De izquierda a derecha: Raúl Hernández, Eladio de Pablo, Virtudes Serrano, Fulgencio M. Lax, Itziar Pascual y Paco Zarzoso paricipando en la mesa redonda Nuevas dramaturgias.
Dramaturgias del fin de siglo. Virtudes Serrano Woyzeck o la dramaturgia de la muerte. Raúl Hernández. Un esbozo de ideario dramático. Itziar Pascual. Los textos que me impactaron. Paco Zarzoso. Reflexiones sobre la nueva dramaturgia. Fulgencio M. Lax.
Dramaturgias del fin de siglo
Virtudes Serrano* Escuela Superior de Arte Dramático de Murcia
Sin duda el cambio político colocó en una situación de puente a algunos autores y autoras que por edad podrían formar parte de lo que en los años setenta, a raíz del libro de Wellwarth se configuró como nuevo teatro español y a otros que, por aparecer en los años de la transición o por sus peculiaridades, no pueden ser asimilados a los apartados cronológicos con los que se organizan grupos y etapas. Me refiero a figuras como las de Carmen Resino, Domingo Miras, Ana Diosdado, Jesús Campos, Francisco Nieva, Fernando Fernán Gómez, Ignacio Amestoy o Alfonso Vallejo, a quienes he creído de justicia nombrar antes de centrar mi atención en las dos décadas finales del siglo, cuando, desde una perspectiva de hoy, surgen las nuevas dramaturgias.
El panorama de la autoría teatral en los años ochenta se presentaba confuso en sus inicios porque se reunían en la antesala de las escenas españolas dramaturgos de al menos tres generaciones ávidos de mostrar su obra al público tras el largo período de silencio de la dictadura, e igualmente condenados al silencio en la etapa recién iniciada. En 1983, Domingo Miras, en un prólogo dedicado a Luis Riaza, pone de manifiesto tal situación cuando habla de "la densa, la apretada cohorte de los mozalbetes perdurables" entre los que nombra a Ruibal, Rodríguez Méndez y Martín Recuerda, Lauro Olmo, Muñiz, Arrabal, López Mozo, Miralles, Matilla, Sastre, Benet, Cabal, Alonso de Santos, Amestoy, Ruiz, Cortezón, Resino, Medina, y Lourdes Ortiz. Esta situación no se presenta mucho más clara en nuestros días, pues en general autores de diversa edad y condición ven oscuro el futuro de su obra que no llega a tener un contacto normal e inmediato con el público, salvo en los casos de quienes pertenecen a ciertas autonomías con más interés por sacar a la luz sus elementos culturales. Sólo las ediciones de textos dramáticos nos permiten contemplar un panorama que se oculta a los espectadores.
Antes de establecer las direcciones del teatro de los más jóvenes es necesario recordar la influencia decisiva que el ejemplo de Antonio Buero Vallejo ha tenido sobre el quehacer dramatúrgico de la segunda mitad del siglo XX, por el modelo que desde la escena ofrecía con su teatro. Su intención de restaurar el género trágico es evidente en el planteamiento, desarrollo y resolución de los conflictos de muchos de los textos y autores de los últimos veinticinco años. Así mismo, su huella es visible en la actitud general de compromiso adoptada por la dramaturgia actual de carácter más renovador.
De igual manera, su profunda visión crítica trasladará la tragedia actual al pasado, con la doble intención de recuperar un ayer conflictivo y de iluminar con ello el presente del espectador. Se inicia así una modalidad de teatro histórico que cultivarán los dramaturgos posteriores a él sea cual sea su escuela y estética. En este marco se pueden inscribir creadores de los años setenta y ochenta, cómo Carmen Resino, Ana Diosdado, Domingo Miras, José Sanchis Sinisterra o Ignacio Amestoy, y otros posteriores como Juan Mayorga, Antonio Álamo, Luis Araujo o Raúl Hernández.
Un importante elemento de construcción dramatúrgica manejado por el desaparecido maestro es el de la superposición de los espacios imaginarios, oníricos y subconscientes a los espacios reales en los que transcurre la historia y la vida de los personajes, o el juego de realidad-ficción que surge al hacer mirar al receptor a través del punto de vista del personaje e introducirlo en las deficiencias físicas o psíquicas que este padezca, técnicas éstas que han manejado y manejan muchos de nuestros dramaturgos más recientes. Pueden recordarse al respecto, de entre los más jóvenes, a Ignacio del Moral o a Ernesto Caballero pero no ha sido ajena tal práctica a un dramaturgo como Sanchis Sinisterra, formado como autor cuando la figura de Buero era el estandarte visible de la libertad y calidad creativas.
Durante la década de los ochenta se consagran como mentores de la joven dramaturgia autores que durante los últimos años de la década de los setenta ya tuvieron algún protagonismo en el teatro más contestatario de los grupos independientes tales son José Sanchis Sinisterra (1940), quien en 1977 dio a conocer su Manifiesto del Teatro Fronterizo pero no fue hasta los años ochenta cuando apareció de lleno en la autoría teatral con Ñaque, Premio Artur Carbonell 1980, y, sobre todo, con ¡Ay, Carmela!, 1986. Desde entonces, a su labor como autor ha unido la de maestro de dramaturgia, y de sus enseñanzas parte una de las direcciones del teatro joven de los noventa. Otra dirección la encabezan José Luis Alonso de Santos (1942) y Fermín Cabal (1948). El primero se estrena como autor en 1975 con ¡Viva el duque nuestro dueño! pero su carrera se consolida en 1981 con El álbum familiar, y con La estanquera de Vallecas, Premio Gayo Vallecano 1981. Después vendrá Bajarse al moro (1985), Premios Tirso de Molina y Nacional de Teatro 1985 (compartido éste con La taberna fantástica, de Alfonso Sastre), y Mayte 1986. Fermín Cabal tiene, como Alonso de Santos, una primera etapa en el teatro independiente, donde completa su formación no solo como autor sino como hombre de teatro; sus grandes éxitos iniciales de público, Vade retro (1981) y Esta noche gran velada: Kid Peña contra Alarcón por el título europeo (1982), obedecen a planteamientos realistas y a una estructura de raíz aristotélica que será la dominante entre los que formarán la nueva dramaturgia española durante los años ochenta.
Ya para entonces han empezado a surgir nuevos nombres con rasgos que los distinguen de los anteriores. No han vivido la más dura posguerra, su fecha de nacimiento los coloca, en general, en el resurgir económico del país y no sienten el peso de la censura estatal porque inician su producción para el teatro después de 1978. Los seres y las situaciones que trazan tienen que ver con un mundo deshumanizado, al mismo tiempo cómodo para algunos y sumamente agresivo para otros, en el que los individuos, perdidos en la selva del asfalto, buscan apoyos interpersonales para sobrevivir o intentan encontrarse a sí mismos dentro de la piel con la que se revisten. Componen la dramaturgia del perdedor en una sociedad que aparentemente brinda la igualdad de oportunidades.
El autor de los ochenta procede en muchos casos de otros ámbitos del teatro, sobre todo del mundo de los actores; por tanto, al escribir, lo hace desde la práctica escénica, con la intención de poner ante el público sus textos y se erige en director de su propia obra y productor o coproductor de los espectáculos. Todo ello conduce a un formato modesto en cuanto a la propuesta espectacular, que suele contar con pocos personajes, espacio único o casi único y un sistema expresivo funcional, válido para tratar problemas de un aquí y ahora de seres de nuestro tiempo.
Una circunstancia más que caracteriza esta década y que se extenderá a la siguiente es la de la inauguración de los talleres de escritura dramática, que se inician en Madrid como actividad del CNNTE; situación ésta ajena a los autores anteriores, que llevan consigo el sello del escritor en solitario proyectando personalmente vivencias y conocimientos; o que escriben sus textos como experiencias de creación colectiva dentro de los grupos independientes. En los ochenta, esta escritura dirigida marca la vuelta a un cierto "aristotelismo" que se aprecia en la construcción de las obras de muchos de los jóvenes adiestrados por autores que han triunfado en tal técnica, como los ya mencionados José Luis Alonso de Santos o Fermín Cabal; frente a la desintegración estructural y la crisis del texto que llevó a cabo el Nuevo Teatro de los setenta, la palabra se impone de nuevo entre los jóvenes, que piden que al menos puedan ser leídas sus obras. Un aspecto muy digno de tener en cuenta en esta etapa es la incorporación de la mujer al espacio público del teatro. Tal novedad traerá consigo modificaciones sustanciales en el punto de vista de la escritura dramática, como se han detectado en poesía y narrativa.
