En mayo de 1959, La Máscara estrenaba en el teatrín del
Ateneo Jovellanos de Gijón Dos niños solos, un cuento
de Paco Ignacio Taibo acompañado en el programa por Petición
de Mano, de Chéjov. El cuento de Taibo, adaptado a la
pantomima por Andrés Mori, fue subtitulado por el grupo
gijonés como Sesión experimental de mimo y pantomima.
La obrita de corta duración y dividida en cuatro cuadros, se
apoyaba en carteles rotulados que indicaban los lugares y
facilitaban la comprensión de la sencilla historia.
El primer cuadro muestra a dos hermanos, uno bueno y otro
malo, que viven en una casita de pueblo. El malo es un
soñador y malgasta su dinero, incluso el patrimonio de sus
padres, en golosinas. En el segundo cuadro vemos el paso del
tiempo y al Niño Malo marcharse por el mundo a vivir su
sueño. En el cuadro siguiente el Niño Malo, en un lejano y
extraño país, encuentra la muerte. Finalmente el Niño Bueno
que se quedó en su lugar, triunfa y llega a ser presidente
del Banco de la Ciudad.
Este camino emprendido por La Máscara estaba en perfecta
sintonía con lo que estaba desarrollándose en el resto del
Estado, incluso adelantándose. La Agrupación Dramática de
Barcelona, de fecunda existencia entre 1955 y 1963, montó
una sección experimental de mimo y pantomima en 1962,
fundada por Carlota Soldevilla, Antón Font y Albert Boadella,
bautizada como Joglars que supuso la mejor, y durante muchos
años, la única experiencia de teatro de pantomima en todo el
Estado español. Antonio Malonda con su grupo Bululú, también
a mediados de los años sesenta, comienza a trabajar el mimo
y el teatro gestual.
Aquella Sesión experimental de mimo y pantomima había
sido espléndidamente acogida por público y crítica. La
Máscara decidió profundizar en aquel camino del que Andrés
Mori era el más entusiasta. Chano Castañón, amigo y
colaborador del grupo, daba los últimos retoques al
manuscrito de Payasos. El 9 de junio de 1959, ambos
concluyen el mecanografiado en aquel patético papel carbón
que permitía la realización simultánea de siete u ocho
copias; tres de ellas eran para la censura. Febril y
entusiasta actividad, reparto de papeles y libretos: para
Pili Ibaseta, para Mori y para Benso, que hasta tuvo que
aprender a tocar algunas cosas al saxo. Se cursan permisos y
comienzan los ensayos para ir adelantando.
Payasos
cuenta la relación triangular entre Daniel, Pablo y Paulina.
Cuarenta minutos de las vidas entrelazadas de tres payasos;
historia de amor en el circo que se abre a un cuarto
personaje ausente-presente: Mari, la que fuera compañera
sentimental de Daniel y a la que él mismo ahoga en la playa
para despejar el camino que el deseo hacia Paulina le
marcaba. Daniel, escribiendo o releyendo sus diarios
(ocultos en una maleta bajo llave y a los que sólo él y
Paulina tienen acceso), va desvelándonos su culpa, su acción
desmedida producto de un capricho obsesivo y que nunca se
nos presenta como una terrible crueldad, sino con cierto
candor. Este tratamiento inocente y tierno de la crueldad lo
encontramos en el Arrabal de Fando y Lis o de Oración,
ambas editadas por primera vez por Julliard en París (1958)
y de las que Chano, con toda seguridad, no tenía
conocimiento ya que estaban produciéndose en paralelo. En Payasos
hay una reflexión en torno a la perversión del ser
humano y, también, sobre la condición y la esencia del
payaso-actor-teatro.
Chano Castañón huye del realismo imperante, no sólo en el
tratamiento del asesinato de Mari, también con diversas
incursiones a lo largo de la obra en el terreno del non
sense, posibilitadas por el ámbito circense. Recurre al
simbolismo con dos objetos que sitúa en primerísimo plano y
que contienen la obra toda: a la derecha del escenario el
saxo de Daniel, nexo de unión del triángulo: su música les
acerca y produce la nostalgia de Mari. Y a la izquierda la
maleta con los diarios de Daniel, en los que están, además
de la narración del asesinato de Mari —ejecutado por él,
pero casi presenciado por Paulina y Pablo que en determinado
momento le dirá: “no sólo en la acción está la culpa”—, sus
deseos y sus sentimientos hacia una Paulina situada en un
doble juego de traición a Pablo y falsas esperanzas a
Daniel, por las que éste llega a asesinar.
Hay otros muchos elementos modernos en Payasos que
permiten caracterizarla de avanzada para su tiempo: la huida
consciente de la dictadura del autor, permitiendo con
amplitud la dirección escénica o los recursos
interpretativos de los actores, en muchos momentos
“absurdos” en los números de circo, en la búsqueda entre el
público del cajero de un banco al que creen haber visto…
…Desgraciadamente el Censor prohibió la obra en su
totalidad, segando ilusiones y esfuerzo regalado. Y todavía,
cincuenta años después, continúa padeciendo esta condición
de inédita que alguien debería remediar.
No todo el trabajo fue en vano. La aproximación al teatro
gestual y al mundo del circo, les permitió afrontar con
mayor capacidad ¿Quiere vd. jugar con mí?, de Marcel
Achard, dirigida por el escenógrafo y pintor Pablo Gago en
su segunda colaboración con La Máscara. De esta historia de
amor en el circo, Francisco Carantoña diría: “(…) La Máscara
ha logrado un nuevo y legítimo éxito (...) quizá haya sido
éste el intento más atrevido de la agrupación teatral del
Ateneo. Porque ¿Quiere vd. jugar con mí? es una obra
compleja y difícil de representar, precisamente porque
obliga a los actores a utilizar de manera casi exhaustiva
los recursos del arte dramático (...) viene a ser como una
especie de Esperando a Godot a la francesa donde se
ha introducido un elemento que en Beckett no jugaba —el
sexo— y donde se ha preferido dar un superficial aire de
comicidad a la procesión dramática y algo amarga que va por
dentro de los personajes (...)”.