José
Luis Campal Fernández
RIDEA
La muerte, el pasado otoño, del miembro de la generación
realista José María Rodríguez Méndez (1925-2009) resuena
como un aldabonazo que nos empuja a una sincera y cruda
revisión del estado actual del teatro contemporáneo, y viene
a sumarse, en el capítulo de pérdidas de las que se
resentirán los escenarios españoles, a la no tan lejana de
su compañero granadino José Martín Recuerda.
Jalona la labor escritural de Rodríguez Méndez medio
centenar de piezas que hurgaban en las entrañas de la herida
colectividad y que a nadie dejaron indiferente. El listado
más o menos completo de su producción lo conformarían los
siguientes títulos: El milagro del pan y de los peces
(después refundido en La puerta de las tinieblas),
Vagones de madera, Los alegres consumidores,
El hospital de los podridos, El sueño de un amor
imposible, La chispa, La banda del Tisi habla
de literatura, La Mano Negra, La marca de
fuego, El marqués de Sade en Usera, Novios de
la muerte, Real Academia, Comedia clásica,
El rincón de don Miguelito, La taberna y las
tinajas o Auto de la donosa tabernera, A mal juez,
peor testigo, Las estructuras, Defensa atómica,
La batalla del Verdún, La vendimia de Francia,
Los inocentes de la Moncloa, El círculo de tiza de
Cartagena, Última batalla en El Pardo, La
trampa, Spanish news, Historia de forzados,
En las esquinas, banderas, La sangre de toro,
El vano ayer, La Andalucía de los Quintero,
Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga,
De paseo con Muñoz Seca, Prólogo para Fuenteovejuna,
Los quinquis de Madriz, El ghetto o La
irresistible ascensión de Manuel Contreras, Flor de
Otoño, El sueño de una noche española, La
rebelión de Pugachef, Hermosa justicia, María
Slodowska o La aventura del radium, Historia de unos
cuantos, Soy madrileño, El pájaro solitario,
Puesto el pie en el estribo, Teresa de Ávila,
Reconquista, Escucha, España, Estoy reunido
e Isabelita tiene ángel.
Cerrada ya la trayectoria compositiva de Rodríguez Méndez,
llega la hora de las valoraciones, razón por la cual hemos
planteado a varios profesores universitarios, teóricos y
creadores tres cuestiones que catalogamos de indiscutida
preeminencia cuando nos enfrentamos al personal mundo de
este creador madrileño que asumió hasta el tuétano su
insobornable independencia de criterio:
1) ¿La actitud de José María Rodríguez Méndez, combativa y
abiertamente crítica con el mundo teatral, es un aval para
su perdurabilidad o constituirá un escollo?
2) ¿Fue un dramaturgo fuera de su tiempo para mejor
comprenderlo? ¿Cree usted que acertó Rodríguez Méndez al
recurrir al poso de la tradición –Ramón de la Cruz,
Cervantes, Lope de Vega, Valle-Inclán– para hacer una
relectura más rica de nuestra historia nacional?
3) ¿Resultan compatibles las Bodas que fueron famosas del
Pingajo y la Fandanga con apuestas como Flor de Otoño?
Los profesionales que se han prestado a ejecutar un retrato
a mano alzada, pero nada opaco ni difuso, de los aportes de
José M.ª Rodríguez Méndez en el momento mismo de su
desaparición son: José Rodríguez Richart (profesor de la
Universidad alemana del Sarre), Guillermo Heras (director de
escena y dramaturgo), José Monleón (crítico teatral y
director de Primer Acto y del Festival Internacional
Madrid Sur), Eduardo Pérez-Rasilla (profesor de la
Universidad Carlos III de Madrid), Ignacio del Moral
(dramaturgo), Jerónimo López Mozo (dramaturgo), Paloma
Pedrero (dramaturga) y Virtudes Serrano (profesora de la
Universidad de Murcia).
