Eileen
J. Doll
Loyola University New Orleans
Cuando Jerónimo López Mozo empezó a escribir sus obras de
teatro a finales de la década de 1960, el mundo ya había
pasado por dos guerras mundiales y los historiógrafos
estaban reevaluando la manera de relatar la historia de ese
mundo. El marxismo influyó en la decisión de mirar la
historia de la clase baja al igual que la de los “hombres
importantes”, y el multiperspectivismo comenzó a ganar
terreno. En el teatro español, el uso de la historia para
destacar problemas actuales, en particular bajo la dictadura
de Franco y la censura resultante, era ya un tópico bastante
común. Sin embargo, este teatro histórico seguía en la línea
realista hasta los experimentos brechtianos de los jóvenes
dramaturgos como López Mozo que jugaban con la historia de
manera anti-ilusionista, distanciada, para criticar la
política contemporánea. Con El Fernando (estrenada en
1972) López Mozo, junto con siete de sus colegas, dio a luz
una creación nueva dentro del teatro histórico en España y,
a la vez, abrió un camino productivo en su propia
dramaturgia que le llevó a lo que yo designo “tiempo
sintético” en obras de su madurez.
Se
encuentran paralelos entre el pasado representado de forma
burlesca y el período contemporáneo, en realidad, en todas
las obras que López Mozo creó en colaboración con otros;
utilizan la historia como referente múltiple, mirando un
pasado concreto, ambiguo o imaginado (según la obra),
simultáneamente con un presente problemático. A veces las
referencias pasadas se multiplican, dando evidencia de
nuevas fórmulas de tratar el pasado y la historia. En vez de
concentrarse en los héroes de la historia tradicional
—reyes, generales, etc.— se concentra en otros elementos
pasados: los personajes marginados, el sistema que manipula
a la gente y los cambios políticos que no cambian nada. En
El Fernando, se presenta el multiperspectivismo con
escenas de las varias facciones —monárquica, eclesiástica,
liberal— de la historia de Fernando VII.1
De esta manera los dramaturgos tratan de subvertir la
historia oficial y presentar una nueva versión de la misma
desde una perspectiva sorprendente. López Mozo, en las obras
que escribe como único autor, sigue el juego de ambigüedad o
referencialidad temporal múltiple, transformándolo a través
de los años en un tiempo dramático con más y más
complejidad.
El
tiempo sintético en sí empieza en la década de los 80
cuando, en una serie de obras, López Mozo cuestiona, de
manera postmoderna, la posibilidad de escribir o recrear una
historia verídica; plantea la circularidad del tiempo, la
repetición sin cambios significantes. Evitando una
linealidad temporal, el dramaturgo combina y mezcla las
referencias históricas a varios momentos pasados, presentes
y hasta futuros mediante atrezzo, personajes, vestuario,
diálogo y acciones. Tomando técnicas y teorías de Bertolt
Brecht (alienación), Peter Weiss (teatro documental),
Tadeusz Kantor (el cuarto de la memoria) y otros dramaturgos
y teóricos de vanguardia, López Mozo presenta un tiempo
simultáneo de densidad increíble para poner en duda la
posibilidad del progreso a través de la historia y para
criticar el olvido colectivo. Llama la atención del público
a la falta de cambio, al eterno retorno político y a la
parcialidad de la historia oficial, para instar a la acción.
Al estudiar lo histórico en Jerónimo López Mozo y José
Sanchis Sinisterra, Wilfried Floeck indica que, en sus
dramas históricos actuales y postmodernos, utilizan
múltiples puntos de vista para cuestionar la historia en sí
y todas las normas historiográficas: “No se contenta[n] ni
con una visión glorificadora ni con una configuración
revisionista; intenta[n] aproximarse a la verdad histórica
mediante una representación compleja y multiperspectivista,
reflexionando al mismo tiempo sobre las condiciones y
posibilidades de una (re-)construcción de la realidad
histórica” (34). Este proceso de sintetizar el tiempo dentro
de la pieza empieza con D. J. (1987) y culmina con
La infanta de Velázquez (2001), pero continúa con menos
densidad hasta el presente.
Se
puede decir que el tiempo sintético nace a base de un
interés literario: sintetizar las muchas versiones de la
historia de Don Juan Tenorio. En su tour de force que
presenta una versión nueva pero a la vez inscrita en la
larga tradición de Don Juan, López Mozo multiplica las
referencias a otras interpretaciones en casi cada instante
de su pieza D. J. El Prólogo consiste en una lista de
tres páginas de autores y obras que tratan el mito de Don
Juan y/o el Convidado de Piedra. Con este comienzo, pasamos
al reparto en el que se encuentra el desdoblamiento del
personaje principal: “D. J. (Don Juan Marín)” (9), actor que
representa a Don Juan Tenorio en escena en la representación
de su propia compañía. De manera metateatral, López Mozo
también incluye el reparto de la obra dentro de su obra, los
actores del Tenorio siendo los personajes de D. J.
