Entrevista a Javier Villanueva

José Rico

Javier Villanueva es un veterano, un clásico podríamos decir, del teatro asturiano. Fundamentalmente escritor, aunque también director, les ofrecemos aquí, tras su curriculum, la larga entrevista que mantuvimos con él y a continuación el texto de su obra Las noches de amor en el olivar de Liberata la Mora.

Javier Villanueva estudió Magisterio y posteriormente se licenció en Filosofía y Letras.

En los años 60 dirige:
–Aula de Teatro del Ateneo de Oviedo.
–TEU de la Universidad de Oviedo.
–TEU de Filosofía y Letras de la Universdidad de Madrid.

En los años 70 crea los grupos de teatro independiente Caterva, Koturno y Tespis. Estrena las obras siguientes:
–La muerte del discípulo y Cristos para una cruz en el Aula de teatro del Ateneo de Oviedo.
–El comprador de sueños, El Panchón y El crepúsculo de los fuertes, con Koturno.
–Medea, Madre Rosa y Lo que tuvo que hacer un hombre para ponerse de pie, con Tespis.

En los años 80 dirige el Teatro Universitario de la Universidad de Oviedo con las obras Bodas de sangre y La danza de la muerte, estrenando también con la Universidad sus obras El retorno de Electra (versión libre de la Electra de Sófocles) y La guerra del jefe Bony.
En 1988 estrena su obra Cristos para una cruz, con el grupo Teatro Pausa. En el mismo año gana el Premio Jovellanos de TVE en Asturias con la obra La Princesa de las noches blancas.

En 1995 retoma su actividad teartral con Teatro Pausa y desde entonces ha estrenado:
–Postales de invierno. (1995)
–Caminando hacia Marilyn. (1996)
–Otra casa otra Bernarda.(1997)
–Las noches de amor en el olivar de Liberata la Mora. (1998)
–Rosina (unas Bodas de Sangre asturianas). (1999)

En 1999 asiste a la lectura de so obra ¿Y qué más te ha contado Donald?, en el Ateneo de Madrid.
En agosto del mismo año recibe el Urogayo de Bronce del Centro Asturiano de Madrid.

En marzo de 2001 estrena Y Antígona trajo el viento, con la que recibe el Premio a la mejor Dirección en los IV Encuentros teatrales Elisa y Luis Villamil de Vegadeo.

PREGUNTA. Preséntate.

RESPUESTA. Me llamo Javier Villanueva, Francisco Javier Villanueva Pérez para dar el nombre completo. Soy de Lieres y llevo más de media vida dedicado al teatro, poco más puedo decir.

P. ¿Cómo se puede llevar media vida dedicado al teatro, cuánto es media vida?

R. Media vida, cuando vas dejando medio siglo a la espalda y empezaste a los 13 años, más de media vida, bueno entras en el teatro y te engancha. Tú ya lo sabes que eres un hombre de teatro. El teatro es un veneno que te engancha, estás enganchado, es un veneno dulce que no te mata, por que hay venenos que matan, en este caso el teatro para mi es un veneno dulce.

P. ¿Con qué soñaba Javier Villanueva a los 13 años? ¿Con qué sueña ahora? ¿Cómo se modificó ese sueño a lo largo del tiempo? Hay alguna etapa significativa en el proceso de modificación, si es que la hubo. Cuéntanos un poco la evolución.

R. A los 13 años todavía soñaba con jugar al fútbol, en el Real Madrid, siempre soñé con cosas de críos. Yo tenía dos fijaciones de crío que eran Gary Cooper y el Real Madrid. Cuando empiezas con el teatro, al principio te pasas al teatro por que había chicas, y te gustan las chicas, prácticamente yo creo que entré de mano de las chicas al teatro. A medida que vas creciendo vas pensando más en el teatro y menos en ser futbolista. Luego en la academia donde estudiábamos el director nos dirigía, hicimos El médico a palos de Moliere. Trajo toda el vestuario de Madrid, bueno se trajo todo, fue un estreno apoteósico aquello. Luego ya me mandó él escribir, hice una primera obra corta, la perdí, empecé a dirigir, y ya entras en otra fase. Descubres que el teatro no es solo la interpretación, el teatro es algo más allá de la interpretación, es la escritura, es la dirección. Aunque a mi la interpretación siempre me sigue cautivando, cada día pienso más que debería haber seguido también en el mundo de la interpretación. Con 21 años estreno en el Ateneo, entonces ya cambias, empecé en el Ateneo con Carlos Álvarez, el actor de Solas. Después al marchar él estrené dos piezas cortas, realmente aquí el fútbol pasa a quinto orden, las chicas siguen estando en primer orden y el teatro paralelo con las chicas. Yo hasta los 3 años viví, donde nací, en un barrio de obreros de Lieres, es una parroquia larga, grande, ancha y tiene un hábitat muy disperso. Lieres pasó de ser una población agrícola y ganadera muy reducida, muy reducida, precisamente la familia Villanueva estábamos allí, calculé yo por unos papeles que me ha pasado un pariente mío y contrastando datos, sabiendo que un bisabuelo mío que era del siglo XIX y que había muerto en el año 1860, echando cálculos llegas a que en el siglo XIVI estabas ya instalado allá. Estás instalado en tierras que ya no interesan al Marqués de Santa Cruz, por que todo Lieres es del Marqués de Santa Cruz. Hay tres o cuatros familias oriundas de Lieres más unos caseros que están distribuidos en las caserías del Marqués, pero luego al explotar la mina de carbón... Lieres se modifica y transforma, pasa de ser un pueblo agrícola y ganadero a un pueblo minero de economía mixta, alternando la minería con la agricultura y la ganadería. A partir de esto se formo una barriada grande para los mineros, otra más pequeña para los capataces de la mina, casa majestuosas para los ingenieros y el director… Todos los críos de la época pasábamos mucho más tiempo en la calle que en casa, no había televisión, el cine generalmente era para mayores, en mi casa se leía poco, quitando a mi padre que leía mucho. Había perdido un brazo en la guerra y trabajaba de maquinista, y le dejaba tiempo para leer. Pasábamos más tiempo en la calle que en casa, jugábamos al fútbol, a vaqueros, a indios, con espadas… aquí es donde me encuentro con el cine. Lieres es de los primeros núcleos rurales donde hubo cine, y además no tenía nada que envidiar a los cines de Oviedo, éramos unos privilegiados. De cío practicaba el “mimetismo”, copiaba la película que acababa de ver, salías del cine y con dos palos hacíamos luchas de espadas, hacíamos sombreros con hojas de castaño en verano y éramos indios o vaqueros, en cierto sentido estábamos siendo otros. Nosotros éramos los que acabábamos de ver la película, uno era el jefe, el otro era no se que el otro no se cuantos, en ese momento aunque no te dieras cuenta estabas haciendo teatro. Estabas copiando a unos personajes que acababas de ver en la pantalla, entre las películas de indios y vaqueros y que oyes hablar de Gary Cooper, este fue el actor que más me ha impresionado, tengo todas sus películas y me gusta ver sobre todo aquellas que entonces eran menores, para recordar, es una manera de recordar, rastrear la infancia a través de ellas. Pienso realmente que allí había una acumulación de teatro que tú no sabias que luego ibas a desarrollar, en realidad estabas jugando a aquello que acabas de ver, de estas primeras películas me quedó la fijación por Gary Cooper. La afición del fútbol surgió por que tenía unos vecinos al lado que eran del Madrid y por mimetismo, oyendo hablar del Madrid, comprar el periódico, creo que ya era el “Marca”, comentándolo, creo que era la época de Di Estéfano, son fijaciones que te quedan ahí.