I. José Rodríguez Richart
«1) Creo que la actitud de José María Rodríguez Méndez
contribuirá seguramente a su perdurabilidad en la
literatura teatral, en lo que Melchor Fernández Almagro
llamó “teatro para leer”, pero lamentablemente menos a su
presencia en el teatro escenificado. Un poco como
Valle-Inclán, R. Méndez escribió de espaldas al teatro,
sin preocuparse demasiado de adaptarse a la escena y a sus
características y dimensiones, sin hacerlo representable
(llegó incluso a declarar que los estrenos los consideraba
secundarios). El interés principal de su teatro
radica, a mi modo de ver, en su condición resueltamente
crítica y testimonial, realista, de denuncia, en una época
difícil, en la que la censura impedía una expresión en
libertad, lo que no amilanó en absoluto, hay que ponerlo de
relieve, a este autor, ni le llevó a cambiar de actitud y a
escribir un teatro acomodaticio y comercial al uso entonces
en la escena española. Las muchas prohibiciones que
sufrieron sus estrenos lo confirman. Con todo, y resumiendo,
hay que aceptar el juicio de Monleón de que “la valoración
literaria de una obra ha de hacerse, necesariamente, en
función de su época”, un principio, por lo demás, al que
algunos críticos social-realistas y comprometidos de la
década del sesenta no siempre se han atenido al juzgar a
autores de otras tendencias.
2) A mi parecer, y como él mismo afirmó en varias ocasiones,
lo que le interesaba de verdad era reflejar en sus obras
simplemente la vida, la realidad de la vida problemática y
conflictiva de las personas marginadas en España en unos
años concretos (la “victimización de las masas”, ha escrito
Martha Halsey) y no tanto el marco histórico en que vivían
(el presente del autor o el pasado reciente de España). Y
quería hacer esta presentación o reflejo de la vida en torno
con la menor deformación posible para que el mensaje de la
obra pudiera llegar al espectador o lector lo más
directamente posible, sin máscaras, alegorías o simbolismos.
“Yo no enmascararé nunca mis ideas ni mis personajes”, le
declaró literalmente a Amando Carlos Isasi Angulo. Y J.
Martín Recuerda escribe a este respecto que “Buero da sus
principales ideas en clave, Rodríguez Méndez las da al
descubierto”. El lenguaje de sus obras está también al
servicio y en función de esta misma concepción. En cuanto al
recurso a la tradición literaria española –el sainete, el
entremés, el género chico, la picaresca, el esperpento–,
puede verse en la línea de este interés por la gente
concreta, por el pueblo modesto y humilde de la sociedad
española de su tiempo o de épocas pretéritas (la
Restauración, el 98, etc.) análogas a la sociedad coetánea
del autor en rasgos fundamentales. En este sentido, el
teatro de Rodríguez Méndez es esencialmente popular,
documental y testimonial, rasgos básicos que le unen a las
obras y a los autores de la tradición literaria española
antes mencionada.
3) Las dos obras tienen, a mi entender, muchos más elementos
básicos comunes que diferentes, si prescindimos de los
ambientes madrileño y barcelonés, entre otras cosas. En el
fondo se trata en ambos casos de tragicomedias cuyos
protagonistas o antihéroes (el Pingajo y Lluiset) son o se
han convertido en marginados que se rebelan contra la
sociedad de su tiempo, cada cual a su manera, y que terminan
los dos pasados por las armas. La lectura esencial que puede
desprenderse de las obras es “la inocencia de un pueblo
golpeado y herido” (J. Martín Recuerda) que se levanta
contra una adversidad impuesta por unos líderes insensatos
incapaces de resolver (en las dos obras) los grandes y
perentorios problemas de España. El teatro de J. M.
Rodríguez Méndez, a mi parecer, y sus obras como Los
inocentes de la Moncloa, La batalla del Verdún,
Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga o
Flor de Otoño, es quizá mucho más importante y valioso
de lo que generalmente se cree. Quizá tendrá más vigencia,
como apuntaba antes, como literatura teatral o como
recreación testimonial socio-histórica. Pero si encuentra
directores de escena que lo entiendan bien, poden lo
necesario y lo adapten en los montajes a la realidad
espacio-temporal de la escena, puede obtener todavía logros
notables, como le ocurrió al de D. Ramón María del
Valle-Inclán, como es sabido.»
II. Guillermo Heras
«1) La actitud de Rodríguez Méndez fue un acto de
resistencia en dos etapas bien distintas del teatro español.
En una de claro enfrentamiento a la censura política y en
otra, de confrontación con la censura del mercado. Su
perdurabilidad vendrá dada porque generó como autor
dramático algunos de los textos más importantes del teatro
español de una época.