Se
ve la multiplicación de referencias temporales y la
confusión de épocas en las acotaciones iniciales:
La
acción del primer acto y de parte del tercero transcurre en
una capital de provincias —puede ser Oviedo— durante 1877.
El resto tiene por escenario Madrid. Los hechos del segundo
acto suceden algunos años después —tres o cuatro—, aunque la
escenografía y el vestuario remiten a 1925. Igual pasa con
la parte del tercer acto que se desarrolla en la capital de
España. Habiendo discurrido no más de un lustro desde el
final del acto anterior, todo, en el escenario, indica que
estamos a mediados de la década de los cuarenta.
(10)
Con estas didascalias, es obvio que el dramaturgo forma una
síntesis literaria de referencias a cuatro versiones
(mínimo) de Don Juan, mediante una intertextualidad
postmoderna que añade otros niveles a la simultaneidad de
tiempos. La mención de 1877 y los personajes de Ana y
Obdulia sitúan el primer acto de D. J. dentro de la
novela de Clarín (Leopoldo Alas), La Regenta, de
1884, en la cual se representa el Tenorio de José
Zorrilla (1844), obra basada en la versión del Siglo de Oro
de Tirso de Molina. La fecha de 1925 sugiere las pocas
versiones teatrales del Don Juan homosexual, obras
publicadas en 1924 y 1927, respectivamente: El hombre y
sus fantasmas de Henri-René Lenormand y un retrato
escrito por Elías Salaverría (López Mozo, “Don” 139). La
misma fecha en combinación con la mención de los 40 puede
apuntar a los estudios de la psicología donjuanesca de
Gregorio Marañón, pero también hace referencia a las dos
épocas de dictadura española en las cuales los homosexuales
sufrieron represiones. Entonces, en el espacio de pocas
páginas, antes de realmente comenzar el drama, López Mozo ha
tejido una tela rica de referencias compuestas de momentos
históricos y literarios de tres siglos. Al final de la obra,
se añade el futuro del mito, a través de un personaje que
viste ropa actual: Cristina, mujer joven “del suéter
escotado y pantalón de cuero que D. J. viera alguna vez en
su futuro, con la que llegó incluso a hablar antes de que
naciera” (López Mozo, D. J. 91). Esta mujer llega
al teatro, pregunta por don Juan, y decide esperar su
llegada allí. Su nombre no entra en el reparto, un dato
curioso, porque a pesar de pertenecer al futuro, en esta
pieza de tiempo sintético, la mujer del futuro es tan actual
y vigente como las del pasado.
Con esta muestra del tiempo sintético, se percibe una
tendencia postmoderna en la dramaturgia de López Mozo.
Aunque no es el único elemento postmoderno de su teatro (ni
mucho menos), este juego temporal lo sitúa en la vanguardia
del teatro español de las décadas de los 80 y 90. Nuestro
dramaturgo se sirve de este recurso dramático en otras
varias obras durante estos años, incluyendo El engaño a
los ojos (1998), otro ejemplo literario de simultaneidad
de tiempos. Cervantes es el eje de este drama, en vez de Don
Juan, y hasta cierto punto el tiempo es algo más lineal,
pero hay un patrón semejante en cuanto al uso de
referencias. Mientras el dramaturgo actual, Vagal, lleva al
maestro Cervantes a una fiesta en su honor, los personajes
pasan por la historia teatral desde el Siglo de Oro al
presente. Se representa a Cervantes como un ser vivo que a
la vez está muerto:
Cervantes.—No
hace tanto que dejé de frecuentar la calle.
Vagal.—Va
para cuatro siglos.
Cervantes.—¿Qué
broma es ésa?
Vagal.—Nació
en 1547. Cuatrocientos cincuenta años tiene ahora.
Cervantes.—No
pasé de sesenta y nueve. (24)
Hay interacciones con personajes que son otros dramaturgos,
muertos y vivos, como Valle-Inclán y Nieva. Además hay
referencias a obras cervantinas y obras de otros y menciones
de autores como José Bergamín y Federico García Lorca. De
esta manera, hay cierta linealidad histórica, de Cervantes
maestro a sus varios endeudados en el siglo XX, pero
simultáneamente López Mozo destaca los lapsos en la
continuidad teatral, porque este tipo de teatro no es la
regla, sino la excepción.