P. ¿Con qué sueñas?

R. Con seguir escribiendo, sobre todo con seguir escribiendo, soy obsesivo con la escritura, no tengo otra aspiración.

P. Y aparte de escribir, todos los años haces dos o tres montajes.

R. Sí, todos los años hago montajes, pero lo que quiero es que cada día me salgan unos textos mejores y prosperar con Teatro Pausa, que sea un grupo auténtico, no quiero que seamos cuatro amigos.

P. Dentro del apartado de la creación literaria, del texto teatral, ¿cuál es el sueño?

R. Que me salga un texto redondo y que pueda estrenar.

P. ¿Tú sabes cómo es lo de los textos redondos? A lo mejor lo que lo es para ti no lo es para otro. Yo te pregunto en el ámbito exterior.

R. Todo el mundo sueña con tener un estreno a ámbito nacional, que te monte un texto una compañía o un gran director. A mí me quedó la miel en los labios cuando Plaza quiso dirigir La Princesa de las noches blancas.

P. Ahí iba yo. Sé que en otros momentos soñabas con la posibilidad de estrenar en un teatro potente de Madrid.

R. Sí, de hecho estuve preseleccionado para estrenar en el Centro Dramático cuando lo dirigía Plaza. En la última reunión se habló de Solo de Trompeta, estaban Vicente Molina Foix, Antonio Joven, Plaza, no se comento nada del estreno por que se daba por hecho, luego vinieron aquellas historias de Plaza, marchó del teatro y ahí quedó la cosa. Te queda la compensación moral de que un director del prestigio de Plaza tuviera interés en montar algo tuyo, también tuvo interés en Candilejas… luego no nos dirigió Plaza La Princesa de las noches blancas por que había que hacerlo dentro del año por la subvención y nos propuso el nombre de María Ruiz o el de Paca Ojea, elegimos a esta segunda. Sueño que te dirige un gran director, que te quede la compensación moral, estoy contento, por lo menos Antonio, Plaza, María Ruiz, Joaquín Benéitez… te queda cruzar la raya para dar el paso.

P. Vamos a centrarnos un poco más en la actividad teatral. ¿Qué hace que una persona que vive fuera de Oviedo, que trabaja en Oviedo, que tiene un sueldo de profesor, etc, dedique un montón de horas a montar textos teatrales? ¿Qué hace que una persona pueda dedicar tanto tiempo, tantas expectativas, algo muy importante de su vida, al teatro? ¿Con qué sueñas a parte de la escritura y de la posible proyección como autor? ¿Qué hace que tengas una compañía y montes constantemente textos? ¿Qué otra cosa interior hay que te impulse a esa necesidad de poner espectáculos en pie?

R. En principio el teatro te obliga a escribir, me propuse escribir pausadamente todos los años una obra, si no tienes compañía eso te va quedando, lo vas dejando. A mi dirigir me relaja mucho, lo paso muy bien, el grupo está formado por gente majísima, nos llevamos de maravilla y esto te fuerza a escribir. Como el teatro es un todo, creo que se complementa la dirección con la escritura o la escritura con la dirección. Son dos fases igualmente creativas, aunque yo considero mucho más creativa la creación de textos que la dirección. Esta es la razón por la que te mantienes y consideras la primera prioridad el teatro, estoy en la enseñanza porque hay que comer, si tuviera dinero, a lo mejor, me dedicaba solamente al teatro. Concretando lo que me hace estar en un grupo de teatro es que te fuerza a escribir, te hace estar constantemente pensando, te hace apurarte más por que vas a ver los textos escenificados. Yo quiero llegar en la escritura a una depuración de poner exactamente lo que se necesita allí, nada más, economizar el lenguaje. También me gusta la dirección porque ves plasmado lo que has escrito con personajes de carne y hueso. Estos dos puntos se complementan, el teatro es algo que engancha, cosa que no pasa con el cine, donde el rodaje es más pesado, el teatro es otra historia, es algo más inmediato, más vital, se hace más cerca del público. Hay gente que vienen a ver los ensayos y cuando terminamos nos dicen “¿pero ya se terminó?”. Esto hace que en tu vida tengas unas horas dedicadas a ensayar, a hacer funciones y eso te hace no solo estar con la llama creativa siempre dispuesta sino también con ilusión.

P. Como ve Javier Villanueva, dentro de la generalidad del teatro español, el teatro asturiano, ¿cuál crees que es su evolución, hacia donde camina el teatro asturiano? Haz un pequeño análisis de su situación aquí.

R. Primero te diré que hacer teatro en Asturias y mantener una compañía ya es de por sí un hecho heroico por que somos una comunidad pequeña y hay poco dinero. No hay realmente una política teatral coherente y contundente, estamos un poco a salto de mata y me parece de héroes hacer teatro, y todavía es más heroico pretender vivir de profesional del teatro en Asturias. En este sentido veo positivo, sobre todo la gente que lleva los grupos, que aparecen hoy y desaparecen mañana, La gente que lleva aquí a pie del cañón tiempo sufriendo todo tipo de vicisitudes, por que conozco algunos grupos y sé que no se pasa bien, incluso a veces hay que hacer actividades que nada tiene que ver con el teatro, por que te tienes que mantener, hay que moverse, hay gastos, hay infraestructuras,… una compañía profesional tiene unos gastos que a lo mejor los que somos amateurs no los tenemos. Todo esto lo valoro de forma positiva. Entraría en plan crítico si hubiera dinero para subvenciones, entonces podrías exigir mucho más de lo que se exige, pero a una compañía profesional a la que pueden dar 1 millón o 1,5 millones para hacer un montaje ¡qué vas a pedir! Yo no hago crítica a los compañeros, que bastante hacen, hago crítica a la administración, si realmente quiere tomar en serio el teatro tendrían que reestructurar esto de base, buscar otro tipo de financiación, otro tipo de ayuda, incluso crear unos circuitos que no ahoguen al teatro no profesional, aunque yo no pienso que en realidad esto suceda. Primero hay que recordar que todos empezamos haciendo teatro no profesional y este tipo de teatro es necesario. Nosotros vemos que hay una diferencia enorme entre los tipos de subvenciones, yo tampoco me quejo, pero lo que si pediría es una programación un poco equilibrada. Si un ayuntamiento llama a una compañía profesional, no significa que después no podamos ir nosotros, cabemos todos, cada unos tenemos un cache y punto. El panorama yo lo veo así, yo no critico a las compañías profesionales, por que muchos montas sus espectáculos en condiciones heroicas, en lo que no estoy de acuerdo es en que se quiera plantar la bota encima de los compañeros, de los que no somos profesionales.

P. ¿Crees que esto a la larga lo que hace es cercenar un semillero de creatividad? Asturias es un caso muy particular y específico dentro del panorama nacional, la línea entre profesionales y no profesionales es muy difusa y a veces depende de un simple papeleo.¿Cómo ves la creación de compañías que hay ahora?

R. De repente surgen, algunas creo que no van a perdurar, de hecho ya se crearon algunas que tuvieron un paso muy efímero, yo no se si realmente estaban pensando que era fácil mantenerse profesionalmente. Iba a decir que había que censurar, no es esa la palabra adecuada, no se puede censurar, había que dar una mayor partida presupuestaria, dar más dinero al teatro, al darles más dinero a estas compañías profesionales también exigirles más. Hay compañías que se dicen profesionales y luego se ven funciones que dejan mucho que desear. Pero, ¿qué es lo profesional, quién demarca quién es profesional y quién no? Quien cumple con hacienda unos requisitos, si es eso lo que marca la profesionalidad, un profesional de este tipo puede hacer chapuzas. La palabra profesional esconde mucho elemento mediocre, hay gente a la que se le llena la boca diciendo “yo soy profesional”. ¿Y qué?

P. Y eso no puede ser culpa de que no haya una valoración del público, del espectáculo en sí, solo es una valoración del programador y de la administración, no hay una “validación” por el espectador del espectáculo, se hacen las programaciones al margen del público.