2) Yo creo que fue un autor absolutamente de su tiempo. Lo
que ocurrió es que esos tiempos no han sido propicios a la
auténtica valoración de una dramaturgia española viva y, por
tanto, como muchos otros fue excluido del aparato teatral
dominante. Me parece que su mirada a la tradición fue una
estrategia de situar nuestra gran aportación clásica a una
perspectiva de escena realista acorde con los tiempos de la
escritura del autor. No podemos olvidar que los análisis de
las realidades escénicas deben hacerse acorde con los
tiempos reales en que las obras fueron escritas y en ese
sentido la modernidad de ciertas piezas de la generación
realista hoy no es apreciada simplemente por intentar ser
analizadas bajo prismas diferentes, por ejemplo de análisis
posmodernos.
3) Ambas obras forman parte del mismo cuerpo ético/estético
del autor, puede que en una de ellas la perspectiva
valleinclanesca quede más acusada, pero ambas son ejemplos
de un posible expresionismo español del último tercio del
siglo XX.»
III. José Monleón
«1) José María adoptó una posición social, teatral y
política que fue, consecuentemente, crítica con diversas
visiones del teatro, de la sociedad y de la vida política
española. Ello le valió el consiguiente menosprecio de unos
y la estima de otros. Y así va a suceder en el futuro, entre
quienes le estimen o no. En todo caso, una característica de
José María fue, en una época marcada generalmente por una
cierta división ideológica entre un teatro alineado en favor
de la tradición conservadora, cuando no del franquismo,
frente a otro de ideologías situadas en el antifranquismo,
una búsqueda de la realidad popular, a menudo sin sitio en
la historia española. El teatro de José María está muy
abierto a una España colocada fuera de las imágenes
históricas habituales, una España tragicómica, que no
encuentra su tiempo, su lenguaje ni su destino.
2) Estuvo fuera de su tiempo como lo estuvo buena parte de
España. Ésa fue su grandeza y, desde otro punto de vista, su
limitación. Es el autor que amplía la imagen del teatro y de
la sociedad española de la época. De hecho, su pasión por
Valle-Inclán o Cervantes responde a su identificación con
dos autores que también en su tiempo expresaron dos Españas
situadas fuera de la crónica nacional. Así que creo que el
teatro de José María –como en otro orden el de Valle y
Cervantes– corrige la visión esquemática que nos da de la
sociedad española el teatro más reconocido de su
época.
3) ¿Por qué no? Otra vez nos encontramos ante personajes
encuadrados en historias imposibles, es decir, ante
realidades sociales que distorsionan la coherencia del
personaje y revelan, en definitiva, la tragicomedia
nacional. Durante años las ideologías no sólo definieron
modelos de sociedad, sino, lógicamente, modelos de
crítica social. Uno de los valores del teatro de
Rodríguez Méndez radica en que al eludir el modelo
ideológico elude también el modelo de crítica social. Su
mundo revela la injusticia y la tristeza de la vida española
sin necesidad de recurrir a los clichés habituales. La
naturaleza de los personajes y de las situaciones conlleva
una carga imaginativa, una ausencia de tópicos, que genera
un discurso crítico siempre original, enraizado en la acción
dramática, y nunca en un discurso ideológico preestablecido
o interlineal. José María tuvo la inocencia y la grandeza de
descubrir e interpelar el absurdo allí donde se ejerce la
libertad.»
IV. Eduardo Pérez-Rasilla
«1) Su actitud crítica no debiera ser un obstáculo para la
perdurabilidad de su teatro. Antes al contrario, ofrece un
elemento de interés para las generaciones futuras. Sin
embargo, no está de más recordar que sus críticas y sus
desplantes no siempre fueron proporcionados ni justos. Son
comprensibles, eso sí, como reacciones humanas de una
persona como él y como tantos otros dramaturgos españoles,
que comprobaron con desolación que sus esfuerzos y su
talento no eran recompensados. Muchas de sus obras no
llegaron a las tablas, o no llegaron en las condiciones
adecuadas, y sus escritos –teatrales o ensayísticos– no
merecieron la consideración que con harta frecuencia se
presta a gentes mediocres que cultivan con aplauso otros
géneros u otras formas de comunicación. Estas circunstancias
han agriado el carácter de tantos de nuestros dramaturgos
veteranos. Pero, aun considerando esas circunstancias, y
aunque nos mostremos comprensivos con su naturaleza de
gruñón entrañable o de tierno cascarrabias que tantas veces
mostraba Rodríguez Méndez, hemos de admitir que algunas de
sus descalificaciones personales resultan francamente
deplorables. En otras ocasiones, sin embargo, sus
consideraciones son pertinentes y agudas, alcanzan la
brillantez por momentos y se cargan de razón en muchos
pasajes. En esos casos, sus reflexiones son coherentes con
sus planteamientos como dramaturgo –como buen dramaturgo– y
con la condición del intelectual que cuestiona los distintos
hábitos de que se reviste el poder para impedir el libre
desarrollo y desenvolvimiento de los ciudadanos, y que
reivindica unos criterios, unos modelos culturales y éticos
de referencia. Su mejor obra ensayística y dramática
pretende una recuperación militante de lo popular, que el
escritor entiende de una manera muy personal y discutible,
pero apasionada e inequívoca. En Rodríguez Méndez lo popular
está vinculado a lo castizo y a ciertas tradiciones
culturales españolas que pretenden convertirse en la voz del
pueblo, un pueblo que busca denodadamente un resquicio para
expresarse, burlando los mecanismos con los que los
poderosos o los respetables intentan acallarla. Su
literatura –dramática y ensayística– quiere liberar de la
mordaza a los desfavorecidos, hacerlos visibles y audibles,
reclama atención para esas gentes ninguneadas y silenciadas.