Hemos indicado que, en general, las preferencias estéticas giran hacia el realismo, sin que tal fórmula sea exclusiva. Las dramaturgas y dramaturgos persiguen la inmediatez del contacto con el público, buscan contar historias de hoy para el espectador de hoy y tienen "prisa" para conseguirlo. Las profundas reflexiones sobre el poder en sus formas abstractas, los conflictos colectivos y la intención de influir, a través del teatro, en el proceso político o social, dejan paso en los ochenta a temas que tienen que ver con lo que "me pasa" o "le pasa" al individuo concreto del momento. Dan la cara a la realidad como lo habían hecho los autores de los cincuenta, sin embargo difieren de sus antecesores en el enfoque individual de los conflictos, y en que la mirada de estos nuevos es, en muchas ocasiones, crítica pero no trágica. Lo que en la dramaturgia anterior se presentaba en escena era una amarga realidad social, protagonizada colectivamente, que, en la mayor parte de los casos, no dejaba salida a los personajes, aunque proyectara una posible esperanza hacia el espectador. Ahora, en muchas propuestas, el personaje busca su realización personal y encuentra un resquicio de esperanza en el proceso dramático en el que ha tomado parte, adoptando decisiones que cambian aunque no solucionan su futuro. Así están construidas muchas de las historias escénicas de Alonso de Santos, Fermín Cabal, Paloma Pedrero, Pilar Pombo o Concha Romero.
La revista Primer Acto publica en 1986 unas páginas sobre los "nuevos autores españoles"; en esta ocasión son aquellos que están iniciando su andadura tras participar en un taller de escritura dirigido por Jesús Campos bajo el auspicio del recién estrenado CNNTE. Con ello se inicia esa literatura dramática de nuevo signo que parte de la enseñanza impartida por autores teatrales a otros que desean serlo. Los receptores de aquella experiencia fueron Paloma Pedrero, Maribel Lázaro, Luis Araujo, José Manuel Arias e Ignacio del Moral; casi todos habían trabajado en otros ámbitos de la expresión teatral pero sus textos, en general, datan de los primeros ochenta y, salvo alguna excepción, constituyen tanteos y primeros pasos. En sus opiniones late la preocupación por hallar un público joven para el teatro que también, según manifiestan, debe partir de ellos, jóvenes así mismo, y reflejar las realidades inmediatas del mundo de hoy. Dos de los participantes, Paloma Pedrero e Ignacio del Moral, se decantan por un teatro realista, inmediato, aunque no exento de poesía o novedad. En 1990 se reproduce en Primer Acto un encuentro de jóvenes autores que tuvo lugar en Asturias. Coordinó el coloquio el dramaturgo, actor y director Eladio de Pablo y participaron en él Ernesto Caballero, Ignacio del Moral, Guillermo Heras, Antonio Onetti, Lourdes Ortiz, Maxi Rodríguez y Etelvino Vázquez. Surge en esta ocasión el tema de la consideración del texto como género literario, el deseo de pervivir a través de él y su valor como entidad autónoma independientemente del espectáculo al que haya dado origen. Estos jóvenes de la llamada generación democrática de los ochenta reivindican su individualidad; su tendencia hacia el realismo se une en ocasiones a elementos no realistas, así el mundo de los sueños y del subconsciente que emplea Ignacio del Moral o el juego realidad-ficción con el que construye Ernesto Caballero. Otras veces son absolutamente vanguardistas, como sucede con algunas propuestas de Etelvino Vázquez. El metateatro, como fórmula estructuradora o como apoyo de teatralidad, se encuentra presente en muchos de ellos.
En 1984 la revista Estreno dedicó el número de otoño a las mujeres que escribían teatro en España. Entre ese año y 1990 las autoras se manifestaron en coloquios, entrevistas, mesas redondas, a veces en la escena, y, sobre todo, en sus textos; en 1986 formaron la Asociación de Dramaturgas, que pronto se insertó en la Asociación de Autores de Teatro pero sirvió para poner en contacto a las que escribían o querían escribir teatro en España y para que cada una tuviese conocimiento de que otras, en idéntica situación, pretendían lo mismo.
En general, en la dramaturgia femenina más joven, sea o no de ideología feminista, la mujer no permanece pasiva ante el destino colectivo y privado que le viene impuesto, sino que en el último momento invierte su situación y se enfrenta a un futuro no exento de dificultades pero libremente elegido. Verdad es que entre los autores hallamos casos memorables de protagonistas transgresoras, de rebeldes castigadas, de mujeres fuertes e íntegras debatiéndose frente a un sistema hostil. Igualmente podemos percibir en autores de la segunda mitad del siglo XX el caso de la mujer dispuesta a luchar contra un canon de abuso y sometimiento y salir victoriosa de él. Sin embargo, la nueva situación ha convertido en cotidiano lo que era inusual. La presencia de autoras integradas en el teatro de los ochenta, como Carmen Resino, Concha Romero, Pilar Pombo o Paloma Pedrero, ha hecho posible que cada día sea menos necesario aislar el estudio de los textos dramáticos escritos por mujeres del resto de la dramaturgia de nuestro país.
En 1983 se publica Un olor a ámbar, primera obra de Concha Romero; en 1985 se estrena en Madrid, no sin cierto escándalo de crítica y público, La llamada de Lauren..., de Paloma Pedrero; ese mismo año, Maribel Lázaro gana el Premio Calderón de la Barca con Humo de beleño. Una dramaturgia de gran interés, a pesar de la sencillez de sus propuestas, es la que llevó a cabo Pilar Pombo (1953-1999) desde 1983 con Una comedia de encargo, a la que siguieron una serie de monólogos con nombre de mujer (Amalia, Remedios, Purificación, Isabel, Sonia) que son, a la vez que introspecciones en el alma femenina, radiografías de otros tantos sectores de la sociedad actual. En la década de los ochenta se conocen piezas dramáticas de otras autoras: Lourdes Ortiz comienza sus experiencias teatrales en 1980 con Las murallas de Jericó; entre 1983 y 1992 María Manuela Reina gozó de éxito, y obtuvo varios premios pero desapareció hasta el presente sin dejar rastro. Isabel Hidalgo estrenó en 1981 Las desempleadas y en 1988 Todas hijas de su madre. Marisa Ares estrenó en 1986, en el CNNTE, Negro seco; en 1989 gana un accésit del Premio Marqués de Bradomín Margarita Sánchez, con Búscame en Hono-Lulu. La escritura feminista puede apreciarse en los textos de Lidia Falcón o María José Ragué.
Autores que iniciaron su andadura en los primeros ochenta han consolidado sus trayectorias profesionales en el teatro, lo que no siempre se corresponde con un habitual y normal paso de sus obras por los escenarios, a los que siguen aproximándose también como directores; ejemplo de ello son Ernesto Caballero o Alfonso Zurro. Ignacio del Moral se incorpora a la dramaturgia más señalada de la segunda mitad del siglo XX con su obra La mirada del hombre oscuro, Premio SGAE 1991. Otros nombres completan el panorama del teatro en los ochenta son los de Luis Araujo, Álvaro del Amo, Alfonso Armada, o Antonio Onetti, uno de los autores de esta década que opta por un fuerte compromiso social usando para su expresión las descarnadas formas naturalistas. En 1989 Maxi Rodríguez obtiene el Premio Marqués de Bradomín con El color del agua, pieza en la que se aprecia la fusión antes comentada de realidad y fantasía, aunque su texto más popular es Oé, oé, oé (1994). En él, obedeciendo a los presupuestos realistas de la dramaturgia de los ochenta, narra una historia de perdedores e ilusiones asentadas en endebles pedestales que son los que sustentan a los hinchas que esperan el éxito de los futbolistas mientras que ellos no tienen ni qué comer.
Dignos de mención son, sin duda, Ignacio García May, Eduardo Galán, Rodolf Sirera, Jorge Márquez, Miguel Murillo, Santiago Martín Bermúdez, Fernando Almena, José Luis Miranda, Fernando Doménech, Roberto Vidal Bolaños y Sergi Belbel, cuya dramaturgia, iniciada en los ochenta (gana en 1985 el premio Marqués de Bradomín por A.G./V.W. Caleidoscopio y faros de hoy) posee ya las marcas que caracterizarán a la siguiente generación y, en general, a los autores procedentes de la escuela catalana.
En los años noventa se perfila un nuevo grupo de autoras y autores que rompe algunos de los esquemas utilizados por el anterior. Las enseñanzas de taller se siguen prodigando, aunque una estética desintegradora del realismo y del aristotelismo se va imponiendo en los más jóvenes. A esto se añade la enseñanza de la escritura como parte de las disciplinas impartidas en las Escuelas de Arte Dramático y a los Seminarios y Talleres que dependen de Universidades, Ayuntamientos o entidades privadas. Numerosos premios de autoría joven y femenina se consolidan o comienzan (Marqués de Bradomín, María Teresa León, Universidad Politécnica de Madrid, Universidad de Sevilla) estimulando a los nuevos creadores y favoreciendo la abundancia y difusión de los textos. Desde la instauración en 1984 del Premio Marqués de Bradomín, se ha dado en llamar a los autores que surge al filo de los noventa bradomines (algunos de los más veteranos ya han sido citados: Ernesto Caballero, Ignacio del Moral, Margarita Sánchez, Maxi Rodríguez).
