la paz perpetua

Juan Mayorga

KRK ediciones

Colección A escena

Oviedo, 2009. 93 páginas

Marcelino J. Suárez Ardura

Esta reseña, en virtud de los presupuestos filosóficos que profesa con relación a la esencia del teatro, ha de ser necesariamente paradójica. Porque, entendiendo la esencia del teatro como la misma puesta en escena, a la que sin duda contribuyen los actores y los espectadores, el director y el texto teatral, el lugar, la decoración, los tiempos, etc., difícilmente se podría considerar a un escrito teatral como si fuera una obra de teatro. El núcleo esencial del teatro será, pues, el “estar-en-escena”, y en torno a él entendemos que se alinearán las demás partes dando forma al conjunto de la pieza. Dicho de otra manera, aun cuando cabría atribuir al director o al texto teatral la función de partes integrantes y hasta constituyentes, sólo la puesta en escena podría ser considerada como parte determinante del teatro.

La paz perpetua de Juan Mayorga es, en este sentido, una obra de teatro por sinécdoque. Y, al referirnos a ella como obra de teatro, habremos de estar ejerciendo constantemente la sinécdoque, porque el “texto teatral” –para emplear la expresión del editor– no puede ser confundido con la obra teatral, así como tampoco una partitura debe confundirse con la pieza musical cuando está siendo interpretada.

Con todo, lo que acabamos de decir no impide atribuir cierto interés al texto que tenemos entre las manos, porque, en un sentido u otro, La paz perpetua recorre una temática que bien podríamos interpretar, por su contenido, de filosófica y, por sus tesis, como de orientación universalista. Un interés, por cierto, que acaso ya no pueda ser coordinado con el interés del espectador, inserto —desde nuestra perspectiva anterior— en el torbellino objetivo generado alrededor de la puesta en escena. Aquello por lo que vemos interesante esta obra de Mayorga —su vocación filosófica y su sesgo universalista— pide que nos mantengamos, no obstante, a una distancia de grado tal que permita entender las ideas que envuelven a la obra —sin perjuicio de que el grado de esta distancia pueda o deba ser, a su vez, reinterpretado— como una suerte de sistema ideológico. Ahora bien, de alguna manera, esta perspectiva deberá poder coordinarse con la del autor que, a cierta escala —acaso la escala de los “finis operis”— hubo de estar planteando la urdimbre de la pieza con mimbres dados en ese mismo plano filosófico y de universalidad.

Por esa razón, no importa que La paz perpetua adolezca de la trampa que supone una especie de negación de la negación ejercida en ella. Porque, aun cuando los actores que encajen la máscara de los personajes Odín, Enmanuel, John-John o Casius, jamás puedan ser vistos, desde una perspectiva fisicalista, por parte del espectador, como perros, tampoco, desde una perspectiva esencial, cabría atribuirles la “caneidad”. Esto se debe a que en tanto que cánidos —en el papel— ya eran una máscara que portaba un humano universal. Consiguientemente, al encajar ahora los actores —en el escenario— la careta de caninos lo que en realidad están haciendo es desvelar la figura humana oculta primeramente bajo los personajes perros; y, así, si en la primera operación —la que supone la escritura del texto teatral— el autor negaba a los humanos disfrazándolos de perros, en la segunda operación —el “estar-en-escena”— se niega a los perros desvelándose con tal negación el humanismo universalista que mueve su pluma.

Tales comentarios, que quizás parezcan ridículos a quienes objeten que poco importan aquellas cuestiones puramente materiales o de atrezo, comienzan a ser formales y de esencia en la medida en que las veamos desde la perspectiva temática en virtud de la cual —suponemos— se rige el texto. Claramente, la apuesta de Juan Mayorga se inclina hacia la defensa de la idea de humanidad en un sentido genérico. Y, paradójicamente, aunque haga decir a Odín –un can mestizo, cruce de perros callejeros, un homeless en términos sociológicos– que “los perros no tenemos lado, ni patria, ni casa” (págs. 57-58), afirmando con ello un principio de genericidad universal, sin atributos morales (casa) ni políticos (lado, patria), el espectador, en pleno drama habrá de estar viendo —en el “progressus”— hombres-soldado, hablando un lenguaje particular, porque si no ve hombres-soldado no podría entender un diálogo de ladridos universales, etológicos. Y ello porque los atributos por los que se definen los canes son atributos negativos —ni lado, ni casa, ni patria— que necesitan una corrección positiva por parte del espectador si no quiere moverse en la indefinición política a la que le llevan esos canes sin atributos.

