La 62.ª Temporada de Ópera de Oviedo ha ido de menos a más, terminando por mejorar notablemente una imagen artística que, en los dos primeros títulos, había dejado tanto que desear como no se recordaba en la ciudad. Hay que reconocer que la entidad también tuvo mala suerte, entre las cancelaciones de unos y las enfermedades de otros, pero también hay que saber decir que buena parte de la responsabilidad de los malos resultados artísticos se han dado por parte del actual equipo artístico, que no supo hacer bien su trabajo. Ariadne auf Naxos comenzó la temporada de manera un tanto irregular, prosiguió Tosca mucho peor, Don Giovanni estuvo bien y, Ariodante, mejor. Por desgracia, la presente temporada también ha dejado ver los temidos malos tiempos para la lírica en los que nos hemos instalado que, para la Ópera de Oviedo, han puesto en serio compromiso la calidad artística de la próxima temporada.

Ariadne auf Naxos inauguró la temporada de ópera del Campoamor con una versión escénica atractiva de ver pero un tanto equivocada en su concepto, una correcta dirección musical de Sachio Fujioka y un elenco de intérpretes que obtuvo resultados artísticos dispares, dentro de un buen nivel general. Para la producción se quiso contar con Philippe Arlaud, que fue el encargado de la iluminación, escenografía, vestuario, dirección de escena e incluso de interpretar al Mayordomo. Entre lo positivo está la escenografía, que vistió bien la producción, sin grandes alardes. Las dos grandes piezas arquitectónicas presentes durante toda la noche parecían estar pensadas según la dramaturgia de la ópera, con unas formas que, aunque adecuadas para encajar, no terminaron de hacerlo nunca, como lo culto y lo superficial, lo mítico y lo real, lo dramático y lo cómico. La estética fue abstracta, alejada del palacio que el hombre más rico de Viena tendría en el siglo XVIII, y un poco surrealista, aunque sólo sea por las butacas clavadas en las paredes y una estética que podría recordar a Dalí, por los labios al estilo de los de Mae West. Lo más atractivo llegó al final, con una especie de lluvia de labios que parecían proteger el recién nacido amor entre los protagonistas, justo en el momento en el que más apetecía contemplarlo. Pero lo que no gustó fue el concepto del director, que optó por convertir una obra simbólica e irónica en una bufonada llena de algunas cosas fuera de lugar. En su versión, el drama y la comedia no logran coexistir, sino que lo bufo lo contagia todo. Esto restó profundidad a los aspectos más dramáticos y simbólicos del argumento. Con esta ópera, Strauss y Hofmannsthal muestran que hay tanta verdad en el mito como mentira en la realidad, y denuncian las incoherencias y caprichos de los mecenas. Pero Arlaud se olvida de lo dramático y de otras muchas cosas. Sin venir a cuento, la obra comienza con una bofetada entre dos protagonistas, más tarde vemos a un profesor de música más parecido a Juan Tamariz que a lo que en la ópera representa el personaje; luego introduce unos cuantos gestos lascivos sin necesidad —en una historia que en absoluto los necesita ni va de eso— quizás para hacer reír más, cuando tampoco es una ópera ideada para resultar graciosa. Llevado por una inusual energía, convierte las situaciones en tal cantidad de acciones a la vez y una tras otra, que se lía todo demasiado. Hay un continuo movimiento nervioso, contagioso y exagerado, que influye negativamente en las interpretaciones. Al final del prólogo observamos que al Compositor le da un ataque al corazón, cosa inventada que no era necesaria, y mucho menos que acto seguido se presentase un bombero. La sutil gracia de Zerbinetta y su coquetería la convierte Arlaud en otra cosa, pretendidamente graciosa y mucho más carnal. Introduce a todo un grupo de fornidos bomberos, que también