Fue allá por 1929 cuando, en el Llano de
Arriba de Gijón, nació Laureano Mántaras. Pionero del teatro asturiano
de compromiso en los años difíciles y oscuros del franquismo, es hoy
un entusiasta y vitalista personaje que vierte en su ordenador portatil su renacido gusto por la escritura. Tras reseñar su
biografía, les ofrecemos la entrevista que mantuvimos con él alrededor
de un buen café. A continuación nuestros lectores podrán degustar el
texto teatral Berlín, muestra de la escritura dramática de Mántaras.
Primeros contactos con el teatro:
Hogar del Productor de la calle Vázquez Mella. 1953 (Gijón).
Miembro fundador de “La Máscara”. 1957 (Gijón).
Miembro fundador de “Gesto”. 1960 (Gijón).
Miembro fundador del T.E.U. de la Escuela de Comercio. 1961. (Gijón).
Setiembre de 1962 viaje a Brasil.
Actividades en Brasil:
Primer Premio como director en el VII Festival de Teatro del Estado de
Sâo Paulo del año 1963, con la obra La Camisa de Lauro Olmo, y el
grupo de teatro del Centro Democrático Español.
Contratado por la TV Excelsior de Sâo Paulo.
Dirige el grupo de teatro del Centro Asturiano de Sâo Paulo.
Contratado por “Henry Grud-man Asociados” de la “United Artist” para
dirigir el doblaje de una serie de 52 para televisión.
Estreno del texto para teatro La Dulce Paz (teatro amateur).
Montaje en el teatro profesional de Don Juan Tenorio de José Zorrilla.
En el año 1978 se forma como Ingeniero de Producción en la rama de
edificaciones por “Special Merits”.
Obtiene el Primer Premio del “Concurso Literario del periódico
Alborada”. Premio Garcilaso de la Vega (Poesía en Español) del año
1980.
Montajes de relevancia:
Yerma de Lorca; Revolución en Asturias de Albert Camus; Mirando hacia
tras con ira de Osborne; Tres actores un drama de Ghelderode; Los
Poemas Escénicos de Alberti; Los pobrecitos de Alfonso Paso.
Adaptación y montaje de los cuentos de Alvaro Cunqueiro Los salmones
del Eo. Así como diversos recitales de poetas españoles y
sudamericanos, escenificados y musicados.
Pregunta.- ¿Cuándo empiezas en esto del teatro?
Respuesta.- Yo empiezo en el Hogar del Productor de la calle
Vázquez Mella (creo que se llamaba así)... cerca de la Fábrica del
Gas. En ese Hogar del Productor se reunía una gente que hacía teatro
bajo la dirección de Ramón Vega. En realidad no me acuerdo cómo llegué
allí y mi encuentro con Ramón Vega... fue por una casualidad; había
unos antecedentes familiares entre mi familia y la de él: un hermano
mío fue su padrino de boda, pero no lo sabíamos. Yo no sabía nada y él
tampoco y lo descubrimos allí, un día me dijo que había en su casa una
fotografía de un puntu que se parecía mucho a mí y que se llamaba
Carlos Mántaras. “Coño yo no sé, no tengo ningún pariente que se llame
Carlos Mántaras” y resulta que era mi hermano, mi hermano llámase
Carlos Manuel y yo no lo sabía hasta entonces, es cuando lo descubro.
Empiezo allí, pero yo no voy con el ánimo de hacer teatro, yo voy con
el ánimo de estar cerca del teatro para poder escribir teatro. El
interés mío era el escribir. El teatro siempre necesita de la gente, y
ésta es una de sus grandes virtudes. Empiezo ayudando a Ramón porque
él dirigía y actuaba; después en una obra, se necesita de alguien para
encarnar un personaje y entonces yo salgo; la propia actividad del
grupo te envuelve. Empiezo a trabajar desde dentro: en los decorados,
en todo lo que había, porque había que hacerlo todo. Yo estaba
soltero, lo cual quiere decir que debía de ser el año 1953,
aproximadamente.