El espíritu de su letra se muestra proclive hacia un cierto
personalismo inconformista y rebelde y, desde luego, rezuma
desconfianza en lo institucional y en ciertas formas de
sociabilidad, lo que lo convierte en ese dramaturgo incómodo
y crítico que hemos conocido, a quien, en sus mejores
momentos, no le han faltado ni la lucidez ni la incisividad.
Desde estas consideraciones, y aunque el concepto de lo
popular que propugna Rodríguez Méndez no disfrute hoy de una
aceptación unánime ni pacífica, su actitud crítica, que en
su obra dramática aparece habitualmente depurada de sus
excesos temperamentales y verbales, constituirá, si no un
aval, que con toda seguridad no es necesario, sí una
singularidad que la hace atractiva y –¿por qué no?–
polémica.
2) Si nos atenemos al tiempo en el que se desarrollan las
acciones de muchas de sus obras, sí, ciertamente, Rodríguez
Méndez prefería transitar por el pasado histórico. Incluso,
en alguna ocasión, cabría pensar que Rodríguez Méndez
buscaba apacible refugio en ese pasado histórico, a veces
muy lejano en el tiempo, desencantado como estaba con tantos
aspectos del mezquino presente en que creía vivir. Y se
acogía entonces a la hospitalidad de sus escritores
preferidos. No parece abusivo advertir en su naturaleza
sentimientos de melancolía y de nostalgia. Pero,
frecuentemente, esa inmersión en el pasado se debía a su
convicción de que los sucesos del presente tenían su origen
en el pasado histórico u observaban, respecto a etapas
anteriores, sorprendentes analogías, que podían ser
lúcidamente puestas de manifiesto por una acción dramática
ubicada en un tiempo anterior. Es singularmente la extensa y
descorazonadora etapa de la Restauración –y sus aledaños
históricos– la que proporciona a Rodríguez Méndez más
posibilidades para sus investigaciones dramáticas relativas
a las relaciones presente-pasado. El escritor estaba
obsesionado –y posiblemente no le faltaba razón– con la
semejanza profunda entre aquella etapa inane y un presente
que estaba lejos de satisfacerle. Por extensión, o por
concomitancia, algunas obras de Rodríguez Méndez se han
adentrado en los períodos de la I y la II República y
también en los de la primera posguerra, etapas en las que la
relación con nuestro presente resulta innegable. Sin
embargo, Rodríguez Méndez no fue ajeno al tiempo en que se
forjó su escritura. Su actitud ante la Historia no difirió
radicalmente de la que mantuvieron otros dramaturgos de su
generación, como Sastre, Martín Recuerda, Muñiz, etc., o
como la que mantuvo el maestro Buero, quienes se habían
servido de procedimientos similares tratando de burlar la
censura y de buscar la complicidad con unos espectadores
dispuestos a saltar olímpicamente con ellos las décadas o
los siglos que separaban el pasado histórico en que
transcurría la acción dramática del ominoso tiempo presente.