R. El espectador cuando va al teatro se fía del programador, la clave está en el programador. Estoy seguro que hay gente que programa teatro y no se leyó ni Los amores de Ximielga, luego hay quien es se creen señores feudales en su feudo, pero con un matiz muy grave que están manejando un dinero que en un porcentaje muy elevado es de todos los asturianos, por ser un dinero de todos deberían tener cabida todos los grupos de teatro profesionales o no, luego que el programador juzgue y sea una parte fundamental de la valoración de los espectáculos, pienso que había que ir por ahí, exigir que todas las compañías pasen por todas las Casas de Cultura, otro punto muy grave es el tema de las amistades.

P. ¿Tú crees que eso se da en Asturias?

R. Eso se da en todos los sitios, es una cosa que vengo repitiendo desde hace mucho, yo tengo un compañero que da matemáticas y dice a los chavales “yo vengo aquí a enseñaros matemáticas no a caeros simpático” esto es lo mismo, yo presento a un programador unos elementos para que juzgue mi función, en principio tendría que leer, saber por donde van los tiros, pero no la mía, la del otro y la de todos, el otro,... pero no para que sea censor, por que la censura ya actuó en otros tiempos, deberían tener la delicadeza de pasar todas las compañías por los lugares que ellos programan. Vuelvo a insistir en que manejan un dinero de todos, que no es un dinero que viene de sus bolsillos, si la Casa de Cultura fuera tuya, privada, ahí si que no podría exigir, ni criticar,...

P. Supongo que los programadores se quejaran de que manejan un presupuesto muy limitado... qué más quisieran ellos que... Y no se puede demostrar que sea mentira.

R. Yo pregunto, ¿quién aporta el dinero para Asturias Cultural y el Circuito? ¿Quién hace el mayor aporte económico? La Consejería de Cultura ¿entiendes? Entonces por qué razón un programador no puede... a mí me preguntan por que no voy a determinados sitios, pues porque no me programan. Te pasará a ti y a otros grupos, mira la programación y ¿qué ves? Que siempre son los mismos repitiendo en los mismos sitios, me parece un agravio comparativo. ¿Quién se atreve a decir aquí quién es la mejor compañía, el mejor autor o el mejor director? Hay compañías profesionales que van a algunos sitios y apenas tienen público, hay programadores que dicen que programar a algunas compañías profesionales no es rentable, entre lo que cobran y la poca asistencia de público.

P. Hay espectáculos que salen redondos, no hay compañías que aciertan en todo ni otras que fallan en todo.

R. Lógico, hay tienes el último montaje de Narros Panorama desde el Puente, acertó con este montaje y sin embargo el anterior fue una chapuza. Hay grupos que aciertan con el texto y le sale un montaje redondo, pero es igual, aunque no te salga redondo tienes un trabajo ahí hecho con voluntad, te salió mal, te salió mal.

P. ¿Programadores?

R. Hay gente dentro de la profesión que está intentando hacer su trabajo de una forma coherente, que se pueden equivocar, como nos equivocamos todos, pero estos otros que están por encima del bien y del mal... a algunos les mandas información y no sirve para nada lo tiran directamente a la papelera, te están tomando el pelo. Me parece una actitud asquerosa e improcedente del todo, qué menos que se molesten en ir a verte actuar cuando lo haces cerca, pero no van, o es que solo van a ferias de teatro por el caché, o por la dieta, pero a los que actuamos al lado nada. Esto es con lo que no estoy de acuerdo, además traen compañías de fuera que dejan mucho que desear, yo estuve viendo una en el Fontán y eso que Shakespeare lo aguanto todo... Yo voy a pasar del tema de sí son o no profesionales, me trae sin cuidado, yo tengo un trabajo hecho no te programan habitualmente y luego tienes que tragarte de fuera verdaderas mamarrachadas ¡a santo de qué! Igual que se exige transparencia cuando se están usando fondos públicos en otros campos, la sociedad asturiana tiene que concienciarse de que el teatro está subvencionado con dinero de ellos, que no es del señor que programa. Hay que luchar por que todas las compañías profesionales o no podamos rotar por el Circuito, todos hacemos montajes con una gran honradez, sacrificando muchas veces tanto o más que las compañías profesionales.

P. Yo tengo la teoría de que existen fronteras culturales que son permeables hacia aquí, pero impermeables hacia fuera, las compañías asturianas se ven negras para vender sus montajes en otros mercados. Evidentemente en los grandes teatros asturianos hay ciertos intermediarios, ciertos distribuidores que meten sus espectáculos sistemáticamente, siempre, pero salir de aquí es muy difícil. ¿Cómo ves el problema de las fronteras? Antes en los años heroicos del teatro independiente se salía sin problemas, pero con las autonomías... en algunos casos está justificado por el problema de la lengua, pero el resto...

R. Creo que a veces somos de un pueblerino tremendo, entran más compañías de fuera de las que salen de aquí, creo que había que revisar eso…

P. Eso es lo que yo quiero ver, la balanza de pagos entre lo que se gasta en compañías de afuera y de aquí.

R. De aquí salen poquísimas compañías, pero luego se celebran jornadas de teatro y están todas….

P. A mí me consta que algunas de las que salen van perdiendo mucho dinero, muchas veces son salidas promocionales.

R. Las Autonomías al tener trasferencias manejan y controlan los presupuestos, esto hace que practiquen una política cultural proteccionista. Esto va en detrimento del teatro, el intercambio de compañías y espectáculos, la fluidez entre autonomías enriquece el panorama teatral en general. Aquí vienen compañías de fuera pero de aquí no salimos casi ninguna, esto había que revisarlo y no caer en los amiguismos, ahora te traigo yo para que luego me lleves tú.

P. Me gustaría que nos dieses tu opinión sobre como ves el teatro asturiano dentro del contexto nacional, en cuanto a calidad y a cantidad de lo que se está haciendo.

R. Esto enlaza con lo que decía antes, si no se sale… pienso que el teatro asturiano es el gran ignorado fuera de Asturias, hay un completo desconocimiento del teatro que estamos haciendo y en parte tenemos nosotros la culpa. En primer lugar deberíamos hacer unas Jornadas que rotaran en cuatro o cinco sitios de todos los espectáculos que se están haciendo, tanto las compañías profesionales como las que no lo son, teatro infantil, títeres, etc. Esto también nos valdría a nosotros para conocer lo que hacemos los diferentes grupos, muchas veces no vemos lo que están haciendo los demás, no solo evitaríamos tener opiniones erróneas sobre los otros si no que nos reforzaría. Hay que luchar por el bien del teatro. A estas alturas de la vida a mí las vanidades, las pretensiones me resbalan, si yo sigo aquí a mis años es por que sigo creyendo en el teatro, por esas creencia que tengo, por amor al teatro, tenemos que hacer algo por el teatro en Asturias. Si se hiciesen unas Jornadas de lo que se hace aquí, al ver la sociedad asturiana lo que estamos haciendo, y tal vez con una mayor divulgación de los medios de comunicación podríamos tener mayor proyección fuera. Con estas Jornadas se crearían espectadores potenciales, y la opinión pública tomaría conciencia de la importancia y del esfuerzo de los grupos asturianos.

P. Tú crees que la posible viabilidad del teatro asturiano fuera de Asturias pasa por una actuación en bloque, de una estrategia común apoyada e incentivada por la administración, ya que de alguna manera son ellos los que pueden generar los intercambios.

R. Lo primero que tiene que hacer la administración es tomarse todo esto en serio y potenciar a todos los grupos de teatro, ya que no quiero dejar a nadie fuera, por una sola razón, por el amor al teatro, por que lo merece todo. Si la administración se ocupase de promocionar un poco más el teatro como hace, por ejemplo con la sidra, se vendería más teatro y se haría más fuerza. Además hay que plantearse si traer grupos de fuera con lo que cuestan merecen la pena, hay grupos de aquí mucho mejores que estos que traen de fuera.