La juventud no priva a la escritura del compromiso; los más jóvenes observan su entorno y construyen la imagen que ellos perciben. En clave realista o simbólica, con estructura aristotélica o distorsión vanguardista, hablan de los efectos de la enfermedad (Sueña, Lucifer, de Carmen Delgado, Bradomín 1990); de incomunicación y desencuentros; y también, como los anteriores, de relaciones interpersonales, de sociedad, de violencia y, desde hace unos años, de xenofobia y de terrorismo. Desde el punto de vista estético y constructivo se aprecia un cambio sustancial con relación a la mayor parte de sus inmediatos predecesores. Los autores de los noventa propenden a elaborar materiales dramáticos o poéticos, a veces inconexos en su estructura, que van tomando forma en la escena; con frecuencia es fácil detectar la procedencia de la escritura guiada de donde parten; construyen desordenando las nociones de tiempo y espacio, desintegrando la carga lógica del lenguaje, dejando huecos en los que la historia se oculta, haciendo opaco el mensaje y proponiendo desde la escena o el texto un costoso trabajo al receptor. En suma, en algunas de sus propuestas, los autores de nueva incorporación manejan procedimientos que utilizaran sus bisabuelos, aquellos innovadores de principios del siglo XX pertenecientes a ese amplio concepto que se denomina vanguardias; como ellos, cultivan la irracionalidad poética que llegó entonces con el surrealismo y, posteriormente, se desarrolló con el absurdo. Declaran el influjo de autores como Samuel Beckett, Pinter, Heiner Müller, o la de coreógrafos y directores que participan en los festivales internacionales, que tienen lugar sobre todo en Barcelona y Madrid, y se aprecia, además, su propia experiencia fraccionada de la realidad, obtenida desde el mando de la televisión.
Los autores proclaman su preferencia por los textos abiertos, desligados de las estructuras que otros habían cultivado; proponen la escritura compartida, experiencia que los relaciona con sus antecesores que formaron el grupo de los nuevos al filo de los setenta. Entre sus representantes más significados figuran Juan Mayorga (1965), autor profundamente preocupado por recuperar la memoria de un pasado inmediato; Raúl Hernández Garrido (1964) quien dedica parte de su dramaturgia a recrear los mitos clásicos con una clara proyección hacia el presente, y defiende la autonomía del texto teatral, independientemente de su representación; considera que la obra "está obligada a tener vida propia y a alumbrar en el lector que la espera". Raúl Hernández, como Mayorga, manifiesta una constante tendencia a la experimentación con los elementos de construcción dramatúrgica y sus obras delatan un denso y valioso sustrato cultural. Ambos, con Luis Miguel González y José Ramón Fernández, fundan en 1992 "El Teatro del Astillero", al que se unió Guillermo Heras en 1995; el grupo propone la creación colectiva y de él han salido muchos de los premios de estos años. Como ejemplo, diremos que el Calderón de la Barca ha recaído en cada uno de sus miembros entre 1992 y 1995.
En 1998 obtiene el Premio de la SGAE Mirador, de Paco Zarzoso (1966), ganador dos años antes del Bradomín por Umbral; en 1997 y 1998 la misma obra obtuvo los Premios Enrique Llovet y Max Aub. Antonio Álamo (1964) consigue el Premio Bradomín con La oreja izquierda de Van Gogh (1991); de entre sus obras destacan las que podemos denominar históricas, como Los borrachos (Premio Tirso de Molina 1993 y Ciudad de Alcorcón 1994) y Los enfermos (Premio Born 1996). Borja Ortiz de Gondra (1965) resulta premiado con el Calderón en 1998 por su obra Mane, Thecel, Fhares, un texto sobre la violencia y la intolerancia con una interesante construcción dramatúrgica. Un caso de fructífera colaboración es el de los autores alicantinos Rafael González (1966) y Francisco Sanguino (1964), que desde sus comienzos suelen trabajar juntos con una técnica realista y sencilla mediante la que construyen historias urbanas de gentes casi anónimas, perdedores, seres marginales. Es también preciso nombrar en este rápido panorama a Rodrigo García (1964), quien desde 1989 realiza sus producciones con "La Carnicería".
A pesar del sistema de igualdad en el que trabajan dramaturgas y dramaturgos en la última década del siglo XX, respecto al desequilibrio que existiera en etapas anteriores, no podemos dejar de dedicar un apartado a las autoras pues desde 1994 se convoca el Premio María Teresa León para autoras dramáticas, con lo que son distinguidas del resto de sus compañeros. Yolanda Pallín (1965) lo obtiene en 1995 por Los restos de la noche, y en 1997 lo recibió El instante, de Lluïsa Cunillé. En el volumen correspondiente a la edición de los Premios María Teresa León de 1998 aparece, por "recomendación" del jurado en virtud de sus valores literarios Blue Mountain (Aroma de los últimos días), de Itziar Pascual (1967). Periodista, titulada en Dramaturgia, profesora y mujer activa del mundo del teatro, del que ha sido cronista, publicó en 1993 Fuga, donde reflexionaba, con el tono lírico que caracteriza su producción, sobre la muerte y la violencia; en 1995 recibe el Premio Ciudad de Alcorcón por El domador de sombras, texto que presentó como ejercicio final de su carrera de Dramaturgia en la RESAD; en 1997 obtiene un accésit del Marqués de Bradomín por Las voces de Penélope; participa en el volumen de textos teatrales de la VII Muestra de Teatro Español de Autores Contemporáneos de Alicante (1999) con Cineforum, que, ampliado, da forma al texto Una noche de lluvia, publicado un año después en la revista Acotaciones.
Muchas nuevas presencias de autoras y autores podrían mencionarse a partir, sobre todo, de las publicaciones. Así, la de Beltrán Sánchez, Premio Buero Vallejo 1991 con Los conspiradores; Angélica Lidel Zoo, Julia García Verdugo, Charo Solanas Elena Cánovas, Encarna de las Heras, Eva Hibernia, Xavier Lama, Manuel Veiga, Xabi Puerta, Antonio Cremades o Alberto Miranda Bonilla, cuya obra La tribu, de 1998, ofrece una mirada, fotograma a fotograma, de un mundo adolescente envilecido y desesperado. El Premio Universidad Politécnica de Madrid se otorga ese año a El error, de Miguel Ángel Zamorano; y se concede el Premio Literario de la Universidad de Sevilla en la modalidad de teatro a Eco de cenizas, de Diana de Paco Serrano, finalista del Premio Calderón de la Barca del año 2000, con Polifonía. De 1999 es la obra de David Desola Baldosas, ganadora del Premio Marqués de Bradomín 2000. En la década de los noventa se inician otras trayectorias, como las de Margarita Reiz (Rebaño, Confabulación) y Patricia Población (¡Despierta muchacho!).
La proximidad temporal obstaculiza la contemplación del conjunto formado por las dramaturgias más recientes en las que parece percibirse una nueva vuelta al realismo. Será preciso esperar unos años para obtener algunas conclusiones más precisas. No obstante, podemos resumir que en este amplio, aunque no completo, panorama hay quienes siguen por la senda del realismo; otros se incorporan a las nuevas estéticas de mayor libertad poética, ruptura y abstracción; algunos usan de una ironía distanciadora o se sumergen en el más feroz naturalismo; pero todos comparten el deseo de proyectar la imagen del mundo en el que se vive y sus impresiones ante la realidad o desde sus deseos; en muchos existe la voluntad de crear un estilo y otros aceptan normas establecidas por sus maestros y monitores. La lectura de los textos de autoras y autores jóvenes produce a veces la impresión de que transitan caminos inciertos y que esa incertidumbre afecta a la composición de sus obras. Se advierte igualmente la hostilidad que emana del sistema y que condiciona las relaciones entre los individuos, y los males de una estructura social que se caracteriza por la injusticia y que con frecuencia es violenta. Aquellos seres que en la sociedad del bienestar tienen una difícil subsistencia, inmersos en un mundo egoísta y deshumanizado, constituyen la nueva tipología en la que centran su atención el teatro español y extranjero del último decenio. Si en otros momentos (años cincuenta y sesenta) fueron obreros, proletarios y el conjunto de la clase baja trabajadora quienes ofrecían la imagen de la víctima social, y en los años ochenta los individuos de la calle, los perdedores sin relieve, quienes configuraban ese prototipo, en la actualidad tal categoría la han adquirido parados, africanos, sudamericanos, seres indigentes que cercan el núcleo social acomodado de las ciudades; o los violentos (terroristas, xenófobos, radicales) que quieren restablecer por la fuerza el dominio de la intolerancia y del terror. El teatro de nuestros días se ocupa, pues, de lo que pasa en la calle, y se hace de la carne y la sangre que sufre y se derrama a diario; cumple por ello la misión que desde siglos tiene encomendada de ser imitación (reflejo) de la vida.
*Virtudes Serrano (Jerez de la Frontera, 1947) es Catedrática de Lengua y Literatura Españolas. En la actualidad imparte Dramaturgia y dirige el Departamento de Escritura y Ciencias Teatrales de la Escuela Superior de Arte Dramático de Murcia. Licenciada en Filología Hispánica y Doctora en Filología Románica, ha obtenido el Premio Extraordinario de Doctorado y el Miguel Hernández de Investigación (Barcelona, 1992). Dedicada principalmente a estudios sobre teatro contemporáneo.