P. O sea, te interesa escribir, ¿empiezas ha hacerlo en esa época?
R. No, no me decido porque pasa lo siguiente: mi padre era un lector
empedernido, era un maniático de la lectura; yo también leía
muchísimo, había días que pasaba la noche entera leyendo, y entonces
empecé a escribir. Un día mi padre vio que yo estaba escribiendo y
dijo “coño, qué haces”. Yo le contesté: “escribiendo”. Me pregunto por
los conocimientos que tenía para poder escribir. “No, yo quiero
escribir teatro”; “bueno pues lo que tienes que hacer ye leer teatro,
porque no vayas a perder el tiempo en hacer lo que ya esta hecho;
primero dedícate a leer y después escribes”. Y entonces empezó una
sistemática conmigo de leer todos los clásicos, todo el teatro
español, y me lo tragué todo... No obstante todavía no empecé a
escribir. Lo cierto es que yo no entiendo el oficio de autor; yo creo
que la gente escribe cuando tiene la necesidad de decir algo. Aquello
de: “yo como soy escritor, me siento a la mesa y escribo”. No, yo creo
que hay que escribir cuando hay necesidad. Si a esto unimos la gran
pereza que me produce sentarme a escribir y un enorme sentido crítico
que me hace romper más de lo que escribo, lo que significa que siempre
estoy a menos.
P. ¿Sigues algún método? ¿Cómo construyes la obra, cómo lo haces?
Enséñanos cuál es el librillo de este maestrillo.
R. Bueno, yo no tengo un libro determinado. Si acaso, yo tengo un
asunto que tratar, y entonces hago un esquema de líneas básicas, y
después desenvuelvo las escenas. Una de las cosas más difíciles es
quitar el sobrante de lo que hablan los personajes. Los personajes
hablan mucho más de lo que pueden decir... Limpiar todo ese material
para dejar lo que sea realmente esencial, es el trabajo más difícil,
porque lo que te mata, por encima de todo, es la lógica de la
construcción de la escena: Tú tienes una escena y tiene una lógica
dentro de sí; a partir de un supuesto, tú creas una lógica; mantenerte
dentro de esa lógica y limpiar toda esa literatura teatral, para poder
dejar la esencia, de tal modo que eso tenga la sustancia de lo que se
quiere decir. Pues bien, ese me parece el trabajo más difícil.
P. En este momento en Asturias hay casi un centenar de autores
censados. Solamente en el circuito asturiano de teatro, se están
representando treinta y seis montajes diferentes y la mayoría son de
autores asturianos. Casi todos provienen del mundo del teatro. ¿Cómo
ves tú el fenómeno?
R. Pienso que buena parte de esa proliferación de autores está
determinada por una cuestión de carácter económico. Es decir, yo hago
la obra a medida del grupo que yo tengo y dentro del esquema económico
que a mí me interesa. Es la pescadilla que se muerde la cola: yo hago
una obra de teatro, no pago derechos de autor (los cobro en caso de
que alguien la quiera hacer), la hago exactamente a la medida del
grupo que yo tengo, con el mínimo de personajes por definición,...
está todo mediatizado por la cuestión económica. La mayor parte es
así. No quiero decir que no haya autores con interés por escribir...
aún así, lo difícil es tener algo que decir, por lo menos hasta ahora
todo lo que se presenta por ahí, es bastante pobre en lo referente al
autor: lo que vemos está, en la mayoría de los casos, bien dirigido,
bien montado, técnicamente bien resuelto y bien interpretado, pero
fallan las historias: nunca pasa nada. Hay dos o tres que destacan un
poco más que tienen más construcción, que dicen más cosas, que son más
objetivos diciendo las cosas y que van más directos al grano. Las
adaptaciones son más de lo mismo: reducir, comprimir. La Antígona que
vimos adaptada por Teatro del Norte, es la condensación al máximo,
sacando, estrujando la esencia de lo que es más tenso dramáticamente
dentro del texto teatral y con cuatro personajes. Desde el punto de
vista del actor es un buen ejercicio, porque se tiene que desdoblar
haciendo tres, cuatro, cinco personajes y entonces es bueno como
escuela de teatro, pero desde el punto de vista del espectador y como
obra de teatro, es realmente pobre.