Y, en los dramas más conscientemente ideológicos, estos
escritores se planteaban esas relaciones desde una
concepción dialéctica de la Historia. Pero en Rodríguez
Méndez advertimos una característica que lo diferencia de
sus colegas. Su mundo dramático se localiza en la relectura
de cierta tradición española, de la que se mostró siempre
partidario hasta la devoción. Usted cita algunas de las
influencias más relevantes en la obra de Rodríguez Méndez,
como Ramón de la Cruz, Cervantes, Lope de Vega y
Valle-Inclán. Son maestros indiscutibles. Pero entiendo que
en la obra de Rodríguez Méndez son perceptibles también las
huellas de otros escritores. Aunque la lista resulte
ciertamente heteróclita, podría mencionarse a Arniches,
Santa Teresa de Jesús, San Juan de la Cruz, Antonio Machado
o Muñoz Seca, entre otros. O incluso la de Calderón de la
Barca, a quien Rodríguez Méndez reivindicaba. Y no puede
olvidarse la simpatía literaria y humana que mostraba por la
zarzuela, el sainete, el género chico, la farsa popular, el
cabaré o cierta literatura folletinesca. Esta amalgama de
amores literarios conduce a los rasgos dominantes de su
escritura, que dibujan su empatía con los derrotados por la
vida, los marginados y desahuciados e incluso con quienes,
desquiciados por los imperativos morales, políticos o
sociales de su tiempo, dieron una respuesta a aquel entorno
y a aquel tiempo mediante alguna forma de rebeldía, lúcida o
enloquecida, sublimada o violenta, genial o autodestructiva.
El dramaturgo busca en la tradición las vetas de lo popular
como ejemplo de autenticidad humana y de expresión artística
genuina. Es decir, entronca, desde el punto de vista ético y
estético, con aquellas manifestaciones de la literatura
española atentas a lo fronterizo y a lo periférico, a lo
excluido por la sociedad establecida y biempensante,
manifestaciones que buscan su expresión en la tragicomedia,
en la novela picaresca, en la farsa, en la deformación
grotesca, en el esperpento, en formas de literatura oral, en
la combinación de la literatura clásica y la popular, etc.
Una larga y fecunda tradición que alberga no sólo a los
autores y tendencias mencionados en líneas anteriores, sino
también al Arcipreste, al Lazarillo, a La
Celestina, etc. Pero sería injusto no advertir también
en la obra de Rodríguez Méndez la preocupación por el
presente histórico y estético, mostrado, por ejemplo, en el
cultivo de un realismo neoexpresionista en obras como Los
inocentes de la Moncloa, o su incursión en un
hiperrealismo descarnado y duro en Los quinquis de Madriz.
O su actitud abierta hacia el futuro inmediato cuando
prepara la versión de uno de los textos más representativos
–y representados– de los dramaturgos de la generación de la
Transición: El veneno del teatro, de Rodolf Sirera.
Son sólo algunos ejemplos.
3) A mí me parece que sí, tal vez porque, como he tratado de
explicar, la obra de Rodríguez Méndez se caracteriza por esa
propensión a la desmesura y a la combinación de elementos
dispares, dicho sea como mérito y no como defecto. Estas
obras tan distintas, pero tan semejantes también, Bodas
que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga y Flor
de Otoño, se han visto abocadas a una suerte de
hermandad no sé si querida o no por su progenitor, porque se
editaron juntas en aquel volumen que Martín Recuerda preparó
para Cátedra, y también porque suelen ser los títulos de
Rodríguez Méndez que con mayor frecuencia se recogen en los
apresurados panoramas del teatro español reciente que
reproducen manuales o artículos de conjunto. Su pregunta
parece planteada desde la convicción o la sospecha de una
distancia abismal entre ambas obras y acaso no le falte
razón. Pero también son perceptibles las semejanzas entre
estas dos obras. La acción de ambas está ubicada en el
pasado histórico reciente, un período sobre el que el
dramaturgo proyecta una mirada crítica, demoledora, en la
que se advierten resabios valleinclanianos. En las dos obras
el relato teatral está impregnado de truculencia, de
melodramatismo folletinesco. Y, en los dos casos, los
personajes protagonistas desarrollan conductas que distan de
ser ejemplares moralmente, pero a las que se han visto
abocados por las constricciones sociales. Sus
comportamientos y las consecuencias de éstos los empujan no
sólo a alguna suerte de marginalidad, sino también a la
desesperación. Inician así una imposible huida hacia
adelante que tiene algo de canallesca y de gallarda a un
tiempo y que los conduce inevitablemente a la propia
destrucción. Los dos dejan como herencia un singular
testimonio de su inadaptación a un sistema que los excluye
por motivos que son siempre bastardos. Así, como en tantos
otros textos de Rodríguez Méndez, el dramaturgo se adentra
en territorios no aceptados por el decoro social, en los
submundos que ocupan quienes no encuentran lugar en el
ámbito de lo respetable. En consecuencia, no falta tampoco
en la estética de las dos obras la presencia de lo
estridente, el estallido de las formas expresivas populares,
con su proclividad a la demasía, en consonancia con los
gustos literarios a los que me refería en la cuestión
anterior. En suma, Bodas que fueron famosas del Pingajo y
la Fandanga y Flor de Otoño me parecen dos obras
duras, con aristas, valientes si pensamos en el momento en
que fueron escritas, desiguales por momentos, pero con
escenas y personajes de inusitada potencia teatral.»