P. Ya hemos hecho un recorrido por el panorama teatral asturiano, vamos a centrarnos un poco más en el campo de la creación de textos. ¿Realmente escribir en Asturias lo de crear y sufrir es una realidad?

R. En principio sí, pero vamos a dejar esto. Yo no vivo del teatro tengo un sueldo y a final de mes cobro, el hecho de que tenga un grupo que esté dispuesto a trabajar en obras mías, atenúa un poco el calvario que es escribir aquí. El hecho de no depender del teatro me permite el lujo de escribir lo que quiero, de explorar nuevas fórmulas, nuevos espacios, todo lo que quiero, no estoy sujeto a una ley económica. En este sentido el calvario para mí no es tal, ya que me gusta mucho escribir, puedo escribir lo que quiero, por ejemplo esta trilogía que hice sobre Lorca que fue un paréntesis en otra temática como es el teatro urbano, de los marginados, los perdedores, me apeteció escribir eso y lo hice.

P. No estás sometido a las leyes del mercado.

R. Más que a las leyes del mercado estás sometido a las leyes de la supervivencia…

P. Sobre esto sí que me gustaría volver a hablar, las leyes del mercado, el programador como intermediario. Si tienes una opinión… si merece la pena retomarlo. ¿Cómo ves tú que el espectador no sea el destinatario del objeto teatral?

R. El espectador no puede exigir, puesto que no paga, paga indirectamente por que paga impuestos, pero no paga como espectador, se puede encuadrar en lo que se llama oferta y demanda, pero aquí se oferta algo al público que este no demanda, otra cosa es que se cobrara una entrada y el público saliera contento o cabreado, eso es lo que se enmarca dentro del teatro comercial. Si vas al teatro y pagas, bueno, si te das cuenta que te están tomando el pelo… pero si no pagas puedes salir cabreado, pero nada más, no tienes nada que exigir, por esto es por lo que estoy en contra de que el teatro sea gratis, me parece una aberración.

P. Hay algunas Casas de Cultura que están empezando a cobrar. El teatro subvencionado genera la posibilidad de que espectáculos que no tenían público de masas puedan llegar a subsistir y merezca la pena mantenerlos, pero también general cierto aislamiento del espectador, no se llega a saber si realmente la demanda es del espectador, además en Asturias se da un fenómeno muy curioso, con la misma obra unos están llenos y otros no, no tienes tampoco un baremo real como creador, no sientes tú esa…

R. Lo mismo da que hagas un Hamlet que otra obra, unas veces llenas y otra no van ni diez personas. Pero ciñéndonos a lo que es la creatividad en Asturias, hay más gente que dirige textos que escribe, estamos Maxi, Laura, Etelvino, Eladio De Pablo, Roberto Corte, que también trabaja en otra cosa, ¡si tuviéramos que vivir del teatro! Yo sé que hago teatro para una minoría, no para una minoría selecta, porque eso es otra cosa que me gustaría tratar. Si realmente hay que escribir un teatro intelectual, ¿qué teatro hay que escribir?

P. Sí, vamos a entrar en ese apartado, el mensaje, el contenido, forma/contenido, destinatario,…

R. Yo que llevo tanto tiempo en esto y que escribí teatro panfletario en la época política, toqué todos los palos, estoy convencido que el teatro tiene que ser para masas, aunque sea para minorías, pero tiene que ser para masas. Hace unos dos años en Almada, un crítico, hispanista francés, me dijo que en Francia no se representaba ni a Sartre ni a Camus, me dejó helado. Tu montas una obra de Camus, de Sartre, o Teatro del Absurdo, una obra de Samuel Beckett... ¿tú para quién escribes entonces? Para una minoría que tiene una formación cultural, porque el teatro de Samuel Beckett que no me digan que lo entiende todo el mundo, eso es mentira. Ahora estamos en un momento de cultura desprestigiada, el teatro que está por los suelos, ¿para quién escribes? Otra vez para que vayan a recrearse gente que tenga una formación intelectual, ¿Brecht para quién escribió, Lorca, yendo todavía más allá, los griegos para quién escribían?, yo siempre tomo como referencia de todo esto a los griegos. Otra cosa es que tú hagas un teatro, que en principio tenga una calidad literaria, que los personajes estén bien formados, que la trama esté bien llevada... volver a escribir para hacerse pajas mentales cuatro intelectuales, no. Yo renuncié hace mucho tiempo a eso, yo que estoy leyendo ahora y releyendo, y haciendo a mi modo un estudio sobre el teatro y la proyección que tiene en el publico entonces, ¿la historia del teatro para quién se escribió? Nuestro teatro clásico, nuestro teatro del Siglo de Oro ¿para quién era? Aquí hay dos momentos que yo veo, primero cuando la burguesía se adueña del teatro y solo se hace teatro para los burgueses y segundo cuando cierta intelectualidad a lo mejor empujados por las circunstancias históricas o políticas, situación económica, por mil cosas, se hace un teatro que a nivel popular... ¡no se entiende! ¿Quién iba a entender el teatro de Ionesco, qué entienden mejor lo de Ionesco o lo de Valle-Inclán, o lo de Lorca. Valle-Inclán escribió un teatro popular en el buen sentido de la palabra popular, nada despectivo, el teatro es para el público, y el publico es el que debe llenar los teatros, ahora si vamos a hacer un teatro que solo lo entienda la gente intelectualmente formada, o que tiene una cultura, yo a eso renuncié. Ahora me encuentro en una tesitura, quiero escribir una historia que entienda todo el mundo, contar una historia... Para mí eso es lo fundamental, saber contar la historia. Yo admiro mucho a la gente que sabe contar un chiste en dos palabras, llegar a esa síntesis, después de haber pasado por todas las etapas del teatro. Hay gente ahora que vuelve a reinventar a Samuel Beckett, coño Samuel Beckett lo contó todo él. El día que vi el montaje de Arrabal, me parece que ya está un poco... teatro museo.

P. ¿Crees que el teatro va por modas? Por que antes montar a Brecht era... o depende también un poco de la corriente ideológica de los tiempos y de la situación... Jardiel Poncela era lo prohibido y ahora Brecht es...

R. Después de la posguerra y en todo el periodo de guerra fría, hasta la caída del muro de Berlín, en España había otras circunstancias, mientras estaba la dictadura de Franco, se mitificaba y había vacas sagradas del teatro, eso generó un teatro determinado. Yo he vuelto a releer textos de Brech y algunos se te caen de las manos, perdura el teatro de Shakespeare, el teatro de los griegos, el de Valle-Inclán, las tres grandes tragedias de Lorca, ir a la moda, no, a parte que todo ese ya esta totalmente diluido, ya no hay una circunstancia política determinada, no está el muro de Berlín, ahora a lo mejor tendríamos mirar hacia el gigante americano. Yo ya llevo tiempo preocupado con el tema de la globalización, pero no la globalización económica, al tanto la globalización económica, descubrimos una globalización del dolor, de la miseria, que es lo que me preocupa y de repente ahora hay una globalización económica, bueno... ya estaba previsto que tenía que venir...

P. ¿Buena o mala?

R. Malo, eso es malo, todos los valores políticos, éticos, sociales están siendo sustituidos por el becerro de oro, se acabó la historia, aquí lo que manda es el becerro de oro. No tienes más que verlo, en el teatro, que ese está haciendo ahora... musicales, es lo que decía Millar, en Broadway solo se estaba poniendo una obra de lo que se llama teatro serio que era Todos eran mis hijos que hace 30 años que está escrita. Tú coges la cartelera de Madrid y que es lo que están montando, musicales.