podrían ser albañiles o ingenieros, porque no están en el libreto, y pone a la pobre Zerbinetta a tocarles su manguera, literalmente, exagerando otra vez su condición. Como parte del público no se conoce la ópera ni entiende alemán, pasa por alto aspectos como que, cuando Ariadne habla del bastón de Baco éste no lo tiene, o que haya desaparecido la cueva en la que se debería hallar Ariadne, y hace el juego fácil de emborrachar a varios comediantes, por lo de Baco. Algunos directores de escena deberían tomar ejemplo de lo que dejó escrito Schumann a sus alumnos: “Toca siempre como si un gran maestro te estuviese viendo”. Al trabajo de Arlaud habría que ponerle al lado a Hofmannsthal y al propio Strauss vivos, supervisando su interesante lectura, a ver si duraba dos segundos en el cargo. Pero como ambos han muerto y lo que se lleva ahora es la incoherencia, además consentida por propios y extraños, pues Arlaud se va de Oviedo creyendo que ha hecho un gran trabajo, y parte del público tan tranquilo a sus casas hablando de los gigantescos labios del final de la obra. Por desgracia, ésta es buena parte de la realidad que hoy abunda, y no sólo en Asturias. Katharine Goeldner dibujó un Compositor joven, sensible y coherente, con una preciosa línea de canto, interpretada con sumo gusto. Fue la más aplaudida por el público junto a Gillian Keith, en una velada acogida con bastante frialdad, en parte por el estilo de Strauss, pero también porque el nivel no consiguió levantar a la gente de sus butacas. Keith fue una gran Zerbinetta en un papel dificilísimo. En escena estuvo perfecta, por su jovialidad, acusada comicidad y dotes interpretativas. Incluso ayudó su muy apropiado físico. En lo lírico logró colmar las expectativas del personaje, llegó al difícil RE sobreagudo y a su MI floreado desenvuelta y con holgura, y aún así, todavía el personaje dio la sensación de necesitar algo más de exquisitez expresiva. Vesselin Stoykov no logró hacer creíble su interpretación del Profesor de música, necesitado de más peso lírico y escénico. El dúo de protagonistas formado por Richard Margison y Emily Magee no estuvo a la altura lírica de sus papeles, siendo como son, dos notables intérpretes. No consiguieron llenar la complejidad vocal de sus personajes, ni transmitir su profunda carga emocional al público. Marc Canturri estuvo muy acertado en el papel de Harlekin, en escena y cantando, gracias a una bonita voz de barítono de notable volumen, que supo adecuar muy bien al personaje. Tanto él como sus compañeros de escena, Juan Noval-Moro, Marc Pujol y Juan Antonio Sanabria fueron uno de los grandes alicientes de la producción, por su adecuación lírica y frescura interpretativa. También lo hizo bien José Manuel Díaz como un Lacayo. Algo más irregular resultó el trabajo de Susana Cordón, Mireia Pintó y Olatz Saitua, que construyeron unas ninfas demasiado nerviosas y bruscas, cuando la línea de su canto debería haber sonado más uniforme, empastada y delicada. Desde luego, no ayudó el maratón escénico al que se vieron sometidas. Francisco Vas fue un Maestro de danza soberbio, en escena y cantando, y Marcos García, un Peluquero sobrado de calidad. Fujioka parece haberse especializado en las orquestas de cámara. Tras su trabajo en The turn of the screw, volvió a ofrecer su buena cara interpretativa, aunque algo menos conseguida. Más bien habría que hablar de corrección, tanto en su caso como en el de la Oviedo Filarmonía. Resultó agradable ver entre sus miembros a Gabriel Ureña, una de nuestras más firmes promesas del violonchelo. La versión dejó ver la intención de director y orquesta, pero no fue suficiente para dar vida a la complejidad del recitativo de la obra, ni a la atmósfera wagneriana del segundo acto. También se podría haber mejorado un poco su factura instrumental.