Woyceck o la dramaturgia de la muerte
Raúl Hernández*
Hubo una época en que por Historia del Teatro se entendía la que diera cuenta de la evolución del texto dramático, de un texto que se suponía servía para ser representado en un escenario. Hoy hasta incluso en las Universidades todos admiten que el texto puede ser un aspecto de la cuestión del hecho teatral, pero no de toda la cuestión. Hemos llegado a un acuerdo tácito, aunque no se manifieste públicamente (porque en estos tiempos no nos atrevemos a decir ciertas cosas en voz alta, no sea que alguien se moleste), de que en una Historia del Teatro podríamos prescindir del hecho de que hay algo llamado texto. Justamente, nos hemos ido al extremo opuesto. Incluso, nos defendemos de tan molesto término, el “texto”, bajo vocablos como “dramaturgización”, “arreglo para la escena”, “guion” o simplemente “libreto”. Esta Historia del Teatro, que pudiera ser contada sin citar que hay textos y gente que los escribe, no podría prescindir sin embargo de esa figura curiosa llamada director de escena, un concepto moderno que podemos decir que nace en el XIX para alcanzar en el siglo XX una hegemonía aplastante y a veces discutible (no todos son Peter Brook). Hay que decir que la llegada del director de escena supuso una serie de rupturas muy beneficiosas en contra de cierta manera demasiado rancia de entender el teatro. Como fue la interpretación actoral, antes entendida como exhibición personal, y ahora como comunión del actor con el personaje y el público. En la escenografía, apartar los telones pintados para dar paso a una significación simbólica y valoración de las propiedades físicas del espacio y su relación con las acciones del actor. Y en el texto finalmente, negar la función del espectáculo como mero transmisor de éste, para convertirse, como dice Barba, en tejido que proponía un nuevo texto, rico y complejo, surgido del texto escrito pero no comprendido en él: el texto espectacular. Fue el surgimiento de un nuevo concepto de autoría que poco a poco relativizó o escondió el hecho de que sí había un texto escrito y un escritor detrás de las palabras, las acciones y las imágenes que veíamos en escena. Que había sangre detrás de cada una de esas palabras, no un mero ejercicio intelectual. Y que los textos son escritos hoy en día para dar cuenta de los problemas de hoy en día. Calderón, Sófocles y Shakespeare nos pueden satisfacer en nuestra dimensión más intemporal, pero para responder al presente no valen, por mucho que se les declame en cheli. Volvamos al concepto de texto, de dramaturgia como escritura del texto teatral. Todos estaremos de acuerdo en que, si bien en la historia de la dramaturgia la evolución de la noción del texto puede responder a cierta continuidad, coexiste con esta idea de legado asumido de las formas de escritura que nos preceden, la de ruptura con todo lo que se ha escrito antes. Este concepto de ruptura se radicalizará desde los comienzos del siglo XX con las vanguardias, dando lugar a la nueva dramaturgia o dramaturgia de vanguardia. Una escritura que se plantea como ruptura, casi siempre abrupta, contra cierta escritura que se considera clásica. Una ruptura que afecta a rasgos de ese texto clásico como el de unidad de trama, el de continuidad de orden temporal y su relación con el principio de causalidad y el de coherencia de los personajes. Esta ruptura se ha dado de diferente forma a lo largo del siglo pasado: desde superación de modelos de representación, a su parodia irónica e incluso a su cita, según las nociones alcanzadas por la vanguardia precedente se convertían a su vez en “clásico” y la ruptura se dirigía hacia lo que antes nació a su vez como ruptura. Hemos situado esa aparición de la dramaturgia de vanguardia a principios del XX, pero de casi un siglo antes, 1837, es Woyzeck, escrito por el joven médico Georg Buchner junto a un insólito colaborador. Por época, vocación y estilo, la obra de Buchner se encuadra dentro del romanticismo. Quizá un postromanticismo que permite preludiar en Lencio y Lena aspectos del dadaísmo y en La muerte de Danton un cierto expresionismo de la escena. Pero en Woyzeck no hay tanto un “preludio” como la irrupción de una nueva forma de escritura. La obra se basa en un suceso real ocurrido en Leipzig, en el que un soldado mató a su mujer infiel y fue decapitado por ello. Tales hechos alimentaron la polémica en cuanto a la pretendida falta de control mental que demostraba el acusado, lo cual debería haber conmutado su pena. Buchner, médico recién doctorado, se interesa por un caso en que una conducta patológica cobra tintes trágicos. Quizá su pretensión fue poner en tela de juicio hasta qué punto el hombre es responsable de sus actos o estos son simplemente una respuesta instintiva a una serie de condicionantes. El caso es que la mirada del médico se nota sobre el personaje. El personaje se contempla de forma objetiva, con una luz dura y fría, la más adecuada para exponer sus más pequeños detalles, la más adecuada para proceder a la disección. El personaje se convierte en objeto de la mirada del autor. Ya no aparece este personaje como portavoz de la Razón en lucha contra un mundo heredado lleno de supersticiones (clasicismo), o como encarnación de un Ideal (romanticismo, tal como lo definió Hugo en Hernani), ni como expresión de fuerzas sociales en lucha (todo el naturalismo, que pronto empezaría a gestarse). Ni siquiera como exposición del hombre como una serie de respuestas condicionadas en respuesta a un estímulo (conductivismo), y esto quizá gracias a que Buchner no llegó a acabar su obra. En Woyzeck los personajes son objetualizados, contemplados como puros objetos, privilegiando entonces su individualidad, su carácter único y peculiar. Seres autónomos, con reacciones imprevistas, marcadas quizá por algo que sobrepasa a su voluntad. ¿Deseo? ¿Destino? ¿Azar? Esta objetualización y singularidad supone, en cuanto a la actuación del personaje en escena, incidir en el punto de vista particular de cada personaje. A través de la mirada objetiva del autor, al liberarse la acción del personaje de un marco a través del cuál comprenderla, las acciones se vuelven arbitrarias y traslucen el punto de vista interno del personaje. La mirada objetiva nos aporta, curiosamente, una subjetivización del personaje. Con su sola presencia, el personaje da una valoración subjetiva a la escena. El espacio deja de ser un espacio simbólico (por mucho que lo queramos ver así). Es una estilización realista de lugares habituales, pero habitados, marcados por la emanencia de la presencia del personaje. Espacios que se distorsionan, a veces incluso se retuercen con la aparición de las figuras de la tragedia. Esto es lo que de novedoso podemos ver en Woyzeck que creo se puede atruibuir enteramente a la voluntad y esfuerzos de Buchner como escritor. Quizá el estado fragmentario del borrador ayuda a destacar estos rasgos. Tendríamos que esperar a autores como Jarry, Strindberg y Chejov para recuperar estos planteamientos del personaje. Pero más difícilmente podríamos atribuir al joven médico los rasgos novedosos que vamos a describir a continuación. Hemos dicho que habría que citar a un extraño colaborador que “ayudó” a Buchner a darle la insólita forma que tiene la obra. Sin un nombre definido con el cual entrar en la Historia del Texto Dramático, podemos decir que la Muerte es la gran coautora del Woyzeck. A su muerte en 1837 lo que queda de esta obra son alrededor de una treintena de fragmentos de longitud desigual y orden incierto. No sólo las diferentes puestas en escenas hacen que en la reconsideración de estos fragmentos nos cuenten historias diferentes, sino que incluso en las ediciones del texto no se quiere dejar constancia de ese caos y se busca una fábula que muchas veces le falta al material original. Vamos a considerar, en cuanto a esa autoría que le atribuimos a la Muerte, que Woyzeck no es, ni mucho menos, un texto inacabado. Lo que le caracteriza de manera profunda es su fragmentación. Una fragmentación que podemos apreciar en un doble nivel. Fragmentación en la escena, en cuanto que no hay un desarrollo continuo de la cadena planteamiento-nudo-desenlace, sino que asistimos a un momento aislado, que vale en cuanto a su actualidad. Escenas que apenas se quedan en posible planteamiento. Otras en que asistimos a un desarrollo, aunque no sabemos a partir de qué. Otras en que suponemos ha ocurrido algo, a veces sin que sea claro qué. Dentro de cada escena, el fragmento es en sí heterogéneo. No hay una unidad clara de núcleo dramático, sino que asistimos a un entrecruzamiento de voces, canciones, acciones extrañas a las que sostendrían la cadena dramática de la trama. Podríamos apreciar lo mismo en La muerte de Danton, pero esa “ausencia de cierre” que tiene Woyzeck provoca que lo episódico pese más en la escena, tenga más desarrollo, que la misma peripecia, cosa que no ocurría en Danton, donde lo episódico se subordinaba siempre a los sucesos que conformaban la trama principal. En la trama, prima la ausencia de continuidad entre las escenas. Las ediciones posteriores del texto buscan muchas veces esa continuidad que a veces es demasiado forzada o demasiado evidente, saltando por encima de grandes lagunas en el desarrollo de la trama o los personajes. El orden de las escenas es pues azaroso. Muchas escenas podrían conmutarse entre sí. Otras incluso serían intercambiables entre sí: o sucede esto o podría suceder esto otro. Frente al concepto clásico de necesidad de la escena, aquí tenemos la idea de probabilidad. Son escenas que sólo pueden considerarse como probables a nivel de la historia más que existentes en el orden de la trama. La ruptura impera como rasgo estructurador de las escenas, frente a la continuidad de la progresión dramática clásica. Como el filo del cuchillo con que Woyzeck asesina a Marie, el corte abrupto es el que determina el paso de una escena a otra, muchas veces por encima del entretejido de continuidad al que somete a las acciones y escenas del texto la relación causa-efecto de la dramaturgia clásica. El efecto de relato nace del choque de fragmentos disociados, de lo que luego se llamará, por influencia del cine, “montaje” y que Brecht proclamó como forma de progresión del teatro épico. Hay en esa colección de fragmentos una aparente falta de propósito. El texto no está organizado en cuanto a sentido tutor, en cuanto a constelación de acciones y decisiones de los personajes que configuran un tema por parte del autor. El autor en sí se pone en tela de juicio al estar organizado el texto como pura acumulación. Hemos