Como lo explica David K. Herzberger: “The paradox of this
view of literary history, however, is readily perceived in
the way that López Mozo offers both continuity and
fragmentation as formal and historical principles” (21).
Todos estos autores y sus épocas respectivas se mezclan en
la obra y López Mozo logra otra vez un tiempo sintético
postmoderno.
En
otras piezas, López Mozo crea un tiempo simultáneo dentro de
un contexto menos literario y más histórico o
intrahistórico. En la década de 1990, se encuentra este
recurso temporal en Yo, maldita india . . . (1990) y
Ahlán (1997). Al confundir los tiempos y multiplicar
las perspectivas históricas en estos dramas, López Mozo
cuestiona la posibilidad de recrear una verdad histórica, un
planteamiento postmoderno poco frecuente en España aunque
contemporáneo con otros europeos.2
La
primera obra combina el momento en que Bernal Díaz del
Castillo escribe su crónica “verdadera” de la conquista de
México —un “presente” histórico— y los recuerdos de lo que
está escribiendo, representados en escena. Incluso hay
momentos que no pertenecen exactamente a la memoria de Díaz
del Castillo, porque aparece la Malinche insistiendo en
entrar en su crónica; el público ve las memorias de ella
mientras Bernal duerme. En términos marxistas, se cuenta la
intrahistoria, la historia desde abajo, desde la perspectiva
de los soldados y los indígenas, en vez de concentrarse en
la historia tradicional del capitán y del rey. Así se espera
descubrir otra realidad de los acontecimientos. Haciendo de
la Malinche su protagonista, López Mozo le ha dado una voz a
la víctima que no pudo contar su propia historia, por el
motivo que sea: por ser mujer, esclava, pobre, marginada,
rechazada por ser la madre del mestizaje; por hablar otra
lengua y no saber escribir; por sufrir como chivo expiatorio
los pecados de todos los demás.3
Mediante esta mezcla de tiempos y perspectivas, la
presentación simultánea de memorias, presente histórico y
presente escénico, el dramaturgo consigue destacar la
importancia de la historia y la memoria a la vez que
cuestiona su eficacia y la posibilidad de llegar a una
versión verdadera de los acontecimientos.
Su
obra Ahlán hace referencias históricas y literarias
desde el principio, así creando también un tiempo sintético.
Mezcla los niveles textuales a través de dos prólogos —uno
del sur de España y el otro del norte de África— y la
multiplicidad de referencias a varios tiempos y obras
literarias. Cuando el viejo Nachib acusa al traficante de
explotar a los jóvenes marroquíes con su negocio de la
muerte, se ven ecos del profeta clásico pronosticando las
catástrofes del héroe joven. El texto multiplica las
referencias temporales con las andanzas del inmigrante
indocumentado Larbi por España: los últimos treinta años de
inmigraciones ilegales, peregrinaciones picarescas del
Lazarillo del siglo XVI, paralelos históricos con la
llegada a la península de los musulmanes en 711 y la
Reconquista consiguiente, referencias míticas y alusiones a
la época de Franco. Un ejemplo de los múltiples niveles de
referencia se encuentra en la escena del guardia civil en la
costa que se llama Rodrigo; habla de la invasión de los
moros con su viejo maestro de escuela en el momento actual
de la llegada de Larbi en su patera. López Mozo subvierte la
referencia histórica normal u oficial para desfamiliarizar
la situación y distanciar a su público, haciéndole pensar en
la situación tanto histórica como actual de la inmigración
rápida de un grupo con diferencias culturales, étnicas y
lingüísticas. Por medio de estos juegos temporales, hace
hincapié en la repetición de acciones, en la inhabilidad de
aprender del pasado.
Con el nuevo milenio, López Mozo sigue combinando
referencias temporales e implantando este tiempo sintético
en varias obras con una meta semejante, la de distanciar al
público, llamar su atención a la repetición estéril de los
mismos errores del pasado y recalcar la urgencia de no
olvidarlos. El año 2001 ve la publicación de dos obras
significativas que ejemplifican lo complicado del tiempo
sintético: El arquitecto y el relojero y La
infanta de Velázquez. En las dos piezas, López Mozo teje
un trasfondo de tiempo circular o espiral, con una
complejidad referencial que muestra las interrelaciones
entre una época y otras.
Los tiempos privilegiados en El arquitecto son el
presente (los años 90) y la época del franquismo, con otros
momentos históricos mencionados en escenas diferentes: la
guerra civil, la guerra de independencia, los
interrogatorios policíacos de postguerra dentro del viejo
Correos de Madrid. Toda la acción tiene lugar dentro del
símbolo por excelencia del Tiempo: el reloj de torre de “la
antigua Casa de Correos (hoy sede de la Comunidad de
Madrid)” (16). La obra entera consiste en una dialéctica
entre el arquitecto, que quiere borrar el pasado y sólo
obsequiar los momentos gloriosos (como la resistencia a
Napoleón en 1808) y el relojero que insiste en guardar las
memorias dolorosas para que nadie se olvide y haga lo mismo.