El segundo título de la 62.ª Temporada de Ópera de Oviedo no estuvo a la altura. Fue una Tosca mediocre, en parte debido a una mala planificación artística. La función dio comienzo con el anuncio del mal estado lírico de Roberto Arónica por enfermedad. No obstante, se explicó que el tenor había decidido cantar “por respeto al público”. ¿No hubiera sido más respetuoso con el público, que en muchos casos ha tenido que desembolsar más de cien euros por entrada, dejar su lugar a otro tenor que estuviera en condiciones óptimas? Por otro lado, Arónica es un gran cantante, del que recordamos una maravillosa participación en el Réquiem de Verdi ofrecido en el Auditorio de Oviedo en octubre del 2005. En aquella ocasión el tenor cantó el célebre Ingemisco como pocas veces hemos oído. Pero de aquel soberbio intérprete poco o nada se pudo ver el jueves, por su mal estado de salud, y porque el tenor no parece estar en tan buenas condiciones. Su situación ya se conocía desde varios días antes, así que, sustituirle parecía lo más apropiado. Como no se hizo, ha salido perdiendo el prestigio de la entidad y del artista, la primera vez que interpretaba a Mario Cavaradossi; y el público, que deseoso de emocionarse con una de las obras más conmovedoras de la historia, tuvo que conformarse con ver cómo se llevaba las manos a la nariz durante toda la ópera, en lugar de saborear a gusto la historia. Su fraseo fue calante; su interpretación, forzada y dubitativa, convirtió cada nota en un mal rato para el oyente, ante la posibilidad de que se rompiese, como se rompió, su línea de canto. Fragmentos como E lucevan le stelle estuvieron fuera de estilo y alejados del buen gusto con que deben ser interpretados. Una institución seria no hubiera dudado en sustituir al intérprete de inmediato, y demostrar así, de verdad, su respeto hacia los asistentes. Dar a entender que se está haciendo un favor siguiendo con la representación es, como mínimo, hipócrita, e insulta la inteligencia del público. Hasmik Papian es una intérprete de notable trayectoria pero, en la actualidad, no parece que sus condiciones líricas sean las más adecuadas para interpretar Tosca en un teatro como el Campoamor. Dejó ver muchas limitaciones, fatigadas e incómodas de oír, que tenían más que ver con sus recursos para salir del paso que para interpretar con libertad su papel. Resultó evidente que solucionaba con golpes de diafragma lo que no podía arreglar de otra manera. Como consecuencia, su línea melódica parecía en ocasiones estar más gritada que cantada. Su interpretación del conocido Vissi di arte resultó profunda y emotiva, pero no arregló la discreta sensación general. Juan Pons volvió al Campoamor para encarnar a Scarpia, un personaje que domina del todo. Estuvo impresionante en escena, donde su presencia y carisma fue uno de los alicientes de la noche. Vocalmente estuvo bien, sin llegar a conquistar por el oído. De los tres protagonistas fue el más aplaudido. Miguel Ángel Zapater encarnó a un Angelotti correcto, Luis Cansino a un Sacristán fresco y, quizás, algo exagerado. María Fidalgo estuvo exquisita como Un joven pastor, Mikeldi Atxalandabaso, José Manuel Díaz y Joan Sebastiá Colomer, acertados como Spoletta, Sciarrone y el Carcelero. El Coro de la Ópera de Oviedo obtuvo un gran resultado. La producción respetó los lugares y atmósferas. Escenográficamente el tercer acto podría estar más conseguido, pero en general el diseño de luces y la escenografía ni desentonó, ni encandiló, sino que más bien acompañó con un cierto gusto. El cambio de época ya fue otra cosa, una especie de capricho innecesario que dejó varias inconsistencias. Por ejemplo, fue curiosa y sin sentido la mención de Bonaparte en plena Italia fascista. Sólo una cosa fue totalmente absurda, la última escena, en la que Tosca empujó forzada e ingenuamente a un soldado. El final tampoco se quedó manco, ya que mientras la protagonista se lanzaba al vacío, los soldados parecían morir entre relámpagos de justicia divina. Friedrich Haider dirigió a la Oviedo Filarmonía con más eficacia que inspiración. Su versión fue bastante aplaudida por el público, si bien hay que decir que defraudó un poco. Cuidó la factura de los momentos más densos, donde la sección de metales y viento en general estuvo a gran altura. Pero también hubo momentos en los que la orquesta se mostró descuidada y con poco volumen. La afinación de la introducción instrumental previa al Adiós a la vida, por ejemplo, dejó bastante que desear. La versión fomentó más la consistencia y seguridad que el romanticismo apasionado de la partitura. Haider no arriesgó demasiado, y volvió incluso insulsos, por demasiado cuadrados, momentos musicales estelares de la obra, acompañando y sin acompañar. Se esperaba más de su carácter interpretativo, que si ha demostrado irle bien a la adusta estética wagneriana, ha chocado bastante con el apasionado estilo de Puccini.