abandonado completamente la necesidad aristotélica de una moral en el relato. Los hechos suceden ante nuestros ojos con entera imparcialidad, sin que haya un autor que nos proteja de ellos con su elaboración del texto y confronte al espectador ante una visión organizada del mundo. Nos encontramos ante un nuevo concepto de texto, no ya como abierto (eso ya lo había inventado Esquilo) sino no escrito, que alcanza en la recepción su último sentido. El espectador/lector es el que finalmente organiza el texto, reordena los fragmentos, valora los saltos lógicos en la trama y los personajes y le da un sentido final del cual el texto carece. Todas éstas son las aportaciones de la Muerte como escritora, y habría que esperar a la llegada de Meyerhold, Eisenstein y Brecht, por ejemplo, para recuperar formulaciones teóricas y prácticas que en el texto Woyzeck se habían explorado hasta sus últimas consecuencias. Resumiendo las grandes aportaciones de Woyzeck, tenemos: – la idea de montaje, por la cual el sentido aparece de la yuxtaposición de fragmentos disociados A y B que crean un nuevo concepto C, no contenido en A y B, sino en su choque. Este concepto C, no escrito, chocará con un nuevo concepto del texto D, cuyo choque crea otro concepto E no escrito, etc. Con lo que finalmente el sentido del texto se va alejando de su materialidad y apuntando a un Lo NO escrito, a una representación que no hay que buscarla en la expresión literal de los fragmentos, sino en el efecto que producen en la mente del espectador. – la idea del texto como objeto encontrado y de collage. Incluso, la noción de hipertexto, en la que desaparece un único texto posible y el corpus narrativo/dramático se convierte en una suma de textos más o menos probables. – el texto como cadáver y el concepto de autor ausente. No ya el imparcial autor de Flaubert, sino la inexistencia del autor como garante del sentido del texto. Esto dará lugar en sus últimas consecuencias a un nuevo concepto de escritor. Ya no el que escribe para organizar el mundo o dar una visión organizada de éste, sino el escritor como médium, en cuanto se deja habitar por alguien extraño para que el texto circule a su través y se materialice. Y por otra parte, en cuanto a estructura, el escritor editor, que reorganiza e intenta dar al material escrito un orden aprovechable, pero no cerrado a otras posibilidades. Woyzeck desborda a aquél al que se le atribuyó. Inventa una nueva forma de escribir y sentir la escritura sin que Buchner quisiera quizá proponerse todos estos avances. Cuál es la contribución real de Buchner es algo que nunca sabremos. Como tampoco sabremos cuáles eran los propósitos reales en su escritura. Sólo nos quedan 27 fragmentos que durante el siglo XX plantearon de forma tajante y certera no sólo el papel de la escritura sino el lugar del hombre contemporáneo. *Raúl Hernández Garrido nace en 1964. Es licenciado en Ciencias Físicas, titulado en Realización de Imagen y Sonido por el IORTV, en Dirección Escénica por la RESAD y en Creación y Estudios Literarios por la Escuela de Letras. Obtuvo el Premio de Teatro Borne 2000; el Premio Lope de Vega en 1997; en 1996 el Premio Rojas Zorrilla; en 1994 el Premio Calderón de la Barca y el Premio Ciudad de Alcorcón en 1991. Ha sido finalista del Premio Nacional de Literatura Dramática en 2000.
Un esbozo de ideario dramático
Itziar Pascual*
He intentado concretar al máximo algunos aspectos de la práctica dramatúrgica y de la puesta en escena actual que me interesan. Para no hablar en el aire, seleccioné quince espectáculos, de teatro y danza contemporánea, realizados en los cuatro últimos años en España, por compañías españolas, de los que guardaba un recuerdo vivo. Es muy posible que haya olvidado otros quince, otros treinta, que habían provocado en mí sensaciones y emociones igualmente poderosas. En todo caso, estos quince montajes quedaron grabados de una manera más profunda que otros. Y me pregunté por qué. Su trabajo, concreto, me ayudó a definir mi trabajo. El propio proceso, también me ayuda a definir algunos conceptos o a cuestionar otros, como el concepto binario de oposición entre la teoría y la práctica. No comprendo ese antagonismo, no lo creo posible. ¿Qué tenían en común esas propuestas? El compromiso de una dirección escénica no ilustrativa ni “literal” (en el peor sentido del término), capaz de convocar asociaciones, sugerencias, imágenes poéticas, de revelar aspectos ocultos del texto, dándole una nueva vida. En estos casos, se percibía que más allá de un oficio, de una técnica en la dirección, existía una necesidad expresiva concreta, una afirmación que convocaba el presente. Tal vez me equivoque, pero sentí que esos directores y coreógrafos necesitaban decir lo que estaban diciendo. La elección no respondía a criterios de mercado, sino expresivos. La presencia del humor. Y cuando digo humor, me refiero a una de las expresiones más altas de la condición humana, no a la risa fácil a costa del débil, ni a la obviedad chabacana, ni al insulto mediocre. Me refiero a ese humor que aniquila prepotencias, totalitarismos y de paso, el culto a la gravedad de pretensiones trascendentes. El cuerpo como materia creativa. Frente a la omnipotencia del logos, frente a la palabra como elemento exclusivo de información, la existencia de cuerpos vivos, plurales, libres, contradictorios. Me temo que el cuerpo ha sido una de las grandes víctimas de la cultura televisiva. La asociación del mundo cotidiano, de lo pequeño, con lo poético. Frente al registro televisivo, que ha empequeñecido el mundo a la categoría de lo verosímil, me interesa la expresión de una realidad múltiple, compleja, plural, en la que está presente todo un campo de posibilidades: lo real, lo onírico, lo invisible. En una acción o una situación sórdida puede haber mucho de aliento poético. El tratamiento del monólogo desde distintas perspectivas escénicas. Un monólogo no necesariamente significa un actor sólo en escena hablando estáticamente. Lo que acabo de escribir parece una obviedad, pero recuerden cómo los han visto representados. Un monólogo puede ser una experiencia extraordinariamente coral. La carencia de una cuarta pared férrea. Cada vez me parece más necesario romper la frontera con el espectador, apelar a su presencia concreta en el espacio emocional y simbólico. Hubo un tiempo en el que el espectador fue negado. Creo que su presencia, su actitud, su energía, influyen en la propia acción teatral, la movilizan. Me gustaría ser capaz de escribir un teatro en el que el espectador se sintiera necesario y partícipe. Un tratamiento poético del espacio. Espacio como asociación, abstracción, sugerencia, conceptualización, materia, esencia. El siglo que acabamos de dejar atrás revolucionó los conceptos de escenografía, dejó atrás el ideario del decorado ilustrativo o mimético, convirtió a la luz en un elemento dramatúrgico, dio alma a los objetos, revisó los materiales de construcción, reivindicó el significado de las texturas. No podemos ser ajenos a esta revolución. El desarrollo del espacio sonoro. La revolución antes citada también concierne al mundo sonoro. Donde antes decíamos música hoy aludimos a una realidad más compleja, en la que intervienen efectos acústicos, ecos, ruidos, atmósferas, melodías reconocibles, interferencias. Desgraciadamente, el sonido suele ser el hijo de un Dios menor en nuestros teatros y la acústica, la primera víctima. La revisión como actitud creadora. Me gusta el teatro que descree, que interroga a sus personajes, que desoye la Historia Oficial (hoy Pensamiento único) , que cuestiona. Me gusta el teatro y la danza que rebusca en el arcón de su historia, abriendo la puerta a los mitos, a los héroes y antihéroes, antiguos y contemporáneos, que da voz a los que no la tuvieron, que recupera a los figurantes de la vida y les permite dar su visión del mundo. Me gusta el teatro que da voz a las mujeres. La explosión de los géneros canónicos. Me interesa un teatro que explora las fronteras, que trasciende el camino entre la tragedia, el drama, la comedia, que propone la cohabitación de lenguajes distintos, que se atreve con la farsa, que no descarta la parodia y, si me apuran, el melodrama. La tragicomedia es una expresión literaria muy enraizada en nuestra tradición y esa tradición, me gusta Tras este decálogo he intentado encontrar recursos, tendencias y materias que insisten en distintos textos que he escrito. La reiteración también es una forma de definición. La relación dialéctica entre palabra y cuerpo. En muchos de mis textos, o mejor dicho, de su representación escénica (Fuga, Las voces de Penélope, Sirenas en alquitrán), existen trabajos de movimiento, coreografías, expresión gestual. La dicotomía entre palabra y voz. La presencia de las voces en off modifican, distancian, alteran y cuestionan lo que plantean las presencias en escena. Esto ocurre en Holliday Aut, Las voces de Penélope, Sirenas en Alquitrán, El domador de sombras. Incluso he escrito un breve texto, Voz de un barco abandonado, en calidad de voz en off. Una curiosidad, siguiendo esta pauta. En la mayoría de mis textos está presente el sonido del agua. Agua de mar, tormenta, tempestad, agua de lluvia, pero siempre agua. Esto ocurre en Fuga, Las voces de Penélope, Holliday Aut, Blue Mountains, Ciudad Lineal, Sirenas en alquitrán y Una noche de lluvia. En esta última, se convierte en una constante. La presencia de espectros, fantasmas, sombras, muertos. Seres irreales, enigmáticos, que trascienden los saberes comunes, que subvierten la dicotomía muerte-vida. (No acabo de creer en muchas dicotomías). Esto ocurre en Fuga, El domador de sombras, Blue Mountains, Ciudad Lineal, Herida y Una noche de lluvia. También hablan animales (Miauless) y objetos (Voz de un barco abandonado). Y para terminar. Cada vez siento más necesario el humor como una herramienta para abordar la relación con el mundo. Creo que no es casual que empezara escribiendo obras de aliento trágico y el humor se haya ido filtrando más en mis textos. Todos mis últimos textos tienen alguna presencia cómica, más o menos atenuada. Los dos últimos, ultimísimos, dos textos breves, Así en la tierra como en el cielo y San para Mí, tienen esta intención. Espero haber sido concreta y ambigua, las dos cosas a la vez. También creo que el impulso para escribir un nuevo texto nace de la impotencia o la incapacidad ante los retos pendientes. Esa es la razón por la que creo que mi experiencia en la autoría teatral va a ser larga. *Itziar Pascual nacida en 1967 es autora teatral. Periodista, titulada en Dramaturgia y profesora.
