Los teatros madrileños mimaron una modalidad de amplia aceptación popular
Parodia, que algo queda

Los orígenes de la parodia, que toma como punto de partida una pieza seria para ofrecer de la misma una versión dislocada y caricaturesca –lúdica, burlesca y desinhibida aun a riesgo de ser irreverente–, se remontan a la antigüedad grecolatina; en nuestro país, este subgénero tuvo una feliz travesía en el paso del siglo XIX al XX con hitos como el hilarante astracán La venganza de don Mendo, de Pedro Muñoz Seca.

De las varias definiciones que ha conocido esta modalidad dramática, y a pesar de que hasta ha sido objeto de tesis doctorales, nos quedamos con la que aparece en el diario madrileño La Correspondencia (12-XII-1903), firmada por Urraca, la cual asevera que «las parodias tienen muchos inconvenientes y pocas, poquísimas ventajas. Necesítase, en primer lugar, que la obra parodiada sea del dominio público; luego es menester, para que el espectador “entre en la parodia”, exagerar hasta lo bufo y marcar hasta lo grotesco las situaciones y el diálogo; y, en fin de cuentas, aun con el acierto mayor, la parodia es “flor de un día”, brillo de satélite y fama de secretario particular».

Entre la riada de parodias que acapararon los escenarios españoles hemos seleccionado ocho títulos que remedan creaciones de primer y segundo orden (de Zorrilla, Galdós y Echegaray a Benavente, Puccini, Wagner o Saint-Saëns), para establecer la acogida que los medios escritos les dispensaron y que ejemplifican el grado de popularidad de una vertiente teatral con amplio eco y demanda en el arco temporal en que más proliferaron estos ingeniosos y disparatados divertimentos, que sufrieron, en la mayoría de los casos, como veremos, el repudio o indiferencia de la encopetada, y no siempre infalible, sociedad literaria.

I. Viruelas locas

Viruelas locas es la parodia en un acto y tres cuadros del drama en verso de José de Echegaray La peste de Otranto. Se estrenó el 14 de enero de 1885 en el Teatro Lara de Madrid y sus responsables fueron el escritor y político malagueño Francisco Flores García y un incógnito Sr. Mora.

La Correspondencia relataba, al día siguiente de su puesta en escena, cómo había transcurrido ésta: «Anoche se estrenó con éxito bastante satisfactorio la parodia del drama “La peste de Otranto”. El público, que, como siempre en aquel teatro, era numeroso, aplaudió los muchos chistes que tiene el juguete. Al final de la obra, el Sr. Arana manifestó ser ésta original de los Sres. Flores García y Mora, presentándose en escena solamente el primero repetidas veces, en unión de las señoras Valverde y Gorriz y los Sres. Arana, Manso, Mesejo (E.) y Romea D’Elpas, que estuvieron muy acertados en el desempeño de sus respectivos papeles, como también lo estuvieron los demás actores que tomaron parte en la ejecución».

El Globo (16-I-1885) nos aporta más información, no sólo sobre la obra, sino también sobre los autores, llegando a comentar que «en los citados apellidos hay uno (el del señor Flores García) que el público conoce mucho y otro (el del Sr. Mora) que jamás hemos visto figurar en los carteles, lógico es de suponer que este último se cubrió con el velo del pseudónimo, y tuvo cierto interés en que no se le conociera»; en este sentido, en el Catálogo de obras de teatro español del siglo XIX, de la Fundación Juan March, figura como segundo autor, junto a Flores García, el zaragozano Julián Romea.

En cuanto a la pieza, el crítico de El Globo piensa que «la imitación sigue a grandes saltos la obra imitada, pero a un nivel mucho más bajo, como es natural (...). Quien haya visto “La peste de Otranto” verá de qué modo tan sutil reducen su argumento los autores de “Viruelas locas” hasta el punto de no haber en el drama del Sr. Echegaray ninguna situación culminante que no tenga en la parodia su pasaje cómico relativo. (...) Han sido felices los autores en algunos chistes de la parodia, que hicieron reír en más de una ocasión a los espectadores. (...) La parodia de “La peste de Otranto” no revela afán de satirizar acerbamente al ilustre autor de aquel drama. Es solamente un motivo para entretener y hacer reír al público de Lara».