Pero al dramaturgo le viene bien para sus fines operar desde un plano etológico, porque desde aquí articula su perspectiva eticista genérica y mantiene, a la vez, el condimento necesario de relativismo. De ahí que los personajes principales hayan de ser tres perros compitiendo entre sí en una lucha a muerte por conseguir el título especial de perro antiterrorista. Los perros no necesitan decir “uníos hermanos caninos” porque ya lo están en el universal etológico que no conoce lado, casa, ni patria. Y de ahí mismo que la única vez que interviene un ser humano sea al final de la obra como para poner el contrapunto necesario frente al cual se proyecta el drama de la tríada canina. No es de extrañar tampoco la absoluta ausencia de referencias políticas definidas o que, cuando éstas aparezcan, como en la pregunta novena de la segunda prueba, sea para tratar el terrorismo desde una perspectiva relativista. El perro como medida de todas las cosas.

La paz perpetua investiga —si se puede decir así— las brechas abiertas, oscuras fronteras e intersticios supurantes entre conceptos opuestos como los de terrorismo y antiterrorismo. Tres perros —Odín, Enmanuel y John-John— encerrados en un centro de evaluación aspiran a un trabajo de perro antiterrorista de elite, K7, supervisados por otro perro experto, Casius, y bajo la mirada atenta de un Humano. La perspectiva etológica ya ha sido utilizada a lo largo de la historia de la literatura (Aristófanes, Cervantes, Jonathan Swift, Orwell) con resultados de sobra conocidos. Juan Mayorga se inserta en esta tradición articulando la pieza en trece pasos, donde la utilización de una doble tríada (por un lado los aspirantes a K7: Odín, Enmanuel y John-John; por otro, los aspirantes a K7, Casius y el Humano) permite un juego de combinaciones dialógicas de cuyo resultado se benefician los espectadores. El mecanismo de la simploké va desplazando la acción dramática desde el juego de la tríada simple inicial, compuesta por Odín, Enmanuel y John-John (Primer paso) hasta la tríada compleja final, cuando intervienen todos los personajes a la vez sobre el escenario (decimotercer paso).

El autor urde la acción dramática a través de un diálogo fluido pero manteniendo la tensión, dibujando en este proceso el basamento ideológico que la sustenta. Las palabras del Humano con relación a la defensa de la democracia y del mundo de los valores [habría que remitirse a los valores de Occidente] suenan como huecas justificaciones proferidas desde el poder, argucias de la Razón de Estado para dominar al otro: “¿Derechos? ¿Democracia? ¿Qué derechos habría sin nosotros?, ¿qué democracia? Somos el corazón de la democracia. El parlamento no conoce nuestro presupuesto, ni nuestra plantilla, ni nuestra agenda, pero cada día salvamos la democracia.” (Pág. 89). Si las proyectamos sobre la pantalla de la concepción humanista de Enmanuel, se entiende todo el sentido que quiere darle el autor: “Si ese hombre no tiene derechos —había dicho Enmanuel—, también los suyos están en peligro. Los de todos los hombres, la democracia. Luchamos por valores.” (Pág. 89). Pero esta defensa de la democracia, que es una defensa de todos los seres humanos, se construye desde un aparato ideológico que supone una concepción fundamentalista de la misma democracia, despojada de toda determinación histórica y política. La universalidad de estos principios ideológicos es la universalidad de una clase social educada y cosmopolita característica de las democracias de mercado pletórico que se define ciudadana del mundo. En este contexto, el terrorismo (y el antiterrorismo) queda dibujado como un término inespecífico y relativista, lo que facilitará la adhesión de un público de cualquier lado y de cualquier casa. Precisamente, a partir de estas líneas, se va poniendo de relieve la función ideológica de la perspectiva ética genérica que va dejando en la sombra de las bambalinas a los planos moral y político. Ya no hay griegos ni persas, romanos ni cartagineses sino hombres. Pero los hombres saben —según esta misma perspectiva ideológica— que aunque su idea de humanidad no sea efectiva siempre podrá ser buscada, porque de alguna manera se tiene la seguridad de que es un bien supremo. Dirá Enmanuel, casi al modo kantiano: “Dios es la idea de algo deseado pero inalcanzable” (pág. 59), ¿acaso a modo de guía para la acción?