Los textos que me impactaron
Paco Zarzoso*
Antes de nada me gustaría decir que mi trabajo en el teatro se centra en el terreno de la creación ya que comparto el trabajo de escritor y director con el de actor, por otro lado también trabajo en el día a día de una compañía de teatro que está dando sus segundos pasos. No soy ningún teórico y lo cierto es que en muchos momentos envidio tener capacidad de análisis como la que ayer Raúl mostró a la hora de coger el bisturí y diseccionar el cadáver de Woyzeck para hablar de las nuevas dramaturgias. De alguna manera para mí con su exposición no sólo hizo un levantamiento del cadáver sino que lo resucitó. Creo que estos encuentros deberían servir sobre todo para levantar los cadáveres y ponerlos a andar y a bailar. Estoy de acuerdo con Itziar en que porque haya una ideotización cultural cuyas manifestaciones más perversas son las excrecencias de algunos programas televisivos no somos precisamente nosotros los menos indicados para pactar con el enemigo. Y no estoy hablando de crear grupos de élite cultural con discursos herméticos. Como Itziar estoy convencido que lo que escribimos todos nosotros, con obras peores y mejores, (eso también es cierto), no necesita un receptor mucho más complejo que la persona que se sienta ante la televisión a ver cientos de películas que se pueden encontrar en los videoclubes de todos los barrios. También creo que parte de la responsabilidad de resucitar ese cadáver lo tiene el discurso secundario. Creo que tenemos que tener mucho cuidado de que el discurso teórico se acabe convirtiendo en otro más de los muchos sepultureros del teatro. Creo que estos encuentros tienen como principal misión, como dijo ayer Julia en la presentación, crear puentes, proyectar puentes entre personas de diferentes territorios y en diferentes ámbitos del teatro, para seguir creando, no para acabar de una vez por todas con el deseo. Volviendo al tema de este encuentro, he pensado hacer un pequeño recorrido por los textos, que desde el principio de los años noventa, coincidiendo con el momento en el que empiezo a escribir teatro, más me impactaron. Todos ellos no sólo me han animado a escribir, sino que han influenciado de una manera radical en mi escritura, y mis obras, en muchos casos, ya son sus hijas y hermanastras. Si mi viaje no tiene muchas estaciones, es sobre todo por mi desconocimiento del mapa dramatúrgico. Repito que no soy ningún teórico y la verdad es que a Valencia, llegan muy pocos montajes de obras de autores españoles vivos, a excepción de los autores valencianos. Por ello creo que es muy interesante ese flujo entre las periferias con los centros. Deseo y caricias Mi primer acercamiento a las entrecomilladas nuevas escrituras, lo tuve después de asistir a la puesta en escena de dos textos que en su momento me calaron mucho. No tanto por los temas que allí aparecían sino por los aspectos más formales. Me refiero a Deseo de Benet i Jornet y de Caricias de Sergi Belbel. Ambos textos y ambos montajes estaban de alguna manera hermanados tanto temáticamente como formalmente. Más allá de los aspectos formales en estos dos textos, salían a escena esos personajes anónimos, esos antihéroes asustadizos y perplejos ante le mundo que los rodea. Personajes que dejaban de tener nombre y apellidos para ser bautizados al modo de: Mujer 1, Mujer 2, Marido, Cerdo, 1, 6, etc. En algunos casos estos personajes se diferencian de sus antepasados, en que sus recorridos o sus viajes no tienen un objetivo fijo, y cuando cae el telón de sombras, no han experimentado aquella anagnórisis o reconocimiento. Muchas veces los personajes acaban náufragos en medio de un océano con muchas más dudas que al principio del trayecto. En cuanto a aquellos aspectos formales que más me sedujeron de Caricias era la manera de combinar los diálogos y monólogos. Diálogos muy picados a modo de esticomitias en muchos casos completamente vacíos de contenido, combinados con monólogos donde los personajes vomitaban todas sus miserias. Al mismo tiempo sobre los diálogos y monólogos caía de vez en cuando el hacha de las pausas y los silencios. Sin llegar a ser coloquial, esa manera de expresarse los personajes, está muy cerca de la manera en la que nos comunicamos en nuestras vidas, y para Sergi era completamente operativo para mostrarnos a una sociedad enferma. En el caso de Caricias también me interesó su estructura fragmentaria. Para mí fueron claves todas las pistas que nos dio ayer Raúl sobre este aspecto basándose en Woyzeck y en la física. Las leyes de la causalidad se ponen en huelga. La temporalidad es también sospechosa. Me cuesta creer que a estas alturas todavía puedan existir tantos detractores de las estructuras que se salen de aquel modelo aristotélico, principio, nudo, desenlace. Está claro que este modelo tiene su eficacia, y lo ha utilizado la industria de Holywood, y hasta los escritores más rupturistas, pero no creo que se deba convertir en ningún dogma. De la obra Deseo de Benet i Jornet, me cuesta más racionalizar qué es lo que me gustó. Quizás el hecho de que los personajes tuvieran dos voces tan diferenciadas, las que aparecían en las escenas dialogadas, muchas de ellas en situaciones muy cotidianas y luego la fuerza poética de los monólogos, donde los personajes abrían las compuertas a los ríos subterráneos de sus escondidas conciencias. Lluïsa y la Sala Beckett En el año 1994, coincidiendo con mi estancia en Barcelona, mientras asistía a un taller de dramaturgia en la sala Beckett con Sanchis Sinisterra, presencié un espectáculo revelador. Libración de Lluïsa Cunillé. Por cierto, Libración dentro de su reducidísima gira, a pesar de haber ganado todos los premios de la crítica de Barcelona en el año 1995, fuera de Barcelona sólo fue vista en la Habana, en la Muestra de Autores de Alicante y en Gijón. Libración compartía muchas cosas con Caricias. Personajes anónimos y urbanos. Mujer 1 y Mujer 2. También en este espectáculo eran protagonistas las pausas. Pero en Caricias estas pausas tenían una función dentro de la partitura rítmica. En Libración las pausas y los silencios eran estaciones donde pasaban silenciosos trenes nocturnos cargados con mercancías misteriosas. Dos mujeres se encuentran tres noches en un parque, una se dedica a cuidar perros, la otra tiene un niño. Quedan para asistir a un acontecimiento. Al descubrimiento de una de ellas. Hay intercambios, miradas, silencios, no hay grandes dramas, no hay grandes conflictos, no hay una trama poderosa, el espacio, un parque nocturno de una ciudad que podría ser cualquier ciudad del mundo, una papelera, la luna llena, un banco, unos juegos infantiles, no pesa el pasado, ni hay flechas que apuntan a ningún futuro. Pero el drama está ahí, la flecha no es lanzada por la narración sino por los múltiples enigmas. El ángel del teatro recorre el parque, y sólo es necesario ser consciente de que estás vivo. Libración me hizo meditar profundamente sobre algunas de las herramientas de la teatralidad. Nació en mí una desconfianza casi absoluta en el conflicto clásico como única manera de crear tensión dramática. En mi formación como actor, había participado en muchas sesiones de improvisaciones, donde la consigna clave era partir de conflicto A y B están en lucha. Está claro que esa consigna es terriblemente eficaz, pero no es la única. En muchos casos aquellas improvisaciones acababan siendo peleas de gallos, que me recordaba a menudo a cuando en la clase de modelaje con plastilina en la escuela unías todos los colores convirtiendo la mezcla en una masa marrón asquerosa donde ya no había vuelta atrás. Para que haya drama no es imprescindible el conflicto, y mucho menos el conflicto entre dos adversarios. La ausencia de conflicto puede dar origen a grandes tragedias en nuestras vidas. En Libración, era fascinante lo visible, pero sobre todo lo invisible. Lo que se veía dentro de la escena y lo que ocurría fuera. Muchas fotografías nos interesan no por lo que vemos sino por lo que está fuera de cuadro. Sólo una porción del iceberg flota y es visible, la otra, la más voluminosa, vive sumergida invisible, pero contiene casi todo el volumen de ese cuerpo. Esa es una de las claves del teatro de Cunillé. Ves una mínima parte pero te has de imaginar el resto. Para este teatro, necesitamos como decía ayer Raúl a un espectador activo, reinventor, cocreador. Ernesto Caballero Ese mismo año, en la Muestra de Autores Contemporáneos de Alicante, tuve la suerte e encontrarme con Auto, de Ernesto Caballero, otro trabajo que también me impactó. Lo que más me interesó fue su poética de lo vulgar. Ernesto con Auto, no nos hablaba de una sociedad enferma, como lo hacía Sergi en sus Caricias. Ernesto nos hablaba de una sociedad muerta. Inmediatamente te venía a la cabeza aquel poema de Dámaso Alonso que empezaba cantando: “Madrid es una ciudad con una millón de cadáveres...” Crisis de valores, ausencia de un proyecto espiritual, problemas ya endémicos como consecuencias de la ceguera consumista. Pero la manera de contar