El cielo del teatro

Este texto corresponde al discurso leído por Eugenio Barba con ocasión de la entrega del título Doctor Honoris Causa que le fue conferido por la Academia de Música y Teatro de Estonia, Tallinn, el 27 de mayo de 2009.

Un amigo me ha aconsejado: “Debido a este honor que te confieren en Estonia, un país que nunca has visitado, deberías hacer un discurso profético. Deberías hablar del teatro como patria”.

Notando mi reacción escéptica, ha citado la frase de un gran actor italiano contemporáneo, Carmelo Bene, muerto hace algunos años. Dice: nulla patria in propheta, no hay ninguna patria en el profeta. Paradójica inversión de la antigua máxima evangélica: nemo propheta in patria, nadie es profeta en su patria.

Cada uno de nosotros posee al menos nueve vidas, tantas como dicen tienen los gatos. Pero entre mis nueve vidas, no está la del profeta. No pudiendo ni predecir ni predicar, vuelvo a reflexionar una vez más sobre la única realidad en la cual me reconozco: la casa que habito.

Los teatros son humildes casuchas, incluso cuando tienen salas decoradas de oros, estucos y terciopelos. Siempre rústicas y pequeñas, si se las parangona con la imponencia de los espectáculos que pueblan gloriosamente nuestra “sociedad del espectáculo”. El teatro está afuera de todo esto. ¿Periferia? ¿Isla de libertad? ¿Exilio que a la larga se torna deprimente?

—¿No estás harto del teatro, luego de casi cincuenta años?

En el transcurso de los últimos meses, tres personas diferentes me han formulado esta pregunta con más o menos las mismas palabras. Es normal cuando uno se presenta como un viejo de cabellos blancos. Dos de mis interlocutores eran jóvenes inexpertos, casi desalentados ante la elección de ser actores. El tercero era un colega más viejo que yo.

A los tres respondí que no, que no estoy harto. La presión del trabajo me pesa más que antes, pero como compensación ha aumentado la paciencia. Sé que es sólo cuestión de tiempo, y tarde o temprano incluso los nudos más intrincados del oficio encuentran una solución. La mayoría de las veces es una solución sensata que había permanecido escondida. En raras y afortunadas ocasiones es una vía de salida a través de obstáculos que parecían insuperables. A pesar de los muchos años en la profesión, se siguen abriendo para mí de tanto en tanto vías imprevistas a lo largo de las cuales vuelvo a ser un debutante en el umbral de nuevas exploraciones. Caminos “jóvenes” me quitan de las espaldas y de los huesos la sensación de cansancio.

El viejo colega insistía:

—¿De verdad no estás harto? Para serte sincero, no te creo.

—Y sin embargo es así.

—¿Por qué?

—Sería un discurso largo. ¿Cuánto tiempo me das para responderte?

—Un par de palabras.

—Entonces te diré: porque en el teatro veo el cielo.

—¡Ridículo!

—Lo ridículo es la riqueza del teatro. Su misterio.

Lanzó una pregunta casi irrisoria:

—¿Lo ridículo es el misterio del teatro, o es su misterio el que es ridículo?

—Tanto el uno como el otro.

—Hazme el favor de explicármelo.

Se lo expliqué contándole una fábula. En la esquina de una plaza, en un pueblo en donde la gente vive afuera la mayor parte del tiempo, hay un pequeño teatro de títeres. Allí se representa una antigua historia: la trágica vida de Orestes que venga a su padre, mata al padrastro usurpador y, cegado de furor, apuñala a su madre. La venganza es considerada un deber del guerrero, pero el matricidio es un delito sin absolución. Orestes teme que la cólera de los dioses caiga sobre él. Escruta el cielo para adivinar el castigo que le será dado. ¿La muerte? ¿La locura?

Mientras el títere Orestes trata de dirigir su mirada más allá del telón azul del cielo que esconde la morada de los dioses, hete aquí que se desata uno de esos temporales imprevistos que estallan en verano en los países calurosos. El teatrito es sacudido por el viento, la escenografía se desploma y se desgarra el papel azul que representaba el cielo. Y desgarrándose no le revela nada al títere Orestes. Allá arriba no hay ninguna divinidad sentada sobre una nube o sobre las cimas de los montes. Orestes continúa mirando en espera de respuestas, pero sólo ve el vacío.

La edad de los Mitos ha finalizado e inicia la de la desnuda Razón. Orestes se vuelve Hamlet.

—¡No está mal! —dice mi viejo colega— ¿eres tú quien ha inventado esta historia?

—No, la cuenta un personaje de El difunto Matías Pascal, una novela de Pirandello. No pienso que Orestes sea el representante del mundo antiguo y Hamlet el exponente de la crisis de la consciencia moderna. Están siempre presentes simultáneamente. Esta simultaneidad de contrarios es para mí el teatro.

—¿Quieres decirme que tú, como director, observas a tus actores como si fueran los directores de tu teatro mental? ¿Y esto sería el cielo, para ti? ¿El cielo que el teatro te hace ver?