P. En Espacio Vacío Peter Brook cuenta que en la posguerra en Alemania, de repente ve un grupo de gente que se dirigen hacia un mismo lugar, siguió con curiosidad a ver que pasaba: era un espectáculo teatral, eran dos payasos. Se limitaban a nombrar comida y comida, durante los tiempos del hambre pura y dura. Quizás se busca lo que no se tiene. Al hacerse ahora tanto musical, puede que estemos buscando el ritmo de la vida que perdimos. ¿No puede ser un poco eso?

R. Se perdieron, yo no sé cuando, valores sociales, éticos, políticos, eso mantenía una cierta...

P. Perdimos la inocencia en cierta manera, el musical...

R. Sustituye a todo lo otro.

P. Es un aporte de inocencia. Un momento de recreación de la inocencia.

R. Pienso que esto va dentro de un fenómeno más grande, al perderse todos esos valores que antes mencionábamos, esos valores llevaban al derrumbe... en todo el mundo de las humanidades, los chavales siempre se decantan por carreras que den dinero, ingeniería, arquitectura... muy pocos iban a carreras de letras, no estaba considerada para gente torpe, no, era para gente que no quería ganar dinero. El derrumbe de las humanidades arrastra todo, esto también esta globalizado, ese desprecio que hay hacia todo lo que huele a humanidades, incluso, y yo no soy religioso, hasta los valores religiosos. ¿Quién sustituye a todo eso?, pues ya lo vemos el hedonismo, el placer por el placer, el dinero, hay una corrupción, el dinero lo corrompe todo, incluso gente de izquierdas que se corrompió por el dinero. Antes se hacia teatro de evasión, ahora son los musicales, que yo no tengo nada en contra de ellos y además me gustan mucho, pero realmente son los que se llevan la palma ahora. En el cine pasa lo mismo, en la facultad pusieron cine de Passolini y la gente salía escopetada, antes había colas para ver una película suya, entonces todo eso se perdió. Ahora estamos en aquí todo vale, todo vale para sacar dinero, autores muy comprometidos en la dictadura, están haciendo un teatro de dinero, no voy a dar nombres, hay gente que se vendió por menos de un plato de lentejas, por dos conguitos. A mi me gustaría retomar tiempos atrás, y ver gente que en la universidad presumían, que no creían en lo que estaban vendiendo, yo reflexiono mucho sobre ello, ahora están todos vendidos y están en el poder, bien situados y bien forrados....

P. “...nosotros que fuimos tan rojos”.

R. Uy, uy, si hubiera moviola, a alguno se le caería la cara, de lo farsante que fue, luego te argumentan... ¡gilipolleces!, se quieren justificar y hay cosas que no se justifican. Así esta la cosa, yo me refugio en una idea: quiero contar una historia, pero una historia que tenga que ver con la vida real. Hace años los padres de un alumno me dijeron que si hubiera hacho teatro comercial... es más a mí me ofrecieron hacer una comedia para Arturo Fernández.

P. Estabas hablando de la formula de una comedia ¿Hay fórmulas? Quiero decir, no para las comedias, las historias que tú quieres escribir ¿qué tienen que tener?

R. En primer lugar tiene que tener credibilidad.

P. ¿Y eso como se consigue?

R. Se consigue con una historia que sea creíble en principio, con unos personajes de carne y hueso, con un conflicto que sea creíble...

P. Vamos a ir aislando ¿Qué es un conflicto creíble?

R. Un conflicto creíble es el arranque o el meollo que la gente puede entender perfectamente, un conflicto creíble puede ser Caín y Abel, una traición. Ahora estoy maquinando una historia que quiero escribir, el conflicto es que los vencedores quieren enterrar muertos, para que desaparezcan, en una tierra que es de los vencidos, esto es un conflicto para mí creíble, por ejemplo hacer una fosa común donde está sembrado trigo. Esto puede ser creíble para mí y otro puede tener como cosa creíble subir en patines a la luna. Hasta el teatro del absurdo tiene conflictos creíbles, y el teatro disparatado los puede tener igualmente, ahora que unos conflictos sean más creíbles que otros, eso ya es distinto. Es fundamental que el conflicto sea creíble y que luego tenga unos personajes igualmente creíbles, un director de escena mira que toda la historia sea creíble, si no es creíble por parte de quien lo escribe difícilmente será creíble por parte del espectador, y por parte de los actores.

P. Pero creíble desde el punto de vista de una imitación realista, o creíble dentro de unas leyes especiales que tiene el teatro, una convención...

R. Me gusta hacer un teatro realista, pero que tenga como alguien me lo definió, que esté cruzado con un poco de teatro, de elementos poéticos, irreales, que tenga un poco de magia. El teatro de Buero Vallejo, tan, tan… que sea realista pero con un toque de irrealidad, de magia, de poesía. Yo siempre me guío por los griegos y por Shakespeare, pienso en conflictos de Shakespeare que te parecen completamente... por ejemplo el Mercader de Venecia, parece un cuento, pero piensas en como está desarrollado, los personajes... los conflictos tampoco tienen que ser como la Casa de la Troya.

P. A Shakespeare le acusaban de excesivamente truculento y plagiario, no se si fue Ben Jhonson quien dijo que era un grajo vestido con plumas ajenas.

R. No hay nada nuevo bajo el sol, las historias son las mismas, pero hay que saber desarrollarlas. Los conflictos que tocas, a mí me gusta ir a los conflictos que son grandes: el odio, el amor, la venganza, las traiciones, que perduran, que se mantienen. Si vas a mirar el teatro de Shakespeare es eterno, el Teatro del Absurdo fue una moda pasajera, el primero que se dio cuenta de que aquello no iba a ninguna parte fue Samuel Beckett, de los tres grandes, éste era el de mas talento. Hay que tener talento para desarrollar esos conflictos por muy vulgares que sean, con un conflicto muy vulgar puedes montar una tragedia del carajo. Macbecht esta montada sobre esas ansias de poder y esa sangre... para usurpar el poder. El tema del poder ya lo trataron los romanos, el interés esta en coger un conflicto, adaptarlo y que el espectador se identifique con él. El teatro realista puro, puro, puro, a no ser que esté muy bien hecho, me gusta que tenga magia, ensueño, irrealismo, algo, algo mágico...

P. ¿El teatro lo permite?

R. No solo lo permite, incluso lo agradece.

P. En las entrevistas que hice a otros autores a Eladio, Laura hablaban de que el hecho de tener grupo y poder contrastar como funcionaba en escena les permitía ir puliendo, reconstruyendo y dar un enfoque no diferente, pero si ir desviándolo hacia una mayor adecuación. ¿También tú notas eso? El hecho de verlo puesto en escena, el enfrentarte al trabajo de ponerlo de pie, te modifica como autor, te enriquece...

R. Eso ya lo intuyó Shakespeare. Tuvo la suerte de ver montadas sus obras, eso te permite, por que el teatro tiene otro lenguaje que no es un lenguaje simplemente literario, otro metalenguaje, otra historia, entonces el hecho de que tú veas las funciones representadas te hace reflexionar sobre ellas, y te hacer ir hacia una pureza de formas, hacia una economía del lenguaje y de desarrollo de la acción. En el cine negro hay una economía del lenguaje, una economía de situaciones que te lo dicen todo enseguida, después los western sabes enseguida como se desarrolla la acción, como va progresándole conflicto. Esto metido en hora y pico que dura una obra de teatro, pues cada día tienes que ser más conciso y eliminar elementos que no ayuden al desarrollo de la acción, que la retarden... la única forma de verlo es en otros textos, incluso participando tú en la dirección de los textos. En las memorias de W. Lo dice, cuando E. Kazan lo leía le decía esto no funciona vuelve a rescribirlo, las películas americanas suelen tener la figura del dramaturgo, hay algunas escenas que literariamente funcionan muy bien, pero luego técnicamente resulta mal y se retoma, todo eso lo puedes ver montando tus textos. Yo nunca me recreo en mis textos, soy muy crítico, soy una persona que rompo mucho, me exijo mucho y tardo mucho en escribir un texto por que le doy muchas vueltas, igual hago cinco escrituras a mano, hasta pulirlo y dejarlo como quiero. Luego hay una cosa, hay que leer a los grandes autores, tenemos en el grupo uno que dirige cine, hace cortos le digo tú lee, revisa las películas de los grandes. En todos los campos esta todo dicho, solo tú tienes que actualizar, hay que saber romper.