V. Ignacio del Moral
«1) A mi parecer, la actitudes estéticas, éticas, políticas
o derivadas del carácter que pueden llevar a un escritor a
estar enfrentado con el establishment (ya se usa poco
esa palabra, ¿no? Resulta muy setentera) pueden ser –y con
frecuencia lo son– un problema a la hora de desarrollar una
actividad profesional; no así en el plano artístico: la
independencia y el sentido crítico pagan un precio, a menudo
muy alto. Pero de cara a la perdurabilidad de una obra, ese
tipo de circunstancias van dejando de tener importancia y es
el propio valor de las obras, o más bien su capacidad de
seguir interpelando al lector o al espectador más allá de
las circunstancias que rodean a su creación, lo que
determina su perdurabilidad, su olvido y/o su eventual
resurrección. Evidentemente, en esta labor de preservación o
rescate tiene mucho que ver la voz de los estudiosos o
críticos, que también forman parte de ese establishment
antes aludido. Pero todos ellos, como los administradores de
la cultura y también como los compañeros, amigables u
hostiles, de profesión son (somos) barridos por el tiempo,
quedando la obra. Es decir, las actitudes complacientes o
críticas, que en vida pueden facilitar o dificultar el medro
personal, van contando cada vez menos. O dicho más
brevemente, el tiempo va poniendo las cosas en su sitio
(aunque nunca de forma definitiva).
2) Acertó desde el momento en que encontró ahí su poética y
su forma de contar el mundo. ¿En qué medimos el grado de
acierto? ¿En premios, representaciones, entradas vendidas?
Si es así, habría que concluir que casi nadie acierta.
José M.ª Rodríguez Méndez fue un dramaturgo honrado y
coherente, y sus obras, aunque insuficientemente conocidas,
son por lo general apreciadas; unas más y otras menos, claro
está. Se sentía comprometido con el que consideraba su país,
España, y lo manifestaba abiertamente. Y dedicó su obra a
reflexionar sobre las miserias y grandezas del mismo
buscando la raíces de éstas en el pasado.
3) No entiendo mucho esta pregunta, la verdad. ¿Qué quiere
decir compatibles? Parece obvio que lo son, y que
proceden de la misma mano y del mismo cerebro. Puede que
sean producto de diferentes momentos creativos, o diferentes
impulsos, pero en todos los autores hay épocas o ciclos
creativos que les llevan a transitar por caminos diferentes.
Puede –se me ocurre– que justamente la falta de éxito,
en el sentido más inmediato y obvio del término, sea lo que
permite –u obliga– a buscar diferentes registros y explorar
diferentes paisajes. Con frecuencia, el autor de éxito
tiende a encasillarse en la fórmula que le dio ese éxito, y
con frecuencia este tipo de autor ve castigados sus intentos
de tomar un rumbo diferente.»
VI. Jerónimo López Mozo
«1) No creo que influya en la valoración y perdurabilidad de
su teatro. Ha influido, eso sí, mientras ha permanecido en
activo y lo ha hecho de forma negativa. Sus opiniones sobre
nuestro teatro, muy críticas, agrias y con un marcado tono
panfletario, recogidas en libros como La incultura
teatral en España, Comentarios impertinentes sobre el
teatro español, Ensayo sobre la inteligencia española
y Los despojos del teatro, nunca fueron acogidas
con simpatía por los profesionales de nuestra escena,
incluidos los autores. Tampoco era fácil el trato personal
con él a causa de su carácter y de la abierta sinceridad con
que expresaba sus ideas, muchas veces contradictorias con
las reflejadas en su obra dramática. Sin embargo, y a pesar
de todo, siempre fue respetado por los que apreciábamos su
teatro, aunque discrepáramos a veces de su contenido, y
conocíamos las circunstancias poco favorables en las que se
desarrolló su vida, llena de dificultades personales y
económicas. Ignoro el papel que el futuro reservará a su
teatro, pero me gustaría que, por su importancia, perdurara.
Para que así sea es necesario el concurso de los estudiosos,
aunque a la postre tampoco ellos tendrán la última palabra.
