La estética de La Fura dels Baus ha tenido una influencia
determinante en la escenificación teatral del continente
americano; sin embargo, esta estética (o tal vez debería
expresarse mejor como influjo de ideas artísticas) no ha
sido tan notable, acentuada, ni con tanto éxito de público
como en la ciudad de Nueva York a través de un grupo
argentino que centra sus actividades en un viejo edificio
bancario del siglo XIX convertido en el Daryl Roth Theatre
de Union Square en la calle quince de Manhattan con un
espectáculo llamado Fuerzabruta y anteriormente a
éste, con otro montaje inaugural, de inmenso éxito
igualmente, llamado De La Guarda en cartelera por más
de diez años. Aun cuando no existe un claro reconocimiento
crediticio a la influencia de La Fura es imposible dejar de
notar y constatar los múltiples aspectos de Fuerzabruta
que derivan de los modos escénicos de la agrupación
catalana, sobre todo a partir de las representaciones que
internacionalizaron a La Fura en giras por Latinoamérica a
mediados de los años ochenta. No es de extrañar incluso
cierta similitud en los nombres de ambos.
Las fuentes artísticas de La Fura, como la mayoría del
teatro de vanguardia de las últimas cuatro décadas del siglo
XX, se pueden localizar en la estética adelantada por los
postulados del Futurismo, el Dadá y el Surrealismo. Sin
embargo, en La Fura podemos notar las huellas, aunque
sintetizadas de una manera audaz, del trabajo y las
propuestas de creadores y agrupaciones consolidadas
alrededor de los años 60 bajo el rótulo de “posmodernismo”,
entendido en la actualidad como un movimiento artístico
ecléctico y autoreflexivo que llama la atención sobre sí
mismo y la forma de ejecutarse para meditar sobre ciertas
ideas de rebeldía, protesta y violencia, entre otras. Son
diversas las bases sobre las que se funda el teatro
posmodernista, por una parte están: el eclecticismo escénico
del teatro italiano internacionalizado en los años 70 con
Dario Fo, Luca Ronconi, Strelher y otros grupos con el uso
de muñecos gigantes, medios electrónicos de todo tipo,
diversos estilos de montaje, la representación en fábricas,
campos deportivos y el uso simultáneo de múltiples escenas;
así como también las innovaciones del teatro circense,
acrobático y carnavalesco, con espectáculos épicos de hasta
ocho horas con el solo pretexto de celebrar, de Jean-Louis
Barrault y Jérôme Savary en Francia.
Por otra parte está lo que se considera una de las columnas
de todo el movimiento de vanguardia teatral con el acuño en
1959 del concepto estético representativo del “happening”
por Allan Kaprow de donde se derivan, entre otros aspectos,
la incorporación del nudismo erótico (Hair,1968), los
títeres ciclópeos del Bread and Puppet Theatre (1961), la
radicalidad interpretativa del Living Theatre (1968) y otros
grupos como el Open Theatre, en la búsqueda de sobrepasar
cualquier limitación o barrera imaginable, hasta llegar a la
síntesis múltiple teatral, artística, operática y plástica
del macroespectáculo de alta tecnología y costos millonarios
de Robert Wilson, al final de los años 70, en los que cada
espectador podía construir su propio espacio dramático
interior, donde la focalización de la obra no era única sino
flexible y donde cada parte de la producción tenía su propio
lenguaje y un mensaje diferente. Si Wilson imaginaba algo,
y lo podía pagar, era incluido en los guiones de sus piezas;
más que entender sus obras, el espectador tenía que vivirlas
sensorialmente, argumentaba Wilson.
No es de extrañar que la mayor ascendencia de La Fura sobre
Fuerzabruta se nota en tres aspectos que la crítica incluye
en lo que se ha dado en llamar “el lenguaje furero”, como
es: 1) el desarrollar el evento en un espacio no
convencional donde se borren las fronteras entre el público
y los actuantes buscando al mismo tiempo su participación o
desplazamiento forzoso sobre la idea clásica de un teatro
circular; 2) la combinación de una amplísima gama de
estilos escénicos donde el movimiento acrobático aéreo, la
danza, la presencia del agua y las acciones de cierta
“intimidación” física visceral, aparentemente anárquica, son
frecuentes; y 3) por último, la profusión desbordada del uso
de la tecnología en todas sus dimensiones y formas como
elemento esencial de la trama; lo que algunos llaman teatro
digital por la importancia y dependencia del uso de videos,
música y toda clase de efectos especiales a partir de
equipos electrónicos sofisticados y una maquinaria de
tramoya compleja. Existen otros aspectos “externos” de
semejanza como lo es la producción y venta de un material
musical original con cada espectáculo; y sobre todo, y mucho
más importante, la atracción de un público no tradicional
que quizás de otro modo no asistiría a una función teatral.
La influencia furera es tal que no sorprende del todo la
presencia de uno de los aspectos más distintivos de su
lenguaje escénico durante la entrega de los premios de
música Grammy 2010 (el segundo espectáculo televisivo más
visto en USA), cuando la vocalista de música popular Pink,
“virtualmente desnuda”, cantó colgada de amarras girando en
el aire entre gazas, junto a otras tres acróbatas, mientras
esparcía agua que emanaba de su cuerpo sobre el público
debajo, con gran despliegue de luces y la imagen de Pink
reflejándose simultáneamente en varias pantallas gigantes en
alta definición.
Éste no es un teatro intimista de “cuatro tablas y un actor”
sino de dinero en abundancia y extensos procesos de trabajo
poco factible, de forma rutinaria, en una sociedad no
acaudalada. Sin embargo, es obviamente una forma teatral
legítima no habitual, heredada de a poco, con el objetivo de
buscar que los espectadores disfruten en plenitud una
experiencia sensorial de alta energía, extravagancia visual
y auditiva sin paralelo que usualmente reflejan imágenes de
obstáculo y liberación haciendo tal vez realidad el sueño de
Giorgio Strehler de encantar con la ilusión para ir más
allá. Creo también que ésta es la búsqueda de Fuerzabruta a
través del legado masticado y digerido magistralmente por La
Fura del Baus.