II. ¡Simón es un lila!

¡Simón es un lila! se estrenó el 15 de febrero de 1897 en el Teatro Eslava de Madrid. Es la parodia en un acto de la obra del parisino Charles Camille Saint-Saëns Sansón y Dalila (1877) realizada por el dramaturgo riojano Enrique López Marín y música de Luis Arnedo. Desde las columnas de El Globo habla sobre ella Juan Palomo: «Tiene gracia, mucha gracia, con lo cual se dice todo lo que decir se puede de una producción de su género. López Marín escribe muy bien, tiene ingenio, y en su nueva obra, versificada con soltura y donaire, ha probado una vez más sus condiciones de poeta satírico, capaz de hacer con rasgos de buen humor la caricatura de una obra seria y magistral. El maestro Arnedo, con suma habilidad, ha compuesto varios números de música con motivos de obras diversas, pero arreglados con suma discreción (...). En la ejecución se distinguieron Sofía Romero, Carreras, Fuentes y Talavera. El público [quedó] satisfecho por haber pasado un rato agradabilísimo» (16-II-1897).

No era de esta opinión el crítico de Nuevo Mundo (25-II-1897), ya que sostuvo que ¡Simón es un lila! «no tiene frase más ingeniosa que el título. Libro y música son de lo más insulso que puede darse, y si eso es parodiar bien, poco lo parece, porque de las situaciones de la ópera apenas surge afortunada alusión con tinte cómico en la serie de escenas deshilvanadas y sin sentido que constituyen la parodia. Los autores no anduvieron muy afortunados y el público que asistió al estreno, pagando caras las localidades, tampoco tuvo la fortuna de ver justificado con una obra entretenida y agradable el sobreprecio que pagó por entrar».

III. La golfemia

La golfemia es la parodia en verso de la universal ópera de Giacomo Puccini La bohème (1896). Se estrenó en el Teatro de la Zarzuela el 12 de mayo de 1900 con libreto del dramaturgo madrileño Salvador María Granés y música del maestro Arnedo.

El rotundo éxito de esta versión lo confirmó El País tras su primera función: «Los cuatro bohemios de la novela de Murguer y de la ópera de Puccini son en “La golfemia” cuatro golfos, en cierto modo bohemios también de la clase “de chulos o guapos”, y todos ellos (...) resultan tan bien dibujados, tan gráficos, “tan bien hablados y vestidos” que pueden calificarse de lo más perfecto del género... (...) Al público le gustó mucho “La golfemia”. Rióse regocijadamente desde las primeras escenas y aplaudió todos los números de música» (13-V-1900).

Este mismo diario, dos días después, hace alusión, en un artículo titulado “Chapí, institución”, a la polémica suscitada por la supresión del personaje mudo que representaba a Curro Vargas en la citada parodia: «Los Sres. Granés y Arnedo (...) han hecho perfectamente mal. Sabemos que han cedido generosamente a excitaciones de la prensa, a ruegos de amigos y compadres del celebérrimo maestro español, al que por tales hechos y “movimiento” de opinión conseguido se ha elevado a la categoría de institución inviolable e intangible».

El triunfo popular y casi intemporal de La golfemia se refleja en que, dos años después de estrenarse, concretamente el 27 de agosto de 1902, llegase al Teatro Dindurra de Gijón; da cuenta de su representación el periódico republicano El Noroeste en los términos que siguen: «El público, que es el mejor crítico, y sobre todo los que conocen “La bohème”, rieron grandemente y aplaudieron en diferentes ocasiones, haciendo que se repitiera el número de la “Veccia zimarra” y más repeticiones hubiera pedido si no fuera la hora tan avanzada».

IV. Electroterapia

Electroterapia es la parodia del drama de Benito Pérez Galdós Electra (1901) llevada a cabo por el comediógrafo madrileño Gabriel Merino y estrenada en el Teatro Apolo el 11 de abril de 1901.

La función, a beneficio de la tiple cómica Isabel Brú, fue comentada de manera positiva por El País al día siguiente de verificarse su presentación: «El estreno de “Electroterapia” fue afortunadísimo, entrando de lleno el público en la obra desde las primeras escenas, aplaudiendo sin reserva la primorosa versificación, chispeantes alusiones y esmerada interpretación que se advierten en la última parodia de Gabriel Merino. Al finalizar el cuadro segundo de “Electroterapia”, el más animado sin duda de la obra, fue llamado a escena el autor, que también tuvo que presentarse al final de la obra en unión de los artistas, intérpretes afortunados de la parodia».