P. Yo que no me tengo por autor, porque escribo muy ocasionalmente, pienso mucho la frase antes de escribirla, pero una vez escrita ya es prácticamente definitiva.

R. Yo no, yo hago el borrador largo.

P. Yo jamás hago un borrador, si hago el esfuerzo de hacer el borrador y luego lo tengo que rescribir ya hago otra historia.

R. Yo hago toda la obra, aún sabiendo que dentro de la historia va a haber cosas que no me van a valer, pero no puedo dejar tiempos muertos, ¿entiendes? Luego lo vas dejando que vaya enfriando, aunque sé que hay cosas que no me van a valer, pero que me puentean.

P. ¿Eres consciente de que lo utilizas como nexo para hilvanar?

R. Y ese proceso a mano, a mano lo puedo hacer las veces que sean necesarias, no me da ninguna pereza

P. Tú cuando reescribes, ¿empiezas con el texto viejo? ¿No metes la frase por encima?

R. Yo empiezo otra vez.

P. A mí se me hace imposible, yo también escribo a mano, pero se me hace imposible.

R. Yo tardo un año.

P. ¿Un año para escribir una obra?

R. Sí, suelo hacer eso, tardo un año pero no todo seguido, eso luego va reposando. Para luego quedar todo en treinta folios o cuarenta, pero tienes que escribir ochenta, yo lo dejo reposar, la historia te va quedando ahí, luego retomas eso, vas a ratos, así, así, hasta que yo sienta el clic.

P. ¿Tú notas cuando está acabada, siempre llegas a ese nivel o alguna cosa se te queda?

R. No, no, yo en ese sentido soy muy cabezón.

P. Y ¿pules y pules hasta que ya está? Entonces, para ti, recortar una obra es un dolor.

R. En una ocasión me dijo José Carlos Plaza que hasta Shakespeare necesitaba dramaturgia. Si Shakespeare necesitaba dramaturgia...

P. Tú no eres quisquilloso para esas cosas. ¿Te molesta que te corten un texto?

R. No, siempre que lo justifique. Por ejemplo cuando Emilio Hernández iba a dirigir La Princesa... él cortó por donde le dio la gana sin contar conmigo, sin embargo cuando la dirigió Paca Ojea no quiso ver ni lo que cortó Emilio, ella hizo un peinado conmigo, cortó, pero ese peinado que hicimos me lo justificó, entonces yo lo vi claro y estuve de acuerdo. Una vez que se hizo el peinado exigió a los actores que había que aprenderse el texto tal cual. Yo doy mucha importancia al director de escena por que para mí es otro creativo, luego el teatro es un todo, el actor tiene que ser creativo, para mí lo fundamental es el actor, el director de escena tiene que ser creativo, tu te aprendes el texto y después el director que cree.., cuando Mario Gas montó un texto de Dürrenmatt, le dijo” bueno amigo...” cuando iba a ver el ensayo general, porque ahora puedo llamarte amigo, luego después de ver la función ya no le llama amigo, ¿entiendes? Yo he tenido la suerte de conocer a directores creativos, incluso estuve a punto de trabajar con Víctor García, cuando dirigió Las criadas con Nuria Espert.

P. Yo vi esa función en la reposición.

R. Y después la famosa Yerma. Víctor García era un creador, de forma que en el cine hay directores como Buñuel que podía de una historia ñoña contar una gran película, pues en el teatro pasa lo mismo hay directores muy creativos, hay directores que destrozan... todo te puede enriquecer. En cuanto tú narras el texto, un montaje te puede resultar agradable o no agradable, incluso si no te resulta agradable, pero hay una parte creativa y hace una lectura muy lógica pues lo tienes que permitir. El autor no es el más importante, yo siempre escribo pensando en el actor, luego viene el director de escena y... el teatro es un todo. Los autores no somos el ombligo del mundo, yo por lo menos no me veo como tal.

P. Vamos a centrarnos un poco en la obra, el texto que vamos a publicar es Las noches de amor en el olivar de Liberata la Mora, forma parte de la trilogía dedicada a Lorca, las otras dos son...

R. Otra casa otra Bernarda y La Roxina, unas bodas de sangre con conflicto asturiano.

P. Explícanos someramente el conflicto....

R. Te voy a hablar de la génesis, cómo nació esto. Yo estoy muy metido en teatro urbano, muy actual, entonces con gente que tenía en el taller de teatro en COU, habían ganado un premio de una editorial con unos trabajos de Lorca y los iban a entregar en Madrid, no se si era Austral..., no me acuerdo de que editorial era, y la profesora de literatura, A. Marchan, estaban Fernando Delgado, una sobrina de Lorca, un especialista en Lorca, había gente muy comprometida y muy especializada en Lorca, entonces me había dicho Rosario que porque no escribía algo para poder escenificar allí, una cosina corta, y sobre la marcha hice un diálogo de Lorca hablando de la muerte con sus grandes personajes, con la madre, con Bernarda y con Adela, ellos hablaban desde la vida y Lorca desde la muerte. Esta cosa que se escenificó allí, donde tuvo lugar la entrega de los premios, llamó mucho la atención a los que estaban allí y me animaron ha hacer algo más. Empecé con La otra casa de Bernarda que seria como las nietas de Bernarda Alba, sobre todo una, intenta continuar con el mundo de Bernarda, cuando esta ya se ha ido, luego me animé, cogí una frase de Bernarda Alba donde dice “...que bajan con los pechos a caballo, al aire”, otra dice “...que es pecado y hay que prenderle fuego” de aquí nació La Liberata ..., después quise hacer una historia con las Bodas de sangre de Lorca y traer el conflicto a Asturias y situarlo en la posguerra y en zona minera. Esta fue la génesis de cómo nació todo esto. Me entraron ganas de hacer un teatro muy literario que siguiera un poco la estela de Lorca, pero siendo muy consciente de que no quería imitar a Lorca, quería expresarlo con mi propio verbo aunque en el fondo resonaran ecos lorquianos, pero que no tuviera nada que ver con Lorca. Terminada esta trilogía he vuelto ha retomar el teatro urbano, el mundo de los vagabundos, los mendigos y los perdedores.

P. Aparte de la influencia de Lorca, hay otras corrientes, líneas que se pueden ver en toda la literatura española, desde la Edad Media hasta la actualidad, por ejemplo la paralela de tu Bernarda Alba puede ser la tía Tula, que comparte ese final donde los hijos, los nietos, … ese intento de continuidad. Esa tradición de la lucha por la vida en toda su explosión, en su capacidad sensual, hedonista, que se puede ver en la Celestina, toda la novela pastoril, la pérdida de lo bucólico, de lo irreal, del contacto con la naturaleza. ¿Tú eres consciente de todo eso, o surgió por que está la influencia, la contextualidad?

R. Tú realmente no eres consciente de ello cuando escribes, aunque un lector empedernido como yo... Supongo que toda la gente que quiere escribir lee.