Me ha sorprendido desagradablemente el escaso eco que su
muerte ha tenido en la prensa diaria y eso no es una buena
señal.
2) Quiso ser de su tiempo, pero despreció lo que su tiempo
le ofrecía. Hizo de la tradición su bandera y, para
reafirmar esa vocación, arremetió contra todo lo que tuviera
el más mínimo tufo vanguardista e ignoró los avances que se
estaban produciendo en el teatro europeo en la segunda mitad
del siglo pasado. Su intransigencia fue un error, porque su
devoción por nuestros clásicos no era incompatible con las
aportaciones de las nuevas corrientes.
3) Flor de Otoño es, tal vez, un verso suelto en el
conjunto de la producción, por otra parte estética e
ideológicamente coherente, de nuestro autor. Pero no resulta
sorprendente que la escribiera y viniera a ser, en opinión
de muchos, su mejor obra. Rodríguez Méndez vivió en
Barcelona y conoció muy bien aquella ciudad, sobre todo el
Barrio Chino, en el que situó buena parte de la acción. Por
otra parte, la historia real en la que se inspiró era
fascinante. A ello hay que añadir que su escritura le
permitió trazar un completo mapa lingüístico de Barcelona
que acoge el habla de la burguesía, de la clase obrera y de
las gentes de los bajos fondos, y en el que conviven el
castellano y el catalán.»
VII. Paloma Pedrero
«1) La perdurabilidad de Rodríguez Méndez está en sus obras.
Y estoy convencida de que merece y pasará a la historia de
la literatura dramática.
2) El autor escribió todo lo que le apeteció escribir. Probó
y experimentó. Hizo obras completamente originales y
recurrió a la tradición cuando quiso. Como a todos los
autores, unas obras le salieron mejor que otras. Pero su
gran talento hizo que acertara muchas veces. Algunas de sus
obras son grandiosas.
3) Claro, cada una tiene su estilo y su porqué. Ambas son
parte importante del universo del autor.»
VIII. Virtudes Serrano
«1) José María Rodríguez Méndez tuvo un temperamento fuerte
e impulsivo, como otros muchos creadores lo han tenido y
manifestado. Si en una sociedad democrática tal actitud
fuese un escollo para su perdurabilidad, mala
democracia sería la nuestra. ¿Un aval? No hay duda
que para otros llamados artistas y hasta mitos,
de los que ahora mismo tenemos más noticias de las que
serían deseables, actitudes ya no críticas sino escandalosas
y hasta delictivas les han concedido el favor del público,
la fama y la fortuna en vida y muerte. Desgraciadamente, no
creo que éste vaya a ser el caso de nuestro desaparecido
dramaturgo. Rodríguez Méndez luchó en la dictadura por decir
la verdad y desde la transición fue un hombre crítico con
las formas de llegar el teatro al público de su país, con
quienes, por tener el poder, prescindían de tantos y tantos
autores y autoras de la segunda mitad del siglo XX, que se
habían decantado, en épocas muy duras para los creadores, en
defensa de los derechos de los más débiles y en críticas
sobre los que, teniendo que protegerlos, los convierten en
víctimas. En cualquier otro país creo que su perdurabilidad
estaría asegurada, como lo habría estado su permanencia en
los escenarios durante su vida, sólo por el valor de su
dramaturgia. La literatura dramática de Rodríguez Méndez
puede muy bien hacer olvidar sus críticas directas, su
irrenunciable derecho a protestar en voz alta, quizás en
ocasiones con palabras poco correctas bajo las que no se
escondía la mentira sino la desmesura, la desmesura de una
personalidad que por ello mismo fue capaz de la creación de
textos que deberían encontrarse, sin otro miramiento, en el
canon de la mejor literatura dramática del siglo XX y que
tendrían que poder ser vistas con continuidad por los
espectadores. Si el lector de esta encuesta desea comprobar
la opinión de quien estas páginas suscribe, acérquese a los
dos volúmenes que recogen su Teatro escogido (Madrid,
Asociación de Autores de Teatro, 2005) y lea o relea,
en su caso, textos como Vagones de madera, Los
quinquis de Madriz, La marca de fuego, Bodas
que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga, Flor de
Otoño, Historia de unos cuantos, Soy madrileño,
El pájaro solitario… No, su temperamento no debería
constituir un escollo.