P. Hay una cosa sorprendente, en las obras que vemos, o incluso las
obras que se presentaron el año pasado y también este año, al certamen
de textos dramáticos del Teatro Jovellanos. Hay un montón de obras de
una truculencia pasmosa, que si incestos, que si misoginia absoluta,
todo muy tenebroso, ¿no es una cosa sorprendente todo ese pesimismo,
esa especie de oscuridad terrible en el mundo interior del autor? ¿No
crees que esa infelicidad es una extraña impostura? Lo más curioso es
que, a lo mejor, ese autor ingresa en su casa mensualmente más de
medio millón de pesetas, vive muy bien y, sin embargo, luego produce
una obra literaria que es un monstruo de siete cabezas.
R. Sí, se da con mucha frecuencia. Hasta incluso presentar comedia
donde la madre es prostituta, la hija es cocainómana, el padre es
psicópata y quieren hacer comedia con estos ingredientes. Claro, es un
poco difícil; es como querer hacer una ensalada con una cotolla. El
sacar de contexto los personajes para chocar, para crear un impacto
teatral. El teatro tiene una característica: hay que mantener una
tensión durante la hora y media que dura la obra; esa tensión tiene un
carácter eminentemente policíaco: crear la tensión dramática a través
del suspense. Primero hay una convención inicial, porqué los
personajes están allí, cómo se fijan los personajes en esa situación,
en ese espacio teatral y a cuento de qué: eso tiene que mantenerse...
por qué están allí; por qué vienen a la escena, por qué acontece lo
que acontece allí y no otra cosa, o en otra parte. Esa convención
inicial tiene que ser algo que efectivamente convenza al espectador.
Después dentro de eso, introducir una serie de elementos que mantengan
la tensión... y es entonces cuando se recurre, se ponen todos esos
ingredientes truculentos del incesto y de todos esos extremos que,
dicho sea de paso, hoy ya no chocan como pudieran hacerlo en una época
en que la escena era timorata y existía la censura. Tal vez sería
bueno recomendar al autor plantarse ante su propia obra, pero desde el
punto de vista del espectador. Si yo voy a ver la obra desde el punto
de vista del espectador, lo que me interesa a mí es ver en escena sólo
una serie de individuos que actúan socialmente, no una serie de
personas; a mi no me interesa entrar en la introspección psicológica.
Yo creo que lo que interesa es saber muchas cosas del individuo Boni;
y no consigo (ni tampoco me interesa) saber muchas cosas de la persona
de Boni. En definitiva, a mí lo que interesa es Boni individuo: que
actúa, que vive; al que yo veo actuar, al que veo gesticular, y veo
como reacciona. La parte psicológica de Boni, es algo que él trata, y
que a mí, ni me interesa, ni tiene que preocuparme. A mí tiene que
preocuparme Boni individuo, y yo consigo llegar a él a través de su
forma de actuar y vivir. Y eso yo creo que es lo que interesa. Es a
través de este esquema del que se puede discutir los grandes problemas
de la sociedad humana y no del carácter psicológico; el teatro
relativista de Pirandello, o el de J.B. Priestley, con toda su carga
psicológica, quedó para atrás. Yo creo que hoy discutir problemas de
orden psicológico en el teatro, me parece que está fuera, totalmente
fuera de lugar. El aspecto psicológico del individuo debe tratarlo él,
a mi lo que me interesa es tratar el aspecto individual del sujeto,
del sujeto individuo, el individuo incrustado en la sociedad, los
problemas del individuo en la sociedad. Otra característica es que la
gran mayoría de la obra que se produce, está dentro de los parámetros
del teatro del absurdo, para así huir de los problemas concretos,
digamos de la realidad.
P. Va a haber dentro de poco un encuentro de autores. Segunda
edición de los que hubo el año pasado. En las resoluciones, de las que
se hace eco el nº 2 de LA RATONERA, da la impresión de que, sobre
todo, se trató el asunto de las ayudas a la producción literaria, la
necesidad de propiciar los montajes de los autores vivos asturianos y
que esto se haga desde las administraciones. ¿Cómo ves esto? ¿Cuál es
tu valoración de todas estas cuestiones sindicales de los autores?