Con estos mimbres —insistimos— se teje La paz perpetua. Y son precisamente ellos, con toda probabilidad, la clave del éxito de la obra de Juan Mayorga como reconoce en el prólogo del libro Manuel Barrera Benítez: “con obras como La paz perpetua, con las que de nuevo el público sale ilusionado y emocionado de las salas y en las que es evidente el compromiso cada vez más profundo del autor con el arte dramático.” (Pág. 22). “Ilusión” y “emoción” del público que expresarían no otra cosa que la “sintonía ideológica” con los presupuestos mismos del autor. Se podría decir, entonces, que, al final de la obra, cuando, tras el trágico desenlace, el público aplaude la interpretación que habrá supuesto la puesta en escena, estos aplausos resonarán en la bóveda que les recubre conjuntamente, porque ambos estarán envueltos por el mismo trenzado ideológico según el cual la muerte de Enmanuel no sería sino la resurrección de Kant.

eloídes

Jerónimo López Mozo

KRK ediciones

Colección A escena

Oviedo, 2009 

Néstor Villazón

Eloídes es una obra coral en la que la extensa nómina de personajes que aparecen alrededor de nuestro protagonista marcan la degradación social de un país, pero que también son instrumentos eficaces para mostrar su propia degradación personal, al igual que un Max Estrella extraído de todo esperpento o un nuevo Lázaro dotado de mayor ingenuidad. Se impone en ella el realismo, porque el esperpento es una realidad que el lector logra extraer fácilmente de la cadena de acontecimientos, un realismo del que su autor había renegado en su época del Teatro Nuevo, pero que en sus últimas obras ha decidido recrear. Eloídes —así se llama el nexo de todas las escenas y nuestro natural antihéroe de posguerra— camina por un Madrid en ruinas que se encuentra dominado por el miedo y la desconfianza, buscando en primer lugar una salida noble para poder establecerse —llama a distintos trabajos, se niega a mendigar mientras escapa del incidente que voluntariamente, aunque no enteramente injusto —germen de todo héroe trágico en lucha contra su destino—, ha cometido contra su patrón y por el que se ve obligado a dejar a toda su familia, escapando de la justicia. Hay en la obra dos sentimientos que acechan al protagonista en todo momento, y que no vienen dados por él, sino por el resto de personajes que sobre él actúan: la desconfianza —ya la nombramos— de personas mejor o peor establecidas que no quieren perder el poco status que mantienen en una sociedad en ruinas, y el engaño —caso del amigo que le paga un billete para que escape de la policía y del cual nos quedan dudas sobre sus intenciones con la mujer de Eloídes, o la nómina de pillos que frecuentan la nueva ciudad y que le atacan, consiguiendo finalmente que se una a ellos como método de supervivencia—.

Hay en ella claros paralelismos con Ahlán —aun siendo ésta posterior en el tiempo—, obra que le sirvió al propio López Mozo para terminar de encumbrarse entre la dramaturgia nacional —no obstante consiguió con ella el Premio Tirso de Molina y el Nacional de Literatura Dramática— y cuyo tema también es el de un inmigrante que busca su puesto entre una ciudad hostil. Véase que, como bien se hace notar en la introducción al texto, el propio nombre de Ahlán significa “bienvenido”, mientras que el de Eloídes “el elegido”, no sin cierta ironía. Asimismo, en una pequeña escena vemos cómo un marroquí rebusca en la basura algo que llevarse a la boca o vender más tarde; cuando acaba, es el propio Eloídes quien rastrea entre los despojos. ¿Es este marroquí el trasunto de Ahlán, tras el cual hay otros en su misma situación, y siendo éstos parte integrante de los que algunos llaman exclusivamente “nuestro país”? ¿Es toda esta obra, en este justo momento, un recordatorio a lo que fuimos y que ahora olvidamos, en un momento en el que la inmigración es más noticia que nunca en nuestro país?

En Eloídes se produce un descenso gradual del protagonista, primero tratando de sobrevivir con honestidad, para luego darse cuenta de que sólo hay dos maneras de sobrevivir: desesperanzado, aunque envuelto en una ingenuidad que le aísla de la sociedad —caso del violinista Luis de Gálvez, perdido en una estación tocando para nadie— o igualmente desesperanzado pero consecuente y despierto, como bien hacen el Renco, el Cejas y todo el grupo de golfos que circundan a Eloídes. Todo el mundo termina por demostrarle el fin de su sueño, incluso el cura, que tras haber cumplido con el sermón a la beata termina por excomulgarle. Ni siquiera el cielo se encuentra de su parte.

Es claro que para un hombre, noble e ignorante, la sociedad termina por dominarlo, pero él conserva aún intactos sus ideales a pesar de sus fallos. Y llega el dramático final, con esa última frase que resume toda su existencia perdida y solitaria: “¡¿No lo entiendes?! ¡Me da miedo la calle!”

la fiera corrupia

Jesús Campos García

Asociación Txirlora

Títere de sueños n.º 5

Centro de documentación de títeres de Bilbao

Bilbao, 2009. 104 páginas

Chechu García

La asociación vasca Txirlora, presenta en este volumen La fiera corrupia de Jesús Campos García. Pieza para adolescentes  que cuenta con una manipulación mixta de actores y muñecos, utilizando para su puesta en escena muñecos con distintas técnicas, fantoches, maniquís y también actores.