Don Giovanni de Mozart fue el tercer título de la temporada, con una producción de escasos recursos pero bien resuelta en escena, una versión musical interesantísima del director asturiano Pablo González y un reparto en el que hubo de todo: algún artista que no tenía que haber cantado, otros que tenían que haber seguido haciéndolo toda la noche y, finalmente, un nutrido grupo que cantó aceptablemente, sin llegar a conquistar. En resumen, una buena noche de ópera que ya se echaba de menos habida cuenta de los discretos niveles artísticos mostrados en las dos primeras producciones del año.

Hay que reconocer que la Asociación tampoco ha tenido mucha suerte; más bien al contrario, se ha visto bastante perjudicada por varias cancelaciones y enfermedades de algunos artistas. Pero si a esto le sumamos unas decisiones artísticas bastante desacertadas e irrespetuosas con el público, todo parecía indicar que estábamos ante una de las peores temporadas de los últimos años, sobre todo tras anunciar por megafonía el mal estado de salud de Felipe Bou, que sin embargo cantó, otra vez y ya van dos, “por respeto al público”. Debe tomar nota la Asociación del ensordecedor murmullo que generó este anuncio por megafonía. Fue un aviso alto y claro y, hasta cierto punto, un tanto sorprendente, porque en ocasiones parece que el público del Campoamor traga con todo como si no fuese la cosa con él, lo que no beneficia en nada la salud artística de una temporada que, entre los recortes económicos del Ayuntamiento de Oviedo, la escasa ayuda institucional del Principado de Asturias y el Ministerio de Cultura y la actitud soberbia de una entidad que parece necesitar más de una persona para enroscar una sola bombilla, están bajando los niveles de calidad que se ofrecen en la ciudad hasta límites preocupantes.

Lo primero en lo que hay que detenerse es en el trabajo de Pablo González, uno de los mayores talentos musicales que ha dado la historia de nuestra región. Su trabajo fue todo un lujo para la Ópera de Oviedo y la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias, que pocas veces sonó de manera tan especial y personal. González ofreció una versión ágil, llena de energía y matices expresivos realmente admirables, cristalina respecto a las texturas mozartianas, pero también concisa y, hasta cierto punto, quizás demasiado contenida de expresión dramática, algo fría. González olvidó el vibrato decimonónico y optó por un sonido más plano y veraz desde el punto histórico, y por la concisión estética. Hubo muchos momentos de gran belleza. El final del segundo acto, con la venida de la estatua del Comendador, resultó todo un hallazgo musical, al igual que la manera de acompañar al Aria del catálogo y la conocida Ho capito de Masetto.

La obertura, por su parte, resultó significativa de esa excesiva opresión estética. En ocasiones, la música no parecía deleitarse en la profundidad expresiva que podría transmitir, sino que se sentía más bien algo constreñida en un fascinante alarde técnico lleno de claridad, al que no le hubiera venido mal algo de relajación, de disfrute hedonista. Alfred Kirchner concibió una puesta en escena en la que la luz se convirtió en la auténtica protagonista, a falta de más recursos escenográficos. Kirchner restó importancia del todo a la escenografía, siempre en penumbra y poco definida, para fijarse en la fuerza de los personajes. Los pintó con alegres y bonitos figurines, una cierta inconcreción temporal y un movimiento escénico muy dinámico. En general, un resultado acertado, elegante y modesto en el fondo, con algún que otro exceso que no pegaba demasiado con el tono de la historia. El movimiento en escena resultó demasiado nervioso, sobre todo en el primer acto.