R. Este asunto de las ayudas debe de ser un producto del momento, debe
de ser una moda, digo yo. Aquí hay ayudas para todo y, claro, los
autores también se sienten en la necesidad de pedir ayudas. A mí me
parece simplemente un disparate. ¿Por qué ayudas para los autores y no
para los zapateros o los fontaneros, que andan poniendo canalones y
están siempre a punto de caer de los tejados? Simple-mente me parece
un despropósito pedir ayudas para que un punto escriba una obra de
teatro, ¿y si hace un fiasco, le quitas las perras? Eso no se hace, es
una cosa extraña. Otra cosa es que un grupo de teatro monte una obra
de un autor asturiano, digamos vivo, ya que es el caso que nos ocupa.
Una obra de teatro a la que hay que hacerle una investidura material
para ponerla de pie. Desde ese punto de vista, sí parece sensato que
se ayude. Ahora, un trabajo de carácter intimista, individual, y,
además, sin coste material, pues creo que no tiene sentido. Otra cosa
es que un autor escriba una obra que tenga interés, que diga algo, y
alguien, en algún lugar de la administración diga: “vamos a premiarlo”
y se le otorgue una ayuda, una vez hecha y verificados los valores
(los que sean). De la otra manera no, no veo la razón para ello.
P. La obra que publicamos en este número de LA RATONERA, trata
sobre el Muro de Berlín, que hoy ya no existe. A pesar de eso, ¿tú
crees que sigue teniendo vigor?
R. A mí me parece que sí. El muro de Berlín funciona como el gancho
que precisa la obra para estar presente en el escenario; no juega
ningún papel. Yo no critico, ni apoyo el muro de Berlín, entiendes. El
muro de Berlín es la consecuencia de una idea que nació entre los
dirigentes políticos, en un momento determinado, en el Berlín este;
pensaban que eso era una forma de evitar determinadas corrientes de
espionaje o influencias no deseadas; o de fuga, o de lo que fuera...
Pero lo que realmente me importa a mí, son los dos soldados que mandan
allí de centinelas, cada uno en su lado del Muro. Berlín, trata de
ellos. El problema que se intenta plantear en la obra, es la
diferencia en la forma de ver dos mundos: como se ve el mundo desde la
formación recibida en uno y en otro país; eso que crea el antagonismo
y eso que crea, sería la tensión dramática. Al final se ve, creo, por
lo menos eso era mi intención, que los hombres son hombres, al margen
del lugar, de la situación, etc., en que nazcan. Y que el hecho de que
haber recibido culturas diferentes, no impide que en lo básico, en lo
fundamental, en lo humano, ellos pueden acercarse, comprenderse,
llegan a entenderse... y a la par, denunciar a las diversas
superestructuras que por encima y al margen de ellos mismos, son las
que acaban con esa posibilidad de entendimiento. Ahora mismo, parece
ser, que fluctúa en el espacio un antagonismo entre la cultura
occidental cristiana y la islámica. Yo no creo que un musulmán que
trabaja para sustentar a su familia, que planta fabes y maíz, piense
en hacer una guerra por culpa de esos conceptos (choque de
civilizaciones, guerra santa, etc.), contra un cristiano que también
planta fabes. Esos plantadores de fabes entre sí no tienen nada que
los enfrente; cada uno es un producto: él cayó aquí, si los cogieras
al contrario pues serían diferentes. Por eso me parece necesario
fomentar la autocrítica sobre dónde se nace, dónde se crece; sospechar
de lo que incrustan en el proceso de educación que recibes; tener la
capacidad de poder analizar el ambiente donde estás, el medio social
en el que estás, e intentar corregirlo y transformarlo para poder
llegar a un punto de justicia, de convivencia adecuado.
P. Tu obra es económica: un sólo escenario, un sólo cuadro, dos
actores solamente. Seguro que la montará alguien rápidamente.