Jesús Campos conoce todos los secretos del género y los maneja con habilidad para crear un fuerte contraste realidad-ficción desde la primera página. Nos muestra un inicio de cuento infantil, escatológico y cómico, con unos personajes prototípicos que nos arrastran a la risa fácil, aunque pronto irá mostrando sus cartas y desenmarañando las claves del discurso. El mundo de la droga funcionará como verdadero motor dramático, en algunas ocasiones de forma quizás demasiado explícita, para realizar un interesante mimetismo entre los estupefacientes y un dragón, la fuente de todos los males.

A medida que avanzamos en la lectura, un grupo de chavales se inician en el consumo de pastillas, entre tanto el dragón que amenaza al reino se hace más poderoso y el rey y su consejero envían una petición de ayuda a San Jorge, misión harto difícil, pues el mensajero real debe viajar a través del tiempo y entregar la misiva para que el santo acuda al rescate.

 Este doble mundo de títeres y actores, de comedia bufonesca y realidad, enmascara una terrible verdad. Verdad que se mostrará de la forma más inesperada y cruda en los últimos momentos con un final de cuento antagonista al esperado, de una dureza y dramatismo que elevan el conjunto de la obra y la dotan de un sobrecogedor valor.

A modo de prefacio, el libro presenta un interesante estudio que muestra el valor didáctico de los títeres en la educación; de una forma sencilla se explican las diferentes tipologías de los títeres y unas pautas para el desarrollo de la creatividad en los alumnos de primaria y secundaria.

En un aporte final “Cuaderno de bitácora” Jesús Campos narra los orígenes del texto y sus dificultades para ser llevado a las tablas, toda una jugosa declaración de intenciones acerca de los resortes de nuestro politizado sistema de programadores teatrales que sorprenden por la claridad meridiana con que las manifiesta y que se agradecen enormemente.

La edición bilingüe euskera/castellano, muy cuidada, con fotos de la representación y de los diferentes tipos de títeres utilizados. La portada, es sin duda, lo más flojo de la edición, con un dibujo y una tipografía del título nada límpidos que no auguran al lector, en ningún caso, la gran calidad del producto que tiene entre las manos.

 La fiera corrupia es el quinto número de la colección Títeres de sueño, colección enmarcada en el brillante proyecto de acercar el teatro de títeres a educadores y pedagogos de una forma sencilla y también de suplir la carencia de este tipo de textos en euskera. Maravillosa iniciativa de la que deberíamos tomar ejemplo.

teatro guirigai en europa

Cuatro textos dramáticos de Agustín Iglesias

Red de Teatros Europeos Magic Net

N. V.

Abrir un libro al azar es muchas veces un ejercicio sin fe. Confiamos en que esa página perdida nos seduzca y arrastre hacia el comienzo de su historia, allane en nosotros el lamento y estimule la ilusión. Si se diera el caso con este volumen, quizá acabaríamos —como así me ocurrió— en el segundo de los cuatro textos teatrales de Agustín Iglesias: Eolo en las Azores. Allí nos encontramos con las figuras de Aznar, Blair o Bush, que tambaleándose e irascible, sólo puede dejar de repetir: “¡Whisky, necesito más whisky!” Pero tras la sorpresa inicial nos detenemos en su lenguaje, elevado y poético, y acudimos a la nota previa para entender qué es lo que tenemos entre manos. Se nos explica que el punto de partida ha sido un encuentro en Tesalónica de catorce dramaturgos en torno al texto de La Odisea, el cual ha sido aquí versionado por Iglesias. La sorpresa inicial, por tanto, no es hueca: existe algo más que la originalidad formal.

Intrigados, acudimos al comienzo del volumen, donde se menciona brevemente el recorrido y objetivos de la Red de Teatros Europeos Magic Net. Y ya continuamos con el primer texto en busca de qué más puede ofrecernos El poeta hambriento para alimentar nuestra curiosidad. En él encontramos un evidente cambio respecto al anterior, y partiendo de diversos cuentos popularmente conocidos y renovados, se presentan una serie de improvisaciones para el grupo de actores basadas especialmente en el movimiento.

Como además los textos que se han recopilado no son demasiado extensos, decidimos acudir rápidamente al tercero de ellos, Las asaduras del muerto, del cual se nos dice que fue interpretado en la séptima planta de la Biblioteca Nacional de Estonia, y que comienza con la imagen de una mujer arrancando el hígado a un difunto para luego devorarlo. Decidimos finalizar con el cuarto y último espectáculo, construido sobre la realidad social del siglo XVI en España, Portugal y Turquía en boca de tres personajes. Él mismo responde y resalta el objetivo de este libro, como bien expresa el Ángel Azul en su última intervención: “¡Estas son las Puertas de Europa! Estos son nuestros principios.”

les siete novies del rei

Xulio Arbesú

Suburbia Ediciones

Coleición pallabres al vientu

Xixón, 2009. 88 páxines

Ch. G.