Bo Skovhus no resultó ser el Don Juan experimentado que todos esperábamos. Más bien resultó un Don Juan excesivamente nervioso, por no decir bastante histérico, que no paraba de ir de un sitio a otro. Esto restó elegancia y un cierto aire de distinción que parece que al personaje le va bien. Vocalmente suplió sus carencias con recursos, pero hubo momentos solucionados a golpe de diafragma que delataron carencia de medios técnicos y líricos. El que deleitó al público fue el bajo Simón Orfila, un cantante soberbio que dibujó un Leporello realmente atractivo, simpático en escena y con auténtica personalidad. Orfila es un intérprete de los que hoy no abundan, porque es evidente que le preocupa pronunciar bien y cuidar la proyección y demás aspectos técnicos del canto. El cantante acaparó todas las miradas, por encima de su compañero de reparto, siendo el verdadero protagonista de la noche y un digno seguidor de la escuela del gran Alfredo Kraus.

Cinzia Forte interpretó a Donna Anna con seguridad y aplomo en escena. Vocalmente fue algo más allá, y si no logró arrebatar, sí deleitó con fragmentos líricos de gran belleza. Gustó algo menos Lioba Braun en el papel de Doña Elvira, quizás por su timbre de voz. Interpretó al personaje con seguridad, y poco más. Ainhoa Garmendia y Joan Martín-Royo fueron una pareja lírica de gran calidad. Garmendia dibujó una encantadora Zerlina, con una línea de canto galana y dulce que encandiló a Masetto y al público. Martín-Royo estuvo insuperable en escena: gracioso cuando debía, lleno de carácter y actitud dramática cuando tocaba. Su Masetto fue toda una sorpresa por su calidad. Ambos dejaron uno de los momentos más graciosos, en una escena en la que Zerlina jugaba con su amado, colgado del cuello a la merced de sus encantos.

También resultó una sorpresa el gran nivel lírico de Antonio Lozano, cuyo Ottavio llegó a emocionar en más de una ocasión, por su notable y emotivo gusto interpretativo. Por descontado, gran trabajo de Alejandro Marías y Aarón Zapico en el acompañamiento de los recitativos y buena participación del Coro de la Ópera.

Ariodante, de Haendel, se presentó con un montaje bastante espectacular, ideado en su día por David Alden para la English National Opera. La producción resultó ser el mayor éxito de la actual temporada; primero, por la versión musical, la deliciosa dirección de Andrea Marcon y la sorprendente interpretación de la OSPA, que obtuvo una feliz participación. El conjunto pareció sentirse como pez en el agua, en parte gracias a la sabia dirección de Marcon, pero también por el gran trabajo desarrollado por los propios músicos. Al lado de la versión musical, e incluso un peldaño más arriba, estuvo la inolvidable participación de la mezzo Alice Coote, que interpretando el papel de Ariodante ofreció uno de los fragmentos líricos más bellos de la historia reciente del Campoamor. Su Scherza infida fue inolvidable y monumental, de hecho, uno de esos momentos de valor histórico para la Temporada, que a uno le hubiera gustado poder guardar para su propio deleite personal. Es posible que a su voz le falte la tersura y morbidez necesaria para hacer del fragmento un manjar de dioses, pero en absoluto un instinto artístico y dramático de primera categoría. Fue difícil de entender cómo el público, realmente extasiado por su interpretación, no pidió bisar una pieza de belleza realmente sublime, puesta en pie por una artista de dotes dramáticas extraordinarias, que si no puede jactarse de tener la voz más bella del mundo, sí de generar una empatía artística envidiable, capaz de estremecer, de verdad, al oyente. Es poco lo que podamos decir del momento, de lo emotivo que resultó. La interpretación del aria fue el punto hacia el que se dirigió y del que se alejó una obra que nadie en su sano juicio debería perderse. Fue una pena que, tras la pieza, Andrea Marcon se diese tanta prisa en proseguir, como si incluso él mismo, quizás demasiado acostumbrado a la obra y su calidad, y metido en el ritmo de la interpretación, no acabase de darse cuenta del privilegio. En un más que honroso segundo lugar, hay que poner los otros dos aspectos de la producción: la dirección de escena y el resto del reparto que, sin llegar a la altura artística de Coote, estuvieron realmente bien.