algo tan terrible y tan profundo, era desde el sainete. Con una brillantísima poética de lo vulgar con la que yo he comulgado en muchas de mis obras. Siempre he pensado que es muy fértil, en teatro y en cualquier otra manifestación artística, la mezcla de lo profundo con lo vulgar, de lo carnal con lo metafísico, de los vertederos con los jardines... Rodrigo García Un par de años después de haber visto Auto pude asistir en compañía de no más de quince personas en la universidad de Valencia a otra misa teatral deliciosa y gamberra: Notas de cocina, de Rodrigo García. Actores que no actúan. Textos que dentro de un espíritu de subversión contra el teatro, acaban siendo terriblemente teatrales. Comida, bebida. Una bola giratoria de cristales robada de la discoteca de una película de Fernando Esteso y Alfredo Landa, notas de cocina de Leonardo Da Vinci. Después del rito el público se come lo que se cocina y el escenario se ha llenado de inmundicias de igual manera que los domingueros de Auto de Ernesto Caballero dejaron repleta de basura la dehesa. En los espectáculos de Rodrigo y concretamente en Notas de Cocina hay fiesta, se baila, se come, los personajes acaban siendo bufones con aires malditos que buscan la risa cómplice del público. Lo cierto es que en todos los espectáculos que he nombrado aparece el humor. Últimamente pienso que la tragicomedia es el género más sugerente para hablar del ser humano. Todos los textos seleccionados podrían ser considerados de alguna manera tragicómicos. Los monólogos de Rodrigo García también comparten, creo, parte de esa poética de lo vulgar de Caballero, pero en el caso de Rodrigo, los personajes no están alienados, son monólogos de denuncia desde la provocación atacando el sistema educativo y laboral, el sistema de mercado, etc. Eso sí, utilizando las armas del enemigo, la poética de la publicidad, lenguajes televisivos, etc. Creo que parte de la teatralidad del menú de Rodrigo surge de su imprevisibilidad, tanto desde el discurso hablado como el visual o la acción. Mientras que Lluïsa y Sergi buscan la esencia, parece como si García buscara la contaminación, con un espacio que no será la mimesis del mundo, sino un mundo autónomo. El espacio escénico se construye por fragmentos, por objetos heterogéneos. En ocasiones móviles que a veces no pertenecen ni a la misma temporalidad ni al mismo mundo. Cartas de Amor a Stalin El último texto que he leído que me ha interesado mucho ha sido Cartas de Amor a Stalin de Juan Mayorga. Como texto literario era fascinante, como reflexión, pero al mismo tiempo, sudaba teatralidad. Teatralidad por todos los poros. El escritor Bulgákov hipnotizado por su propio fantasma Stalin. En un juego dentro de la vieja dialéctica del doble y su sombra. Y cerrando el triángulo la mujer de Bulgákov, quizás la verdadera protagonista. El personaje más anónimo con el que acabas identificándote. A los pocos meses tuve la suerte de escuchar una lectura dramatizada de estas cartas en Río de Janeiro por actores brasileños y en portugués. La mezcla del recuerdo literario y la minipuesta en escena pasional de aquellos brasileños, sin pasar por los conductos racionales, provocaron en mí un cortocircuito tragicómico inolvidable. La Zaranda y El Hombre del Saco No querría acabar mi viaje sin detenerme en un autor que no aparece casi nunca en las listas de autores: Eusebio Calonge de la Zaranda. Posiblemente porque sus textos son la excusa para una creación imprescindiblemente colectiva. Nunca en un teatro he sentido nada parecido como al asistir al espectáculo Cuando la vida eterna se acabe de la Zaranda. En la vida real, quizás sólo viví algo parecido, aquella noche de verano, en la que un vecino se disfrazó del hombre del saco, me metió en él y me secuestró.
*Actor, autor y director. Nacido en Puerto de Sagunto, Valencia, en el año 1966. Es fundador de la Compañía Hongaresa de Teatre. Premio Marqués de Bradomín; Premio Enrique Llovet; Premio Max Aub (Teatres de la Generalitat); Premio de la Crítica de Valencia. Premio de la SGAE de teatro.
Reflexiones acerca de la nueva dramaturgia española
Fulgencio M. Lax*
Acercarse a la nueva dramaturgia hoy y en este momento, es hablar sobre lo nuevo, lo que acaba de llegar, lo que casi aún no es y aún ha de pasar un tiempo para ver en realidad cuál es su significado, su incidencia y su permanencia. Entrar en la descripción de las características de la nueva dramaturgia española, y hacerlo inmersos en el mismo proceso que se pretende describir desde la observación y la participación se presenta como una tarea difícil y compleja1, pues los límites de nuestro objeto se pierden en pluralidades sólo descritas en la particularidad de un autor o grupo de autores, de una obra o de un grupo de obras. Y esta es una de las características del teatro que se está escribiendo hoy por los nuevos autores: La variedad y riqueza en recursos, temas, formas, estilos, influencias, etc. Por otro lado, hablar del teatro de una determinada época, la que sea, debería hacerse junto a un estudio de carácter sociológico de los acontecimientos que han acompañado a ese teatro, tanto políticos, económicos, culturales, incluso valorando los sistemas de producción y distribución a los que ha tenido que enfrentarse el teatro que se estudia. Hacer eso hoy en día implica atender al diseño del panorama geográfico español que, en estos últimos años ha generado y consolidado aspectos particulares en la producción teatral atendiendo a las posibilidades, tradiciones y características de cada comunidad. Las fronteras han cobrado un significado distinto, hasta el punto de que, a veces, es más fácil que conozcan tus trabajos en otro país que en otra comunidad autónoma. En este campo, a las Comunidades, aún les queda un largo camino que recorrer. No obstante, Madrid y Barcelona siguen siendo las ciudades que sirven de referencia a la crítica y a la historia del teatro para hablar de una tendencia u otra. A modo de ejemplo y en una determinada dirección, podemos preguntarnos cuando hablamos de la nueva dramaturgia, ¿nos estamos refiriendo a los autores que en estas dos últimas décadas han comenzado a presentar su obra, sin atender a las características del estilo o, por el contrario, nos estamos refiriendo a aquellos autores que más allá de estas dos últimas décadas tienen ya una obra hecha y continúan haciendo evolucionar sus planteamientos y métodos de desarrollo dramático, o bien nos estamos refiriendo sólo a los que son nuevos autores estén o no en las líneas de renovación dramatúrgica? Y dentro de este ámbito, ¿Hablamos de los que estrenan, de los que lo hacen por compañías profesionales, por asociaciones culturales, por centros de docencia? Porque este panorama es importante ya que refleja los medios de producción y distribución que tiene el autor de hoy y como tal su existencia dentro del teatro. Otra cuestión importante de nuestra situación actual es la proliferación de los premios dedicados a la literatura dramática, aspecto este importante y que ha generado una interesante y amplia producción de textos. También a esta producción han contribuido los abundantes talleres de creación dramática para el ámbito de la escritura teatral que se han realizado y se realizan por toda la geografía española. No quisiera dejar de incluir aquí la proliferación que hay en la red de páginas web dedicadas al teatro. Desde la información de compañías, repertorios, festivales, hasta revistas de teatro que publican ensayos, artículos y textos teatrales a los que se tiene fácil acceso. Esto da como resultante numerosas generaciones de autores, largas listas de nombres y títulos que se convierten en la base del discurso crítico-histórico de un teatro que no ha llegado a consumarse de forma plena o, al menos, de una manera considerable y justificativa de un esfuerzo tan grande. Estamos frente a una interesante y premiada producción que no llega a los escenarios con cierta plenitud y, por tal, no llega al público al que en sus orígenes iba destinada. Y en esta línea me quiero expresar a favor de lo importante que es para la evolución del autor dramático el ver cómo su obra se va poniendo en pie y hay un público que la recibe porque la palabra, incluso para el autor que la ha escrito, no suena igual sobre el papel que sobre el escenario y esta última es la verdadera, la que marca el camino de la búsqueda. Yo, como autor, me enriquezco mucho en el proceso de creación textual, pero no tanto como cuando estoy ante el trabajo de puesta en escena de un texto mío. En 1986 la revista Primer Acto, desde su editorial, publicaba la reflexión de un grupo de autores que defendían una nueva dramaturgia para el teatro español2, y aquí destacamos la inquietud de estos nuevos dramaturgos por el teatro que se estaba ofreciendo en relación con otros lenguajes artísticos, tales como el cómic o el cine, que de alguna forma presentaban un mayor atractivo al también nuevo público3. Esta conversación, transcrita por la revista, se produce a partir de un taller de escritura dramática