La editorial Suburbia presenta la primer obra dramática de Xulio Arbesu, Les siete novies del rei, pieza que sigue les pautes de l’astracanada histórica, un xéneru que tuvo’l so cumal nes primeres décades del sieglu XX con títulos como La venganza de Don Mendo o El verdugo de Sevilla de Pedro Muñoz Seca o El tenorio asturiano de Xuan de la Llosa, escritu n’asturianu en 1944.

El rei Aurelio promete casamientu a siete moces que van tener que pasar una retafila de pruebes (ca una más chanciona y pexiguera que l’anterior) pa decidir quién d’elles va a acabar siendo la reina. Con estes blimes va texer Xulio Arbesú una comedia alrodiu d’un de los temes más recurrentes del teatru popular, la cortexaera y el casoriu. Les falcatrúes y los malentendíos ente les siete muyeres van a dar momentos de risión mui brillantes, con enfrentamientos dialécticos onde’l pragmatismu de los discursos femeninos siempre va a chocar cola imposibilidá de qu’una plebeya case col rei.

Los continuos anacronismos que chisquen la obra, apúrren-y un elementu de sorpresa mui agradecíu, un elementu qu’Arbesú ye quien a filar con maestría. Anuncios medievales d’espades o axencies de viaxe faen por caltriar nel subliminal de los espectadores, continues referencies a l’actualidá o la presencia d’una rexidora qu’entra y sal a escena pidiendo un voluntariu ente’l públicu pa que faiga de caballu. L’autor llogra dellos cuadros perfechos, asitiando ún penriba los demás, una difícil escena con pallabres esdrúxules que ye una ayalga.

Les siete novies del rei tien d’enmarcase nel camín de les dramaturxes históriques y de calter costumista que se vienen estrenando nes fiestes de la Llaguna de L’Entregu dende l’añu 2006. Pieces que valen de marcu pa la coronación del rei Aurelio, nuna ceremonia medieval onde’l rei (encarnáu por un vecín señaláu del conceyu) ye l’encargáu de dar el pregón.

Esta interesante iniciativa cultural tien dao unos frutos mui bultables, como Ente querelles y doncelles (2006) y Texedora d’orbayu (2007) dambes de Pablo Rodriguez Medina o L’Apocalipsis (2009) de Xosé Ramón Ardines; toes elles llevaes a les tables pol grupu amateur El refaxu de Blimea.

La edición, de bolsu, presenta un prestosu prólogu onde l’autor en clave de monólogu chanción desenduviella los oríxenes de la obra, dando tres de les claves coles que vamos dir topando na llectura: ye una comedia, tá escrita en versu y tien una escena afitada en pallabres esdrúxules.

Ye esta Les siete novies del rei de Xulio Arbesú, un prestosu viaxe a la edá media que bebe de les fontes de l’astracanada y del teatru popular asturianu, un esperimentu que furrula y qu’amuesa nuevos caminos pelos que triar nel futuru.

la pasión del general franco

Armand Gatti

Traducción Miguel Ángel López y Ángeles González Fuentes

KRK ediciones

Colección A escena

Oviedo, 2009

Francisco Díaz-Faes    

Una de las maneras que, al parecer del traductor de La pasión del general Franco (1967), tiene España para saldar la deuda con su autor, Armand Gatti (Mónaco, 1924), es la publicación de esta obra épica sobre la huelga de los mineros de Asturias en el año 1962, que como sabemos implicó a más de 60.000 trabajadores. En efecto, ese germen estaría en lo que en 1965 formalizaría en el asalto a la comisaría de policía de Mieres por los mineros, caso insólito que llevaría a la ulterior nacionalización de la minería asturiana con la creación de la empresa HUNOSA por el dictador. Grandes fueron las vicisitudes corridas para llevar a buen puerto, no la escritura, encargo por entonces de los emigrados españoles en París al Gatti dramaturgo, sino su puesta en escena.

Pues en efecto, si en 1968 le proponen la posibilidad de representarla a su propio autor, en el Teatro Nacional Popular de Chaillot, la crisis diplomática que originó en el Gobierno franquista desencadenó su prohibición, tras una conversación con el mismísimo André Malraux, después de las presiones al ministro de Exteriores galo y al presidente De Gaulle. Y sería aquel protoministro de Asuntos Culturales, y gran escritor, el que sin estar de acuerdo con su jefe daría la mala noticia a Gatti.