P. Eso es mucho suponer.

R. Yo leo muchísimo y como leo prácticamente de todo, tiene que quedarte un poso, se crea un mare mágnum en el inconsciente que luego va saliendo, aunque tú no esas consciente de ello. La formación intelectual de una persona, o llámala literaria, se forma dejando que la mente absorba todo, hay obras que te impactan y te ven dejando su huella. Al a hora de escribir eso se nota y de alguna forma aflora, no conscientemente, pero está ahí y se nota. Yo lee mucho teatro griego, me hace reflexionar y supongo que eso está ahí. Una persona que se dedica a escribir y no haya leído a Shakespeare... es para echarse a correr, todos los personajes de Shakespeare no los grandes, todos los secundarios, por llamarlos de algún modo, son impresionantes. Todo el teatro del Siglo de Oro, todo tiene que dejarte un poso que en su momento aflora.

P. ¿Hasta que punto eres consciente de esa influencia? En unos escritos se nota, en otros no.

R. Yo no soy consciente de eso, cuando se hizo esta obra, una profesora me comentó que se notaba en ella influencia del teatro clásico, el teatro actual, que había captado, hay quien sí es consciente de esta influencia, yo estoy sólo empeñado en contar una historia de la mejor forma.

P. Hablemos de Peter Brook, de la síntesis del espacio desnudo.

R. Yo soy seguidor de Peter Brook, aunque él a su vez tampoco invento nada nuevo, eso ya lo hicieron los griegos. El teatro es el actor, Peter Brook, muy inteligentemente retoma ese tema y lo lleva a una sociedad donde lo que se hace son grandes montajes, grandes producciones de millones, pero luego falla lo principal, el actor y la historia. Es importante el conflicto relacionado con el espacio escénico, el espacio donde transcurre la acción, para escribir esta obra vi la cabaña de Liberata, donde estaba el oliva, el pueblo, la casa de la señora Juana ...me di una vuelta por el sur, recorrí bastante Andalucía, Castilla...

P. ¿Trabajo de campo?

R. Castilla-La Mancha la visité con Alfonso Aguirre, cuando estrenaron un texto mío en Ciudad Real, en Puerto Llano. En Puerto Llano se monta un texto relativamente corto, se titula El derrumbe trata la experiencia de un picador y un guaje que quedan enterrados en una mina. Aprovechando que era Santa Bárbara, la fiesta de los mineros, se estrenó con una asistencia de 1.000 personas. Fue muy emocionante, se trababa de un pueblo minero y además se homenajeaba a un viejo sindicalista de 84 años que cuando tenia unos treinta se había caído por la caña del pozo y había librado, la gente era muy sensible al tema. Fue una experiencia emocionantísima, luego estuve por allí tres días y aproveché entonces para fijarme bien en esos terrenos, en esa parte de España con la que estoy muy identificado, con toda Castilla, Andalucía... y luego estuve con los alumnos por la zona de Andalucía, por todos los olivares, pueblos andaluces, los grandes pueblos castellanos. Eso me sirvió para tener muy controlado, justamente estaba haciendo la Bernarda cuando vi la casita blanca del olivar, yo ya tenía la escena esa hecha. Yo lo considero necesario para escribir, sobre esas imágenes físicas que te quedan en la retina y tienes bien claras, luego tu escribes la historia. Luego esta cosas quedan a la elección del director, no vas a contar el número de paredes que tiene la casa.....Lo necesario para mi es tener espacio físico, me ayuda a desarrollar el conflicto.

P. Me preguntaba una persona que la leyó en qué época se desarrollaba, pues no lo sé y ahora recordé que en una de las notas que tomé está la palabra “visa”.

R. Sí, es para dejar constancia de que se desarrolla en la época actual.

P. Eso te remite a un espacio de tiempo concreto, de quince, veinte años...

R. Y puede ser de ahora.

P. ¿Tú crees que en la realidad de ahora hay hueco para esto?

R. Para mí existe muchas señoras Juanas, en todos los sitios y sobre todo en un país con las connotaciones religiosas que tiene España, más todavía. Estas grandes señoras, estas grandes hipócritas que se comen a Dios por una pata... El personaje de la señora Juana estoy convencido de que existe, no hay que ir muy lejos tampoco, y no tiene que ser en un medio rural. Hay gente, nuevos ricos incluso, que tratan mejor al perro que tienen en casa que a la chavala que va a hacer la limpieza. Nosotros somos un país que generamos muchos pensamientos, personajes totalitarios, estos personajes existen en todos los sitios, yo no se como será una señora Juana en Suecia, pero se como es una señora Juana aquí.

P. Es increíble que un personaje tan localista como Bernarda/Juana, no solo de España sino de una determinada región, tenga esa dimensión universal que tiene.

R. Los tipos de pensamiento único, totalitarios, son iguales. Todo ese tipo de personajes dramáticos que son grises, planos no te dicen nada, los personajes totalitarios, contradictorios, de pensamiento fuerte que pisan y piensan que son los únicos seres de la existencia, son muy dramáticos y muy trágicos, también muy cómicos.

P. Percibes tú la revancha a causa de algún resentimiento, algo personal, o es simplemente producto del análisis.

R. Es fruto del análisis. Además a mi estos personajes me repatean.

P. Es una posición personal, no como respuesta a haber sufrido.

R. Yo los conocí de crío, procediendo del medio que se procede, medio obrero y en mi pueblo que había una distinción de clases del carajo, ahora mirándolo con perspectiva me da la risa, pero entonces tenías que saludar a fulanito que iba de sobrero y con el tiempo te enteras de que es un hijo puta. Yo no odio a estos personajes pero si tengo cierta animadversión contra ellos, y sobre todo a estas meapilas porque esta es la parte que tiene connotaciones sociales, religiosas y son gente que se apropiaron de Dios y luego en nombre de Dios se cometieron unas fechorías del carajo. Estos son personajes peligrosísimos, en el fondo estos personajes tienen carne nazi, luego justifican los campos de exterminio, lo que hizo Pinochet en Chile, lo que hicieron los argentinos...

P. Hablamos de los campos de exterminio y tenemos el problema de las manifestaciones antiglobalización, la actuación de la policía, equiparable al peor régimen totalitario, pero eso se hace en nombre de la democracia.

R. Ya, es que las grandes palabras esconden grandes miserias, el concepto patria, dios, democracia... ahí cabe todo, estas grandes palabras también me provocan animadversión por que son refugio y guarida de tipos de pensamientos totalitarios, y que justificarían todos los exterminios.

P. El muestreo de personajes de distintas mentalidades fue intencionado o fueron surgiendo los personajes.

R. En cierta manera son hijos del conflicto.

P. ¡Son hijos del conflicto? No trabajas con una división clara de personajes a favor, personajes en contra...

R. No, hay un conflicto y ese conflicto tiene que estar mantenido y desarrollado por los personajes, en cierto sentido todos los personajes salen del conflicto. Otra cosa es que algunas veces te salen personajes que no estaban previstos, por ejemplo el de loca en La princesa..., no lo sabes pero en el proceso de la escritura llega un momento en el que tiene que aparecer loca, en Antígona pasó al contrario un personaje que estaba desde el principio en el tercer o cuarto borrador desapareció. Hoy es imposible escribir un texto como el de Lorca o de Shakespeare con tantos personajes, es más, si tú pudieras escribir todos los personajes en la historia incluso tendrías mejor desarrollo, pero vete tú a montar una obra que tenga más de siete actores.

P. Al pensar en el montaje, ¿te coaccionan las consideraciones económicas, te limita el incluir o no personajes? ¿Estás condicionado por eso?

R. Antes estabas condicionado por la censura y ahora por las condiciones económicas, ponte tú a hacer una obra que tenga más de siete actores... En muchos campos hay una censura económica y después hay una censura...

P. ¿Autocensura?

R. No, creo que a veces....

P. Vamos al final, a la solución, por un lado, simbólicamente., éticamente triunfa el personaje positivo, vitalista, el que quiere explorar la vida en todas sus posibilidades contra la cerrazón, la irracionalidad, desde el punto de vista simbólico se pueden representar dos mundos encontrados en dos personajes, triunfa en el campo de las ideas, pero en el campo de la vida, en realidad la que triunfa es el personaje negativo, Juana.