David Alden realizó una construcción de la obra sorprendente, una especie de fantasía ecléctica gótico-macabro-vampírica, o algo parecido, refundida con ciertos toques escénicos de “Los otros” o del “Drácula” de Francis Ford Coppola. Incluso se pudo ver algún “destiltraje” al estilo “Dune”. Además de resultar muy atractiva estéticamente, el director pareció alucinar literalmente con la versión. Introdujo en la obra todo lo que su incontenible fantasía reunió para la ocasión, puesta en escena con una atmósfera macabra, bastante inquietante y oscura, llevada de la mano de alguna que otra obscenidad que no parecía venir demasiado a cuento, algún desnudo que otro empapado en agua al estilo de La Fura, y un baile de cortesanos a medio camino entre “El Baile de los vampiros”, “Thriller” y “La ‘manzana’ mecánica”. Tantas cosas sucedieron en escena que no pudo remediarse la sensación de que existía una cierta inconsistencia de fondo, pero muy bien enmarcada por un contexto escenográfico colorista y espectacular. La gestualidad de bailarines y cantantes, de una artificialidad inquietante, como sacada de una película japonesa de fantasmas, siguió la misma idea. La versión parecía estar pensada para dilatar la pupila constantemente, como queriendo satisfacer los anhelos estéticos de aquella parte de los asistentes que no se conformaría sólo con degustar la música de Haendel. Tanta estética lúgubre por fuerza tenía que influir en la propia percepción de la obra, hasta el punto de que en arias como Voli colla sua tromba Joan Martín-Royo parecía estar tocando temas de lo más sórdidos cuando en realidad se trataba de un fragmento en el que el Rey expresaba su regocijo por la inminente boda. Esto restó elegancia y galantería a la historia. Pero sopesados los contras, hay que decir que la producción tuvo a su favor una estética enormemente atractiva, original y entretenida, que es con lo que hay que quedarse.

Joan Martin-Royo encarnó a El rey de Escocia con indudable talento. En realidad fue un padre que, por edad, casi parecía el hijo, pero como estamos hablando de vampiros, la edad no importaba demasiado. El barítono venía de encandilar con su Masetto del Don Giovanni, y aquí volvió a hacerlo bien, porque sabe cómo cantar con notable gusto, incluso cuando le falta algo de profundidad para perfilar el papel en el registro grave. En escena estuvo soberbio. Verónica Cangemi resultó ser una Ginevra de quilates, a la que únicamente le faltó un registro agudo más refinado, menos arisco. Fue de lo poco que se echó de menos de su gran participación, porque su recreación dramática fue admirable y uno de los alicientes de la noche. Marina Rodríguez-Cusí es una mezzo de calidad contrastada en el Campoamor, aunque las dificultades líricas del papel de Polinesso pasaron factura a su rendimiento, que no estuvo del todo mal, pero que dejó bastante que desear. Paul Nilon fue bastante aplaudido en su diligente interpretación de Lurcanio, que desarrolló con seguridad de gran cantante, pero sin pasar de ahí. Javier Galán fue un correcto Odoardo, y Sarah Tynan una tierna y eficaz Dalinda. El Coro de la Ópera de Oviedo tuvo una pequeña pero acertada participación. Andrea Marcon dirigió la obra con auténtica mano maestra, aunque en el primer acto, la rapidez con que llevó algunos fragmentos como Apri le luci e mira o Prendi da questa mano parecían hacerles perder parte de su encanto. Pero fue una sensación puntual y residual de un contexto musical que tardará en olvidarse. Marcon se trajo su propio concertino y tiorbista para guiar a la OSPA hacia una interpretación de gran nivel instrumental.