos. Ésa
será la gran línea de continuidad que habrá de llevarlo adelante.
Nadie que conozca la dinámica que ha impreso el melodrama, con su
flexibilidad de artificio al panorama dramático, puede estar en su
contra en la actualidad, pero sí de la aberración que lo ha hecho
ridículo.
El postmodernismo, si algo bueno nos viene enseñando, es que para
abordar en estos tiempos el melodrama sin burlarse del espectador ni
caer en el facilismo, hay que tener talento. Piénsese en Pedro
Almodóvar y el uso que le da a la sensiblería, al pastiche, o en Woody
Allen riéndose de los propios mecanismos que usa, o en el caso citado
del teatro de Héctor Quintero. Hay en ellos un regusto por la
exageración, una visión cariñosa, pero sarcástica, enjuiciadora por
momentos, pero siempre divertida.
Desde luego que tampoco hay que asombrarse en este retornello ahora
postmodernista. Recordemos que de la alienación emanante de los libros
de caballería nació como parodia el Don Quijote. ¡Magnífica
telenovela! Con su pasión de necesaria idealidad por Dulcinea del
Toboso. Apenas le faltarían unas cuantas acciones dramáticas
subordinadas tan emblemáticas y divertidas como su acción-base.
El aberrante melodrama a lo Alejandro Dumas hijo limita los temas y
enajena al espectador. En cambio, si se abre el diapasón en cuanto a
las propuestas y sus estéticas, se evidenciará que a las relaciones
entre el libretista o guionista, el público y el productor, las
benefician incuestionablemente más la empatía que caerse
obligatoriamente simpáticos. Lo está demostrando el caso citado de
Brasil con sus atrevidas telenovelas recorriendo el mundo. Se debe
estimular a un espectador activo, crítico, que ejerza sus
posibilidades de análisis, es decir, debemos respetar su inteligencia.
Por todo lo hasta aquí analizado pensamos que si la modalidad
contemporánea del arte dramático donde ha ido a refugiarse el
melodrama, la telenovela, asume el cambio, y por tanto es tratada
algún día con la amplia perspectiva artística que deseamos para ella,
“está aún por dar sus mejores frutos”, como se pudo leer oportunamente
en un reclamo de la prensa especializada venezolana.