R. El final de esta historia lo escribí después de unos ensayos porque vi que me quedaba corto, entonces volví a retomar el tema. Cuando uno escribe conscientemente una obra de tesis, sin que tengas que demostrar nada, cuando tienes la imaginación libre y te arrastra el tema, yo no lo fuerzo y el final venía de la mano de Liberata. Cuando empecé la historia Liberata no tenía que morir, por otra parte te queda la cosa de que Liberata es un personaje que marca esa magia, esa irrealidad que puede tener el teatro, esa poética que puedes imprimir al teatro. El final no fue ni premeditado ni nada, hay veces que tienes el final claro y en el proceso de la escritura se te modifica, aquí no había nada claro., solo tenía claro que yo quería dejarme llevar de la mano de Liberata, hasta donde ella me llevara, y si me condujo hasta su muerte, pues hasta su muerte... Pero tampoco pienso que la otra quede bien parada, porque le marcha la hija.

P. Está muy abierto, queda la posibilidad del triunfo en el mundo de las ideas, de la fantasía.

R. Yo no me pensé nunca el final.

P. Vemos la coexistencia de dos mundos enfrentados, pero que se mueven en planos diferentes y los dos tienen un posibilismo...

R. Eso lo dejas a la lectura de la gente, que ella interprete, nunca me lo planteo. En el tipo de teatro urbano que tengo, un final que tenía muy claro: cuando la chica perseguida por los gángster espera en la chabola y se encuentra con un vagabundo trompetista y que el individuo entra allí accidentalmente a pasar la noche y se encuentra con ella, lo que tenia claro es que iban matar a la chica, pero en el proceso de escritura, como hay una identificación tal entre el vagabundo-trompetista y ella, para subrayar todavía más la crueldad de estos individuos, en vez de matarla a ella, como el trompetista la repesca, le crea ganas de vivir, de vivir con él, estos son tan crueles que matan al trompetista.

P. Hay una cosa que me fascina del teatro o de la película, tú te identificas con un personaje que es por el que vives y por el que sufres, sin embargo hay otra serie de personajes con un montón de problemas que sufren, mueren y lo ves hasta lógico porque no te identificas... y es una vida tan válida como la otra.

R. La literatura te puede modificar la realidad, además estamos hablando de ficción que por muy real, real, real que sea eso tú te puedes permitir... tú mismo conscientemente piensas “este final no”. Yo soy muy exigente y quiero que todo tenga lógica, que todo sea coherente.

P. Es como si ese personaje existiera y los demás no, son como elementos al servicio.... decimos “mataron al trompetista que hacía feliz a la chica”, pero por qué no decimos “mataron al trompetista que también tenía derecho a vivir, y aspiraba a ser feliz”. Hay un proceso de selección sobre un determinado personaje, que en la vida real no existe.

R. Pero esta basado en la vida misma, yo soy antinazi, como profesor de historia explicas al nazismo, ese grado de crueldad que tenían los nazis va a ser difícil de superar, eso que a veces...

P. ...La realidad te sorprende...

R. El tema de Antígona, todo lo que me documenté sobre la trata de blancas, todo lo que hacen estos secuaces con las chavalas no tiene nada que envidiar a los nazis...

P. También depende del espacio geográfico donde se desarrolle, en África se matan a millones... en la Yugoslavia actual... la reunificación, porque ahí hubo colaboracionismo. Hablando de la línea represora que recogía la literatura española, donde hay unos personajes con unas constantes, también hay una constante de la crueldad del represor.

R. Ya dijo Hobbe que el hombre es un lobo para con el hombre. Hechos que pueden estar en el fondo de la realidad los haces tuyos y tampoco tienen por que ser hechos en concreto, pueden ser la filosofía de la tortura, no sé...

P. Detrás de todo esto hay una gran concienciación social.

R. Sí, a mi me gusta escribir teatro social.

P. ¿Ese es el motivo de que muchas de tus obras se centren en el mundo de la marginación?

R. Yo tuve una época que hacia teatro cuyo único objetivo era combatir la dictadura, en tiempos democráticos...

P. Entre comillas, en tiempos policiales.

R. ...Ya no tendría mucho sentido hacer un teatro político, ahora lo social tiene sentido, al teatro hay que dejarle esa función social que tiene.

P. Estarás conmigo que la democracia existe porque se hacen mejores negocios.

R. No hay ningún régimen político perfecto, pero de todos el menos imperfecto es el democrático, porque la democracia, bien llevada, tiene una cosa y es que admite a sus enemigos. No hay un régimen político perfecto porque el hombre tampoco es perfecto.

P. Tú crees que debe primar la gravedad o el divertimento, tú por ejemplo no escribes comedia.

R. Puede tener divertimento y gravedad, no soy un apersona que me dé por escribir comedia, otra cosa es que trate de meter humor, pero no porque trates dé..., si no por que te venga. Yo me divierto viendo la tragedia griega, hay que entender lo que es el divertimento, hay obras que están hecha para divertir y no solo no hacen eso si no que te deprimen. Hay que analizar lo que entendemos por diversión, la ópera no es cómica y la gente se divierte, lo mismo pasa con el fútbol, el concepto de diversión se piensa que solo es reírse.

P. A mí me gustaría analizar cada personaje por sí mismo, pero vamos a dejar que lo hagan los lectores. He percibido algunas incoherencias, arranca la obra con que traen a Liberata y parece ser que lo sabe todo el mundo pero hay una parte del pueblo que no se entera. ¿Es una licencia poética?

R. Sí eso puede ser una licencia poética, lo tengo claro después de haber leído a Shakespeare donde te cambia hechos históricos, fechas, incluso hay contradicciones, datos históricos equivocados, pero eso no lastra la obra, siempre y cuando no te impida el desarrollo de la acción, incluso a veces te lo refuerza más. En la Roxina unos me dijeron que había una cosa que no funcionaba, que los malvises no cantan en primavera. Una cosa son los gazapos que sí que miras al terminar la obra donde puede haberlos, licencias poéticas siempre tiene que haber pero hay gente que sí que lo da importancia.

P. Hazte esas dos preguntas que debería haberte hecho y no hice, o que te hubiera gustado contestar y no te he hecho respecto a la obra, al teatro, a tu vida....

R. Me gustó una pregunta que me hiciste, que siempre se obvia, el proceso creativo.

P. Yo intento que se vea, que se pueda ver como los autores manejan el lenguaje, como van construyendo el texto, el nacimiento de una obra.

R. Siempre procuro leer entrevistas a escritores, autores de teatro, directores de cine, por que cada uno tiene su método de trabajo, su proceso creativo distinto, me gustó que me preguntases por mi proceso de creación, hay gente que hacen esquemas, que lo piensa mucho... es una pregunta que me has hecho y he considerado interesante. ¿Otra pregunta? Me hubiera gustado que me preguntaras por qué en realidad, generalmente los grupos de teatro en Asturias no tienen interés por el teatro que tú haces. Aquí solo hubo tres grupos que se interesaron por el trabajo que yo hago, que fueron Margen, Candilejas y Kumen. También descubrí esa ignorancia que tienen en el Instituto del Teatro sobre muchos autores, por lo menos sobre mí caso, es como si no existiera, son cosas que duelen, que algo que nació con una filosofía muy concreta en una época determinada quedó como coto cerrado de algunas personas y no sé si seguiremos con el mismo procedimiento. Ni antes, ni ahora hay interés por el teatro que escribo, ni se dignan preguntarte ni pedirte nada. Me hubiera gustado que me preguntaras algo relacionado con este tema, sí.

P. Yo pretendo ir hacia la obra y podríamos haber entrado en...

R. No, si está bien, déjalo así.