Censuras en el contenido y en el título (Armand Gatti escribiría otra obra intitulada La prohibición de la pasión del general Franco), llevarían a que fuera estrenada en Alemania (1967) y después en Francia (Ciudad Universitaria) y apoyada por personalidades como Louis Aragon, Sartre, Simone de Beauvoir, Adamov, Marguerite Duras, etc.

Tendría así esta pieza el título de dudoso honor de ser la primera obra teatral censurada en la Francia posterior al 45. Y la de justificar la decisión de Armand Gatti de “exiliarse” temporalmente a Alemania estrenándola en nueva versión como La pasión del general Franco por los propios emigrantes. Pero la misma devoción (dramática) de nuestro poeta por España y su guerra incivil, se extendería además con un largometraje para la televisión de Stuttgart, El paso del Ebro (1969) y poco después la obra teatral La Columna Durruti, estrenada en una fábrica.

En fin, nuestro Donqui (apócope de Don Quijote), así llamado en su vida de resistencia con los maquis, por su afición a los libros, no dejaría de sentir esa predilección por España, por supuesto, al lado de figuras admiradas y distanciadas como la del Che Guevara, Mao Zedong y Fidel Castro, a los que llegaría a frecuentar. Un teatro político pero no a la manera de Brecht o Piscator que, como nos indica el traductor, suscitan tal vez una única respuesta provocada en los espectadores, sino un teatro capaz de “suscitar preguntas, nada más que preguntas” y así “arrastrar a los espectadores a una toma de conciencia”. Sustituyendo así la toma de poder, por la toma de conciencia.

Es esta pasión del (Mesías) general Franco un auténtico Vía Crucis, a veces carnavalesco, con sus trayectos en avión, tren y barco, un camino de meditación hacia su propio Calvario de la misma España en su sentido más onírico, que entrelaza el presente y el pasado buscando en cada personaje el verdadero “afán de redención”. Pero con sus propios apóstrofes a la revolución cubana (de la mano de un miliciano), también, o la elección de la “reina del carnaval para el año de la alfabetización”. Obra pues testimonial, precursora del mayo del 68 y de lo que se nos ha ido viniendo encima después, el triunfo del relativismo, la eclosión del consumismo, la manipulación absoluta de las masas, el imperio del mundo audiovisual y la pérdida definitiva, parece, de la inocencia.

francisco nieva y el teatro posmodernista

Komla Aggor

Monografías RESAD

Fundamentos

Madrid, 2009

Tiene este ensayo sobre la obra de Nieva una introducción que encierra muchas de las claves que el debate sobre el concepto “posmodernidad” y sus derivados prácticos, artísticos y sociales, no puede olvidar. Su exposición, tal y como aquí se presenta, es una buena entrada para que el lector amplíe conocimientos, saque nuevas conclusiones o revise su tesis de posicionamiento. Ya propiamente metidos en la obra, el libro aborda el teatro de Nieva (académico de la Lengua y uno de los dramaturgos más representativos de la vanguardia española) de manera exhaustiva desde flancos biográficos, filosóficos y estilísticos muy bien trazados. La edición incluye fotografías de algunos de sus espectáculos.

julián romea

manual de declamación

Edición de Jesús Rubio Jiménez

Ensayos y Manuales RESAD

Fundamentos

Madrid, 2009

Éste es un libro que contiene otros dos: Manual de declamación y Los héroes en el teatro, de Julián Romea, uno de nuestros actores más paradigmático. Jesús Rubio Jiménez, también especialista en Valle-Inclán, con su introducción y comentarios nos ofrece —a nosotros, lectores profanos— un lugar privilegiado para el disfrute con la biografía y el contexto. Los manuales de declamación y sobre la tragedia de Romea son textos imprescindibles para el joven estudiante que inicia su carrera profesional, y para el curioso, que no dejará de sorprenderse por la sabiduría, la sensibilidad y el humor de un primer actor a quien nosotros, equivocadamente, creíamos oír divagar acerca del teatro desde un lugar remoto.

materia crítica

Enrique García-Tomás (ed.)

Biblioteca Áurea Hispánica

Ed. Iberoamericana

Madrid, 2009

El objetivo del libro no es otro, como avanza Enrique García-Tomás en la introducción, que el “reflexionar sobre los modos de consumo más significativos de la España de los siglos XVI y XVII”. Materia crítica lleva por subtítulo “Formas de ocio y de consumo en la cultura áurea”. Los dieciséis artículos sobre materias diversas, no todos iguales en signo e intenciones, que aparecen antologados bajo diferentes epígrafes, tratan, principalmente, de objetos cotidianos, espectáculos y costumbres, que van desde el libro pío, los bodegones, los regalos diplomáticos, o la fabricación y consumo del vestuario, a la consideración que recibía el tabaco, los toros o las cañas… Objetos que conllevan unos usos y unas maneras de vivir que, a veces, no dejarán de sorprendernos porque desconocíamos los pequeños detalles.