dirigido por Jesús Campos y en el que participaron los siguientes autores: Paloma Pedrero, Maribel Lázaro, Luis Araujo, José Manuel Arias e Ignacio del Moral. Todos ellos pertenecen a la llamada Primera generación de la Democracia o Generación de los 80. Unos años más tarde, la misma revista, en 1993, presentaba una mesa redonda bajo el título de Autores de los 904, coordinada por Domingo Miras y Carmen Dólera. Los autores que participaron en esta mesa fueron José Ramón Fernández, Jesús Gonzalo, Soledad Iranzo, A. Lidell Zoo, Juan Mayorga y Angel Solo. Una mesa redonda en la que también se pone de manifiesto esa preocupación por los lenguajes artísticos, como los audiovisuales, y el lugar que el teatro ocupa entre todos ellos5. Si el primer grupo tiene la mayoría de edad cuando muere Franco, el segundo desarrolla su formación adulta en plena democracia. Estamos ante autores que han superado o no han conocido la presión directa de la dictadura franquista. No podemos obviar que el teatro está en estrecha relación con la sociedad, con su discurso, con su evolución; y para la sociedad española de hoy, el punto de inflexión más inmediato y de referencia histórica, social y cultural, es el momento de la transición política. El autor de hoy se enfrenta a una sociedad nueva que lleva tan sólo poco más de dos décadas consolidando los pilares de su convivencia. Dos grupos de autores distintos, de edades diferentes preocupados por la relación del lenguaje teatral con otros lenguajes artísticos que se expanden con mayor rapidez y que gozan de una mayor aceptación. Esta será una constante del nuevo teatro, aunque también deberíamos hablar de los criterios arquitectónicos, que han de ser nuevos, de la formación actoral, que ha de ser nueva, de los recursos técnicos, que han de ser nuevos, etc., etc. En el año 1989 Guillermo Heras, en una entrevista-conversación mantenida con Ignacio Amestoy, publicada en Primer Acto y a la pregunta sobre el papel que va a jugar el autor en los años 90, el entonces director del Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas, aventuraba la vuelta al texto como elemento detonador del montaje. “Los noventa van a ser otra vez una época en la que el texto va a volver a ocupar un lugar fundamental en el fenómeno teatral. Es absolutamente necesario que en estos años vuelva a darse mucha importancia al texto; al texto como detonante de la propia fuerza del montaje; volver a resituar el texto. Desde el texto hay que ir al montaje”6. Más adelante, once años después de esta afirmación, en el pasado Foro de Valladolid: El teatro español ante el siglo XXI; otro hombre de teatro, director de escena y autor de prestigio como es Sanchis Sinisterra, mira a los años 90 como la época germinal de la dramaturgia española que va a marcar el rumbo para el teatro del siglo XXI. Indicios que ya empiezan a percibirse en los años 80. “Aunque muchos responsables de la vida teatral española aún no parezcan haberse enterado –y no me refiero sólo a los productores, programadores y funcionarios institucionales de cultura, sino también a los directores de escena, los años noventa produjeron la emergencia y la consolidación de una nueva generación de dramaturgos que se prepara para marcar el rumbo de la escena en el siglo XXI. Ya desde mediados de la década de los 80 fueron perceptibles los síntomas de agotamiento de las formas y fórmulas de renovación del arte dramático, todavía dominado por el apogeo de lo espectacular, el despliegue de lo audiovisual y el protagonismo —a menudo abusivo— del director-creador. En estos años se hizo sentir, efectivamente, una creciente demanda de la función dramatúrgica como garantía de la coherencia del espectáculo, así como un retorno a la palabra dramática, del teatro de texto y, por lo tanto, de la figura del autor”7. Y esta recuperación se está notando en la mayor presencia del texto sobre la escena y, por consiguiente, del autor. Pero también en la colaboración estrecha entre autores y directores para un proyecto en común y cito, a modo de ejemplo, el extraordinario proyecto que está suponiendo la Trilogía de la juventud, de José Ramón Fernández, Yolanda Pallín y Javier Yagüe. Estamos ante autores que tienen la conciencia de que su trabajo es para la escena. Su “Literatura” busca ser un paso más en el proceso de creación escénica y existe una mayor implicación en ese proceso. No en vano encontramos a dramaturgos que asumen la responsabilidad de la producción, la colaboración con una compañía en concreto, incluso la dirección de sus propios textos. Así, podemos citar a Ernesto Caballero, creador de Producciones Marginales, Alfonso Zurro con Teatro de la Jácara, Rodrigo García, creador de La Carnicería Teatro, Yolanda Pallín y Eduardo Vasco, que crearon Noviembre Teatro, etc. El artista tiene delante a un hombre nuevo en continua y rápida renovación que necesita, entre otras cosas, un lenguaje nuevo que le sirva para comunicarse, tanto funcionalmente como artísticamente. No cabe la menor duda de que nuestra sociedad cambia cada vez más rápido y cada vez es más difícil para el individuo asimilar o asumir esos cambios que se producen con tanta velocidad. El individuo, hoy, se forma en la pluralidad y velocidad de los lenguajes. Si tuviéramos que destacar una característica de nuestra sociedad actual o definirla de forma resumida, podríamos decir que el hombre de hoy es un hombre sometido a la comunicación. A lo largo del día se ve abocado a una avalancha de información, generalmente manipulada, que le bombardea desde las emisiones habituales hasta los más extraños orígenes informativos. Esta actividad le lleva a una intensa y desbordante labor de asimilación y descodificación que, la mayor parte de las veces desemboca en la saturación y, por tal, en la indiferencia. Podríamos citar otros aspectos que favorecen esta situación, tales como las sensaciones de perplejidad, el asombro, el desconcierto, la incertidumbre, el miedo del hombre contemporáneo a su propio entorno que no encuentra en la lógica del código lingüístico los suficientes recursos para poder expresarse y poder entenderse. Evidentemente este es sólo un aspecto que caracterizaría al hombre de hoy en general y en concreto al autor de teatro, pero sí es una constante en una importante línea de la dramaturgia actual que se sitúa en los límites del código lingüístico, sobre todo en la ruptura de su lógica lineal. Una incomunicación convertida en hecho comunicativo donde el significado que cumple el código está siempre bajo sospecha. Aunque este aspecto no es exclusivo, ni mucho menos, y podríamos citar trabajos como los de Ignacio del Moral, Paloma Pedrero, Antonio Onetti, incluso Antonio Álamo o la mayor parte del trabajo de Juan Mayorga, en los que esta ruptura no afecta al esquema comunicativo dentro del universo creado. Esta ruptura se produce de muchas formas, desde la fragmentación de la acción dramática, del diálogo o de la idea comunicativa, hasta la disociación semántica de los términos, el uso de la referencia al uso del significado, abriendo así el abanico de los campos y de los contenidos. Si tuviera que citar una referencia general de la dramaturgia actual y mía en particular, evidentemente citaría a Samuel Beckett y junto a él a Harold Pinter. La continua puesta en duda de los significados, la alteración de la linealidad comunicativa del código lingüístico, la imposibilidad que tienen las palabras para expresar su contenido. Todo está cuestionado y es en esta línea estética en la que yo enmarco mi dramaturgia. Me preocupa mucho no perder de vista al público porque quiero que me entiendan y quiero que lleguen plenamente a la historia que les cuento, desde la forma y la estructura al mismo contenido. Busco la transparencia y la claridad. Quiero que el espectador, cuando se asome al pozo que he diseñado, pueda sentir el vértigo del vacío, pero también pueda ver el agua que he puesto dentro. Antonio Saura [1999] enmarca mi teatro en lo que él ha llamado comedias amargas “fundamentalmente por el sabor agridulce que provoca el contraste entre el humor y ternura con el que están impregnados sus personajes y el final trágico que les depara el destino”8. Y es que mis historias se mueven entre la tragedia y la comedia, entre la agonía de un hombre abocado a un futuro que no existe, a la sonrisa —carcajada a veces— de ese mismo hombre cuando se reconoce y se encuentra a sí mismo. Personajes perdidos que se mueven en un espacio que no es el suyo y hablan una lengua llena de palabras que no llegan a entender del todo. Una ligera vuelta de tuerca de la semántica de su existencia los ha dejado huérfanos y perdidos. Y es que mis personajes, al igual que el hombre de hoy, miran a su alrededor y se quedan perplejos ante lo que están viendo y sólo pueden expresar incertidumbre, miedo y silencio, porque aunque griten, nadie les oye. *Fulgencio M. Lax es autor teatral. Nació en Murcia en 1961. Doctor en Filosofía y Letras y Profesor de Dramaturgia en la Escuela Superior de Arte Dramático de Murcia.