—Mis actores son las dos caras de la luna captadas por una sola mirada. Siento, como un relámpago, las contradicciones de la “realidad” así como es, no como yo me la imagino. Y puedo trabajar sobre esta mirada con técnicas de artesano.

—¿Por esto sostienes que no te harta continuar haciendo teatro, a pesar de la rutina inevitable, la búsqueda constante de dinero y el tener que recomenzar siempre de nuevo?

—Exactamente: a pesar de todo esto.

—Dime: ¿cómo definirías al cielo?

—¿En un par de palabras?

—Sí, sólo un par.

—Lo que me protege de la vida.

—¿Y al teatro?

—Ídem.

—¡Entonces crees en los dioses!

—Sí, pero sólo en los dioses descreídos.

No exagero diciendo que el teatro es lo que me protege de la vida. Pienso que no es sólo un oficio, sino un exiguo e infantil microcosmos en donde puedo vivir otras vidas. ¿Su vulnerable espacio de ficción y el hecho de ser juego, play, Spiel, jeu, nos empobrece o nos bendice? ¿Su Arte, que no deja formas perdurables, es de verdad un arte menor, o un ejercicio de conocimiento que puede trascender al arte?

Hoy el teatro tiene muchas naturalezas. Pero ninguna puede crear el proverbial monumento “más duradero que el bronce”. Más allá de cualquier objetivo y sentido que cada uno da a la naturaleza del teatro que hace, nuestro trabajo no permanece, pero anuda relaciones. Sirve para viajar, cada uno hacia su propio individuo interior y junto a los otros. Sus raíces son las relaciones, tanto antes como después del espectáculo, entre aquellos que hacen teatro y aquellos que asisten: relaciones entre el pasado y el presente, entre la persona y el personaje, entre las intenciones y el acto, entre la historia y la biografía, entre lo visible y lo invisible, entre los vivos y los muertos.

El microcosmos del teatro no se nutre de los éxitos. Los triunfos ocasionales son sólo la espuma de la indiferencia circundante cuando golpea la playa de nuestros islotes teatrales. Nos lo enseña la experiencia. Así como lo explicó, una vez, con palabras punzantes, Vasili Vasilich Svetlovidov, el actor protagonista de El canto del cisne de Chéjov. Se durmió en el camerino y se despertó en la soledad del teatro abandonado por los actores y espectadores. Sólo encontró como único compañero al apuntador de la compañía, acostumbrado a vivir bajo el escenario como una rata, pero una rata joven, entusiasmada por los milagros de la escena. Para él, Svetlovidov, protagonista de comedias y derrotista en la vida, desplegó su sabiduría: la sacralidad del arte es una patraña, sólo delirio y engaño.

Como es delirio y engaño el constante lamento sobre la decadencia del teatro, sobre su falta de congruencia respecto al espíritu de los tiempos, sobre su condena a permanecer siempre un taller artesanal con un complejo de inferioridad frente a las grandes industrias del espectáculo, temeroso de ser barrido de un golpe.

Los teatros no son sólo talleres, edificios imponentes o casuchas en ruinas en donde se refugian y habitan nuestras necesidades más oscuras. Son casas pequeñas, sí, pero con muchas escaleras.

¿De qué se nutren los microcosmos de los teatros? No de tecnología, sino de técnicas personales. Técnicas pequeñas, a manos desnudas, no solitarias y vividas en común. Por esto, concretamente, dan vida a patrias en miniatura. Los vientos de las aclamaciones y de los disensos pasan, pero las relaciones y las técnicas, si se orientan sobre nuestro valor interior propio, sobre nuestras mitologías y supersticiones, son capaces de oponer resistencia, de entrar en contacto con el exterior y de romper el aislamiento. Siempre y cuando no se satisfagan con los primeros pasos y no se limiten a los primeros peldaños, sobre los cuales, por breve tiempo, se sientan muchas veces aquellos que aman y gozan del teatro, pero sin alimentar su descontento. Como cuando se come sin hambre y se bebe sin sed, que para Baudelaire y Artaud eran pecados capitales para cualquiera que sea llamado a las artes.

Las técnicas personales del teatro son escaleras, se hunden y suben. Cuando tiene estas escaleras, nuestra casa es infinita.

Pienso en ciertas casas antiguas, pobres, de los pueblos del Sur de Italia, amenazadas por la humedad, privadas de confort, llenas de sombras, con ventanitas que parecen temer al calor y a la luz y encierran afuera los paisajes luminosos del mar y de los olivos. Casas en donde se vive apretado y en donde muchas veces la intolerancia recíproca de quien las habita, da a la vida cotidiana la angustia de la reclusión. Pero en cada una de ellas, una escalera pequeña, ennegrecida por el tiempo, conduce a un techo chato, en donde se puede permanecer de pie: una terraza sin barandas, que obliga a estar alerta porque basta un paso en falso para caer.

Una casa con un techo chato en donde impera el cielo. Y en donde cada uno puede dialogar consigo mismo perdiéndose con la mirada en el horizonte.

Semejante a esta casa es para mí, en una sola palabra, el teatro.