2) Creo que Rodríguez Méndez siempre estuvo en y con su
tiempo y que su culto a la tradición, unida a su mirada
contemporánea, dan a su obra un sentido y una personalidad
profundos e indiscutibles; sus propias palabras, en “Conmigo
mismo” (Primer Acto, 173, 1974, p. 15), han de
servir, mejor que las mías, de explicación a estas
cuestiones: “Mi teatro podría catalogarse como una serie de
episodios sociales españoles. (...) Si a mí me ha
tocado vivir una época conflictiva y dura de la historia de
mi pueblo, forzosamente tengo que expresarme a través de ese
pueblo, que ha pasado por furiosos desarraigos,
desilusiones, frustraciones y esperanzas hasta conseguir
mantenerse en pie y conservar cierta ingenuidad y ternura...”.
Durante toda su vida, Rodríguez Méndez se ocupó
dramáticamente de su pueblo, el que había conocido en la
madrileña calle de la Ruda que le vio nacer; si el lector de
su obra, además, conoce la tradición de otros artistas en
los que sin duda piensa al componer su obra (Ramón de la
Cruz, Cervantes, Lope de Vega, Valle-Inclán), miel sobre
hojuelas, pero a Rodríguez Méndez la inspiración le
viene de lo que observa y las formas de su propia vida de
castizo habitante de lo que él mismo ha llamado el zoco
madrileño. Siempre se sintió pueblo con el pueblo y débil
entre los débiles, y por eso sus argumentos dramáticos
poseen el sello de sus propias vivencias, y sus personajes
son, en muchos sentidos, él mismo, sin que esta actitud haga
pensar en egolatría o culto a la personalidad, sino que en
la construcción de cada uno de los elementos de sus dramas
hizo suyos los padeceres de aquellos que soportan el peso de
cualquier clase de adversidad, y lo pudo hacer con absoluto
conocimiento porque él soportó hasta su muerte graves
dificultades. España y los españoles han sido su
preocupación principal desde sus primeros textos, como
ejemplifican los pobres soldados hacinados en los Vagones
de madera, los opositores de Los inocentes de la
Moncloa, los sojuzgados novios de las Bodas que
fueron famosas del Pingajo y la Fandanga, o esos
Quinquis de Madriz (que más adelante veremos convertidos
en los despojos humanos de La marca de fuego). A
veces, lo popular le ofrece la posibilidad de mostrar el
reverso de las alegres y confiadas vidas de quienes
protagonizaron el teatro menor de otro tiempo. Felipe y Mari
Pepa, Julián, la Señá Rita, Susana y tantos otros
componentes del casticísimo género chico dan vida al
magnífico texto que es Historia de unos cuantos, con
su trasfondo de catástrofe política y humana. Obedeciendo a
una estética realista que trasciende el popularismo para
adentrarse en las raíces de lo popular se encuentra su
estudio de las distintas hablas y lenguas que configuran la
geografía expresiva de España y que con destreza coloca el
dramaturgo en boca de sus criaturas escénicas, no sólo como
signo dramatúrgico de caracterización social o de ubicación
temporal, sino como seña de identidad de las clases
populares frente al bloque opresor, como verdadero símbolo
de rebeldía y expresión de libertad. No podemos pasar por
alto el asiduo cultivo de la historia como tema en la obra
de Rodríguez Méndez. Bien mirada, toda la obra dramática de
este autor es histórica; incluso aquella no ubicada en el
pasado está concebida como crónica de cada uno de los
momentos del tiempo de su escritura y del tiempo de su
autor, pero también como espejo en el que el público pueda
observar los males pretéritos y así exorcizar los presentes,
o al menos enjuiciarlos. Creo, por tanto, que José María
Rodríguez Méndez estaba totalmente inmerso en cada uno de
sus tiempos y que la síntesis de pueblo y orígenes
literarios castizos, históricos y vanguardistas han
contribuido a la formulación de su valiosa y comprometida
dramaturgia.
3) Por supuesto, estas dos obras representan dos direcciones
de su dramaturgia, pero no son las únicas, pensemos en
Isabelita tiene ángel, en El pájaro solitario o
en Última batalla en El Pardo, por poner algunos
ejemplos. En las que me propones, como en casi todas las
demás, habla de perdedores, de poder, de abuso, de amor, de
lealtad, de derechos, de libertad; en ambas deposita su
profundo amor hacia esos personajes que luchan denodadamente
contra un destino social y políticamente escrito y
decretado; por ello, a pesar de las diferencias estéticas y
constructivas, forman partes diversas de un todo homogéneo.»