Sin embargo, no todo fueron elogios. En la revista El Mundo Naval se lee que es «un juguete sin música y sin pretensiones, y sin gracia» (30-IV-1901), y el redactor de La Lectura Dominical la despacha calificándola de «majadería que, lejos de estimular la vida como el procedimiento terapéutico de su nombre, es una invitación al sueño» (5-V-1901).

V. Feúcha

Feúcha es la parodia en prosa y verso de la comedia Mariúcha (1903), la obra de Pérez Galdós, realizada por los madrileños Antonio Casero y Alejandro Larrubiera y estrenada el 11 de diciembre de 1903 en el Teatro Eslava.

Según El Globo, «obtuvo la obra estrenada anoche en el teatro del pasadizo de San Ginés, parodiando la aplaudida comedia del insigne Galdós, un regular éxito. Se vieron muchas situaciones cómicas y se otorgaron aplausos a frases felices» (12-XII-1903). Juicio que coincide en lo principal con la reseña de La Correspondencia: «La obra no es, ni con mucho, una preciosidad; pero tiene gracia, aunque bufa y en algún cuadro, como el final en la azotea, hay sátira ingeniosa. Pero debe el público ir –y seguramente irá muchas noches– a ver “Feúcha”, más que por la obra, por ver a la señora Mesa, actriz de verdadero talento que imitando a María Guerrero es sencillamente un prodigio» (12-XII-1903).

VI. La furcia cuca

La furcia cuca es la parodia dramática de la obra de Jacinto Benavente La fuerza bruta, llevada a cabo por Enrique Paradas y Joaquín Jiménez. Se estrenó en el Salón Nacional de Madrid el 12 de enero de 1909.

En La Correspondencia de España se aportan detalles de su subida a las tablas: «Antes de levantarse el telón, el público aplaudió calurosamente a D. Jacinto Benavente, que con varios amigos asistió desde un palco a la representación de la parodia de su comedia “La fuerza bruta”. Después de empezada la representación no quedó lugar más que para reír. Sucesivas carcajadas acogieron los chistes de la obra, hilvanados unos detrás de otros como las cuentas de un rosario, malos los más, buenos los otros; pero todos valientes y originales, denotadores del desenfadado ingenio de sus autores» (13-I-1909).

Esta parodia fue vista también en el Teatro Celso, de Oviedo, aunque unos meses después y no con tanto éxito, como señalaba el rotativo gijonés El Publicador: «La obra es insulsa, plagada de astracanadas, sin maldita la gracia, y, en su conjunto, totalmente idiota e insoportable. A pesar de los esfuerzos de los artistas, que trabajaron muy bien, la obra fue al foso, de lo que nos alegramos» (1-VI-1909). 

VII. Lorenzín o El camarero del cine

Lorenzín o El camarero del cine es la parodia en verso de la ópera de Richard Wagner Lohengrin (1847), estrenada por Salvador María Granés y el maestro Arnedo en el Teatro Apolo el 21 de julio de 1910, a beneficio del artista Vicente Carrión.

La pieza tuvo una acogida dispar: mientras El País (22-VII-1910) indicaba que «un éxito franco y justo premiaba al final el esfuerzo de los autores, quedando demostrada la posibilidad de la parodia cuando se cuenta con elementos para realizarla», el comentarista de La Correspondencia de España (22-VII-1910) no se mostraba inclinado a otorgarle demasiados méritos: «Granés, con todo su ingenio, que es mucho, no puede conseguir que el pasado vuelva, y esta clase de parodias como “Lorenzín” son el pasado (...). Al bajar el telón algunos espectadores protestaron. La “claque” aplaudió furiosamente. La función no parecía a beneficio de Vicente Carrión, aunque así estaba anunciada, sino a beneficio de la “claque”». Y de idéntico parecer era el cronista de La Lectura Dominical (30-VII-1910): «La nueva parodia de Granés se contenta con ser una payasada grotesca, burda y con sus toques de inmoralidad. Y como las payasadas sólo se pueden tolerar en el circo, el público del Apolo se aburrió soberanamente. Al final hubo sus conatos de protesta, que se hubieran acentuado si la “claque” no hubiera estado “al quite”».