R. No sé. Está en la línea de lo que se usa ahora,... de lo que se usa
ahora en casi todas partes, excepto en aquellos montajes donde se
puede pagar a amplios elencos, como el Teatro Nacional o cosas por el
estilo. Pero fuera de esas grandes producciones, ya ves que la mayoría
de las obras tienen dos o tres actores,... cinco ya son muchos. La
situación económica del teatro es ésa y, además hay ahora una prisa
por hacerse rico de la hostia, todo el mundo quiere comer caviar rojo.
P. Tú participas activamente en la formación de La Máscara en 1957.
En 1960 en Gesto, y años mas tarde marchas a Brasil ¿durante todo ese
tiempo continúas haciendo teatro?
R. Sí, casi todo el tiempo. Cuando llego a Brasil, trabajo durante 6
años como profesional de la televisión. Concretamente, en el canal 9
de Sao Paulo. Salgo de allí a trabajar con la delegación de la United
Artists de Estados Unidos para dirigir doblaje en cine; doblo una
serie de 52 películas para la televisión, hago el doblaje para América
Latina con un equipo que dobla en español. En todo ese periodo,
continúo haciendo teatro. Presento La camisa, en Sao Paulo en el 63, y
con ella gano el Primer Premio como director, en el VII Festival de
Teatro del Estado de Sao Paulo (bastante considerado en esa etapa),
con un grupo del Centro Democrático Español de Sao Paulo. Allí también
hago Yerma, pero con una concepción diferente. Yo la planteo como una
tragedia rural, no como un poema escénico con todos los conceptos
líricos de Lorca y todo lo demás. Este planteamiento, incluso dio
origen a unas conversaciones en la Universidad de Sao Paulo. Colaboro
bastante con un grupo que se llamaba Teatro Redondo, y que hacían
teatro circular, fue la primera vez que yo me doy de cara con un
teatro circular, y después paso a trabajar en una organización que se
llamaba Teatro de los Trabajadores Leales. Salimos a la periferia y
empezamos a organizar grupos CPC, de trabajadores, no había...
P. CPC que quiere decir...
R. CPC era... Comisiones Participativas,... no me acuerdo muy bien;
era una organización de barrio. Trabajábamos en los barrios
exclusivamente y con trabajadores y en vez de llevar el teatro,
digamos de fuera, lo hacíamos directamente allí. Era un trabajo
diferente: queríamos hacer un teatro que fuera de ellos y para ellos.
De la gente que se presentaba para el grupo de teatro, empezábamos
descubriendo quién tocaba la guitarra, quién cantaba, quién hacia
esto, o aquello; quién era el simpático del grupo... cuando aparecía
uno que escribía, escribía los textos, y así construíamos pequeños
sketchs. Ellos conocían el material mejor que nadie.
P. ¿Qué año era?
R. Eso era en 1963, a finales de 1963. Después vino la revolución del
64, que lo desbarata todo. Hay una persecución y una represión muy
grande: se destruye el CPC, se destruye el Redondo, el director viene
a parar aquí a Barcelona, hace bastante teatro en París y hace teatro
aquí en Barcelona...
P. ¿Cómo se llama?
R. Augusto Boal. Y... bueno, pues ya digo que se desbarata la
situación y yo me refugio en la televisión y continúo haciendo teatro
en el Centro Democrático. A finales del 64 estreno Yerma, y nos dura
bastante porque vamos hasta Río de Janeiro con ella; también a varios
pueblos del estado de Sao Paulo, que es una región donde emigraron
muchos españoles. En esa época había casi 200.000 españoles en Sao
Paulo, y ya habían regresado muchísimos.
P. La montas en castellano.
R. La monto en castellano, y La camisa también. Después hago unos
textos cortos de Casona, aquellos entremeses que tiene. Bueno hice
muchas cosas, así de memoria... Lo último que hice de teatro fue
Asturias, de Albert Camus sobre la revolución asturiana. En el Centro
Democrático estaba agrupada toda la colonia española y había costumbre
de conmemorar las fiestas de cada región y cuando le tocó a Asturias,
lo último que hicimos pues fue eso de Camus. Y lo último que hice para
Galicia (siempre me encomendaba alguna cosa) fue la escenificación de
unos cuentos de Álvaro Cunqueiro. En mil novecientos sesenta, me
presento al premio Garcilaso de la Vega de poesía y gano el primer
premio,... tengo ahí una producción de poemas y ahora estoy haciendo
unas cosas en asturiano, mejor dicho: en gijonés.