arquitectura de espectáculo y puesta en escena en la antigua grecia

Juan Pedro Enrile Arrate y Alfredo Fernández Sinde

Ensayos y Manuales RESAD

Editorial Fundamentos

Colección Arte

Madrid, 2009

Celebramos la aparición de este manual, publicado por Fundamentos en colaboración con la RESAD, pues son escasos los estudios que abordan el teatro de la antigua Grecia desde una perspectiva multidisciplinar. Como reza en la contraportada, el libro está dirigido por un lado a estudiantes de Arquitectura, Historia Antigua e Historia del Arte y por otro a los de Literatura Dramática y Artes Escénicas. Esta doble vertiente se refleja en su estructura, pues consta de dos partes bien diferenciadas: una primera que se ocupa de la arquitectura de espectáculo en la antigua Grecia y la segunda que constituye una historia de la puesta en escena en la antigua Grecia. Dentro de la primera parte se estudian los precedentes de la arquitectura “prototeatral”, antes de que surgieran la tragedia y la comedia. En la Edad del Bronce, en Creta, en los palacios de Festos y Cnosos, los autores detectan ya espacios rituales que presentan elementos básicos “prototeatrales”: un área centralizada, germen de la orchestra, y un graderío. También se hallan precedentes en la Edad Oscura y Arcaica. Ya en época clásica, después de una introducción terminológica, se hace un estudio exhaustivo (con numerosas ilustraciones) de los Teatros de Dionisos en Atenas y de Epidauro. Se completa esta primera parte con un estudio de la arquitectura de espectáculo musical centrada en los odeones de Atenas. La segunda parte comienza analizando el concepto de lo trágico, para continuar con un análisis diacrónico de la tragedia a lo largo de la historia, y otro sincrónico de la tragedia en la Grecia clásica: sus orígenes, su evolución desde Esquilo hasta Eurípides, su estructura y su finalidad. El mismo esquema se repite en el estudio de la comedia. Por último, y quizá lo más interesante del manual, a modo de conclusiones, se nos ofrece un análisis de todos los aspectos que rodeaban a las representaciones en la Antigüedad. Curiosidades que serán del agrado de cualquier lector y entre las que nos llama la atención una muy actual, el laborioso procedimiento de selección del jurado que decidía qué dramaturgo vencía en las competiciones cada año. La susceptibilidad de las gentes del teatro parece ser que no es nada nuevo: se elegía un jurado del que luego por sorteo se seleccionaban diez miembros, cuyos nombres eran custodiados en una urna y tras la votación aún se sorteaba qué cinco votos eran los válidos. Otros aspectos tratados son: la duración de las representaciones (diez horas cada día), el público (que comía, bebía y jaleaba a los actores sin pudor), los actores (su vestuario, máscaras, coturnos), el coro, el espacio escénico y la figura del director. Por último, una recomendación, de sumo interés, para la puesta en escena contemporánea de las tragedias antiguas, donde los autores hacen propuestas muy acertadas y alguna un tanto “peligrosa”, como la de que “el actor interprete con un ideal de grandeza”, ya que suele ser la causante de las interpretaciones distanciadas a las que estamos acostumbrados en la tragedia clásica. Para finalizar se compara la tragedia antigua con el Kudiyattam, teatro sánscrito, que aún pervive y en el que se perciben muchas similitudes con la tragedia clásica griega. En suma, un manual de fácil y amena lectura que será del interés no sólo de estudiosos de la Antigüedad y las Artes Escénicas.

el teatre a palma

(entre 1955 i 1970)

Maria-Magdalena Alomar

Edicions Documenta Balear

Mallorca, 2005

El libro de Magdalena Alomar es un exhaustivo trabajo que recoge todo lo concerniente al teatro en Palma de Mallorca entre el 55 y el 70 del pasado siglo. Dividido en múltiples apartados que hacen referencia a la organización, a las infraestructuras, a la cartelera, a las condiciones de producción y a la exhibición artística, el estudio se cierra con un apéndice que contiene una lista con los títulos y representaciones, y unos gráficos que muestran la evolución de programación por idiomas y días de función. El libro reproduce también carteles, programas de mano y fotografías de muchas de las piezas a que se hace alusión.

cuadernos escénicos de san francisco, n.º 1

Aretxaga, 8, bajo

48003 Bilbao

La nueva revista de ensayo dirigida por Carlos Gil Zamora dedica su n.º 1 al tema “Artes escénicas y migraciones”. Contiene la pieza breve de Ignacio Amestoy Exilios/Interacciones,  Negra de Julio Salvatierra, y artículos de Alfonso Sastre, Juan Margallo, Borja Ruiz, Pepe Bablé, Arístides Vargas, Pedro Barea, Luis Alberto de Abreu, E. Freire, José Henríquez…

ade / teatro, n.º 128

Costanilla de los Ángeles, 13, bajo izq.