Y para más divergencias, el propio autor de la partitura, Luis Arnedo, se extendía en la revista madrileña Comedias y Comediantes (15-VIII-1910) acerca de la controversia surgida con la grafía del nombre del protagonista: «Al día siguiente gimieron las prensas en nuestro honor (...). A pesar de poner algunos en duda la popularidad de la música de Wagner, enfrascarse otros en si será “caricatura la parodia” o “parodia la caricatura”; obstinarse los menos en escribir “Lorencín” en vez de “Lorenzín”, detalle ortográfico que saca de quicio a Granés, que se las tiene con el más castizo: –¿Pero es que se trata del diminutivo de “Lorenco” o de “Lorenzo”?–, dice airado».

VIII. El hijo del diablo

El hijo del diablo es una de las muchas parodias que cosechó el inmortal drama Don Juan Tenorio (1844), de José Zorrilla. Correspondió la paternidad de ésta al badajocense Joaquín Montaner, quien la estrenó el 27 de octubre de 1927 en el Teatro Fontalba de la capital.

El diario madrileño La Voz le dedicó amplio espacio, a cargo del afamado crítico granadino Melchor Fernández Almagro, el cual nos deja muy claro que no le gustó el poema dramático en cinco jornadas de Montaner: «¿Poema dramático?... Le falta en absoluto calidad y dimensiones de tal: dimensiones de las que importan. Un mediano sentido estético bastaría para advertir en “El hijo del diablo” angostura, cortedad, mezquindad... Todo en él es mezquino y trivial: la concepción y el desarrollo, las acciones y las reacciones... No digamos nada de lo episódico (...). Podemos decir que el segundo acto interesa menos que el primero; el tercero, menos que el segundo... y así sucesivamente. Falta hilo conductor (...). Sin arrojo las gracias quedan en conato: un chiste frustrado es fuente de tristeza. Así es de lacia la parodia del gentilísimo “Tenorio” de Zorrilla (...). Margarita Xirgu y Alfonso Muñoz, en el primer término del reparto, se esforzaron por comunicar vida a los yertos personajes. El Sr. López Silva fue especialmente aplaudido. La señora Mesa y el Sr. Peña cumplieron con su esmero peculiar» (28-X-1927).

De parecido color resultó el veredicto en El Imparcial del, por otro lado, templado criterio de Enrique de Mesa, quien no se anduvo con paños calientes en esta ocasión: «“Obra inspirada en el D. Juan Tenorio”, dicen los reportes oficiosos y confirma el autor en su autocrítica. Será cierto, pero, a la verdad, no lo parece. ¿Cómo de una obra enhechizada de poesía ha podido brotar esta fría, desastrada y ridícula parodia? (...) La obra anoche estrenada por las huestes que capitanea doña Margarita Xirgu no es un poema dramático, es una calumnia, muy poco dramática, ciertamente (...). “Don Juan Tenorio” es una obra popular. “El hijo del diablo” es lo más alejado de lo popular, puesto que le falta la llama vivificadora de la poesía. Sus versos son enfáticos y ramploncitos, de transposiciones torpes, de sintaxis sucia, de ritmo desmayado, de rima vulgar» (28-X-1927).

La función inaugural tuvo su miga, ya que a ella asistió Valle-Inclán y se erigió en el principal protagonista de un incidente que recogieron todos los periódicos, y no sólo de Madrid, pues también el gijonés El Noroeste se hizo eco, añadiendo, además, que El hijo del diablo, «al recordarnos el “Don Juan” de Zorrilla, dio la razón a Clarín, cuando, contra opiniones doctas, lo proclamó muy de su gusto» (2-XI-1927).

Del mencionado altercado, cuyo detonante tal vez fue la turbulenta relación profesional que el insigne dramaturgo vivía con Xirgu, daba cuenta La Voz bajo el epígrafe “Valle-Inclán, detenido”: «Durante la representación del tercer acto ocurrió que el insigne escritor D. Ramón del Valle-Inclán, que ocupaba una butaca, interrumpió la manifestación de entusiasmo a que se entregaron muchos espectadores, exclamando en voz alta: “¡Muy mal!”. El grito dio ocasión para que el público, dividido, extremase, respectivamente, aplausos y protestas. Detenido el Sr. Valle-Inclán a la terminación del espectáculo, fue conducido a la Dirección General de Seguridad, donde compareció ante el jefe superior de Policía, señor Valle, y seguidamente, una vez instruido el oportuno atestado, al Juzgado de guardia. Prestada que fue la declaración correspondiente, el Sr. Valle-Inclán fue puesto en libertad. El señor Montaner y numerosos amigos del gran escritor se interesaron por él ante las autoridades que intervinieron en el incidente» (28-X-1927).