P. Con La Máscara de esta última época, montaste muchos recitales
de poesía, ¿cual es la razón?
R. A mí me gusta mucho la poesía. Leo constantemente a los poetas. Me
interesa mucho todo lo que aparece de poesía, lo nuevo... estoy al
tanto. Me parece que da un espectáculo muy limpio y muy interesante y
que la poesía es un material que raramente llega al público. Hay poca
gente que se dedique a leer poesía, por eso creo que es una buena cosa
darla a conocer y... ¡es que me suena muy bien! Tengo una predilección
por la poesía; hay cosas que me parecen extraordinarias, y me gusta el
poner de pie esos poetas: encima del escenario, combinar con música,
con canciones... un pintor pintando en escena también, esa simbiosis,
es algo, para mí, muy interesante.
P. ¿Montaste alguna obra tuya?
R. No me gusta, no me parece lógico.
P. ¿Crees que sería peor el resultado final? ¿Cuál es la razón?
R. No, no creo que fuera ni mejor ni peor. Creo que las cosas más
sorprendentes pueden salir de otras personas; nunca se sabe dónde
puede estar la solución. La visión de otra persona puede dar otros
matices a la cosa. Puede ser tan interesante como lo que tú hagas o
más... además, me gustaría verlo representado desde la óptica de
espectador.
P. Con el compromiso literario, es más que suficiente ¿no?
R. Sí, me parece que, no sé, no lo veo. Por ejemplo, los textos de los
recitales yo consigo hacerlos porque tienen un trasfondo didáctico y
entonces en esa parte pues me siento mas seguro. En estos casos, el
protagonista es el poema,... los textos que hilvanan, son los
elementos para poder situar al público dentro del poema. Pero un texto
teatral, me gustaría verlo desde otra óptica. Sobre todo por que, yo
no pienso nada en el espectador cuando escribo. Cuando escribo, pienso
única y exclusivamente, en lo que estoy escribiendo. No elaboro la
escritura para que tenga tensión dramática, para que tenga impacto o
no. Las cosas tienen que salir por generación espontánea, tienen que
salir sueltas y quitar lo que sobra, sin duda lo más duro. Cuando ya
estas en la mitad de la obra lo difícil es acompañar a los personajes,
porque ellos ya tienen un contexto, ya tienen una forma de ser...
P. Tienen vida propia, por decirlo de alguna manera.
R. Tienen vida propia y no hay dios que los pare; no tienes más que
servirlos, pero servirlos de una manera consciente: sin mandarles,
pero que no vaya para donde ellos quieran.
P. ¿El teatro mejor divertido?
R. Mejor. El teatro debe de tender a decir cosas pero con alegría, que
sea divertido. Yo creo que la risa es una cosa que hay que fomentar a
toda costa, es un desahogo, es algo realmente sorprendente en el ser
humano. Yo creo en la ironía, la risa, el divertimento. En ese aspecto
yo estoy absolutamente con Brecht: creo que el espectáculo... tiene
que haber espectáculo, tiene que haber divertimento,... y en medio de
eso colocar lo que se quiere...
P. El teatro de ahora mismo, ¿está conectado con su tiempo, con las
preocupaciones de la gente?
R. Ni muchísimo menos. Y vamos por el camino de que se implante la
censura definitivamente. Cada vez se permite decir menos y no se va a
decir nada. Eso todo lo trajo esa onda de la crisis de las ideologías.
Bueno, van a acabarse las ideologías cuando se acabe la fame. Parece
que no hay problemas, pero claro que los hay. Están desenterrando los
autores del pasado. No me extrañaría nada que alguien saliera por ahí
representando a Echegaray.