28013 Madrid

Bajo el lema “La cultura, el teatro y la crisis” la revista ADE/Teatro analiza, con artículos de Juan Antonio Hormigón, Alberto Fernández Torres, Javier Dámaso, Jordi Coca y Carmen González Vázquez, los parámetros económicos, políticos y artísticos, que nos han llevado al momento tan difícil por el que estamos pasando. Los artículos redactados para los editoriales, una entrevista a Alonso de Santos y el excelente texto de Jean-Louis Bauer, Historia de un trader (inspirada en el mayor fraude bursátil de la historia de Francia, el caso Kerviel), junto a un apartado monográfico dedicado a Grotowski introducido por Jaroslaw Bielski, hacen los platos fuertes de la publicación combinados con otros apartados habituales.

rgt, n.º 60

Apdo. Correos 210

36940 Cangas, Pontevedra

La Revista Galega de Teatro recoge las comunicaciones de Manuel F. Vieites, Zé Silva Paredes, Xulio Lago y Ánxeles Cuña Bóveda del “Encontro de directoras e directores de escena”, celebrado en Cangas do Morrazo en el mes de julio. Los comentarios críticos de Alfonso Becerra de Becerreá sobre Inferno, Paraíso y Purgatorio de Romeo Castellucci, o sobre Orgy of Tolerance del belga Jan Fabre, o sobre el director Graham Vick en su trabajos operísticos, al lado de una entrevista de Vanesa Sotelo a Santiago Cortegoso, actor y dramaturgo que consiguió el último Rafael Dieste con 0,7% Molotov, y otros artículos sobre muestras y espectáculos del teatro galego, cierran el número que incluye, como en anteriores ocasiones, un texto dramático diferenciado del resto de la publicación por el color de las hojas y la paginación: Hámster, de Santiago Cortegoso.

artez, n.º 152

Aretxaga, 8, bajo

48003 Bilbao

A la figura y obra de José María Rodríguez Méndez y José Luis López Vázquez dedica Javier Villán su artículo recordatorio. Jorge Dubatti trata sobre el artista y fotógrafo Marcos López en su instalación fotográfica Terraza, y Carlos Be prosigue con sus reportajes por los países del Este. Hay en este número de Artez una entrevista al artista Luciano Federico, Josu Montero hace un comentario exhaustivo a las piezas del francés Rémi de Vos en la edición de Teatro del Astillero, y se reseñan convenientemente, junto a otros artículos de opinión, una docena de estrenos con los festivales nacionales más importantes del momento.

primer acto, n.º 330

Ricardo de la Vega, 18

28028 Madrid

Contiene el texto de Carles Batlle Olvidar Barcelona, Premio Born 2008, traducido del catalán por Carlos Martel; una abundante suma de artículos dedicados a los festivales y encuentros (Aviñón, Oporto, Almada, Edimburgo, Mérida, Madrid Sur, Cádiz, Almagro, etc.) que hacen el grueso de este número; colaboraciones muy oportunas sobre el teatro de las autonomías (Asturias, Baleares, Madrid) y un artículo de Anne Serrano sobre “Teatro y mafia” (la Camorra, claro, no la que usted —¡malévolo lector, mi hermano!— está pensando). José Monleón rinde, en la última página, homenaje al teatrista brasileño Augusto Boal.

casahamlet, n.º 11

Alfonso VII, 11, Baixo

15005 A Coruña

Este número monográfico dedicado a Xesús Pisón incluye los textos dramáticos A vía láctea, Os ollos y Animal / Vacío. La revista gallega para abordar su estudio cuenta con Alfonso Becerra de Becerreá, Carlos Coetano, Santiago Fernández, Eva F. Ferreira, Manuel Lourenzo, Olivia Pena, X. Pualo Rodríguez y Cilha Lourenço. Como siempre Casahamlet acompaña los artículos con abundantes y originales ilustraciones, que en esta ocasión vienen firmadas por Miguelanxo Varela.

hamlet, n.º 0

Arola Editors

43006 Tarragona

Aunque no es más que el número piloto, su excelente diseño y la calidad de su edición la convierten en una revista desenfadada de cartelera —ideal para kioscos y librerías— a la que deseamos desde aquí un futuro halagüeño. Redactada íntegramente en catalán, contiene entrevistas, reportajes, críticas de los espectáculos de la Ciudad Condal y un caleidoscopio teatral sobre Berlín, Londres, Buenos Aires y New York… con unas fotografías a color de gran formato que son la envidia de cualquier publicación.