El final del drama repite, en esencia, las primeras escenas,
destacando el tiempo circular y la falta de cambio
histórico.
En
La infanta de Velázquez, López Mozo recorre toda la
historia de Europa de los últimos 300 años con un homenaje
al artista y hombre de teatro polaco, Tadeusz Kantor. Las
referencias son tan intrincadas que sería difícil captarlas
todas en una representación, porque en cada escena del drama
hay un mínimo de dos tiempos simultáneos. La obra comienza
con la visita de Kantor al Museo del Prado para ver Las
Meninas; invita a la Infanta Margarita del cuadro a
visitarle en Cracovia. Las escenas siguientes animan el
cuadro. La conversación y las acciones de Velázquez y los
personajes del cuadro remiten a cuatro momentos
histórico-artísticos: cuando Velázquez pinta Las Meninas
(1656), cuando personajes de obras de Goya (de la guerra de
independencia [1808-12]) intervienen en la pieza Noche de
guerra en el Museo del Prado de Rafael Alberti (1956) y
cuando, durante la guerra civil, tuvieron que guardar los
cuadros del museo del bombardeo.
Al
llegar al estudio de Kantor, la Infanta cuenta su historia,
que se transforma en la historia condensada y compendiada de
Europa de los siglos XVII a XX. La compañía de Kantor la
representa en su estilo alienador del Teatro de la Muerte,
en el cual la Infanta puede participar sin dificultad, a
pesar del desajuste temporal y su propio estado anímico. El
vestuario, el diálogo, los personajes mismos, refieren
simultáneamente o turnando entre la época actual, la de
Margarita y el Emperador Leopoldo, la de Felipe II y la de
Franco, entre otras. Un ejemplo entre los muchísimos
posibles es cuando Adas, personaje de piezas de Kantor pero
aquí uno de los actores de Cricot 2, se viste del Emperador;
el resultado da una imagen visual de la síntesis temporal en
todos los niveles de esta obra: “Bajo el nuevo ropaje,
mezcla extraña de la palaciega indumentaria barroca y de la
que dicta la moda del siglo
xx,
Adas se
transforma en el
Emperador” (López Mozo, Infanta 54). Al
conocer en persona a la Infanta, se presenta así: “Soy, ya
lo ves, Emperador. Digamos que ese es mi oficio. En
realidad, me siento burgués. Practico algunos deportes,
sobre todo, el golf y la caza. También doy largos paseos. Me
gusta leer y ver buen cine” (56). Así se notan algunas
referencias anacrónicas, las cuales sugieren un paralelo con
Franco. La narración de la muerte del padre de Margarita
(Felipe IV) hace un paralelo con las circunstancias de la de
Franco, según Magda Ruggeri Marchetti (190). Hacia el final
del drama, el Emperador describe su plan de unificar toda
Europa bajo su hijo, Euro; de esta manera burlesca y de
alusión múltiple, López Mozo deja claro, a pesar de una red
espesa de referencias, que la crítica sociopolítica se
dirige hacia el momento actual. El virtuosismo del tiempo
sintético en La infanta de Velázquez resulta en una
culminación difícil de superar.
Quizás sea por eso que después de 2001, López Mozo ha
continuado el uso del tiempo sintético de manera menos
compleja. En obras recientes, como El olvido está lleno
de memoria (2003) y Las raíces cortadas (2005),
las conexiones entre el presente y momentos pasados se
encuentran dentro de una trama algo más realista y lineal.
Sin embargo, la simultaneidad de tiempos diferentes en la
mente de sus personajes continúa, sea el actor viejo que se
confunde entre el presente y varios de sus papeles pasados
en el teatro dentro del teatro dentro del teatro o sea la
mujer política que conversa con el fantasma de su vieja
antagonista y rival político en momentos importantes de su
vida. El tiempo sintético es un recurso flexible e innovador
que marca gran parte de la dramaturgia de Jerónimo López
Mozo y destaca su contribución creativa al teatro español,
europeo y mundial.
Notas
1
Parece cosa de brujas (1974) plantea una historia
fabricada a base de un “milagro” satánico creado por el
Taumaturgo para mantener un orden político que caducaba. La
obra Como reses (1980) muestra el nuevo énfasis en la
“intrahistoria” de un grupo de personajes al margen de la
histórica tradicional, los cuales trabajan en un matadero
durante los acontecimientos grandes del siglo XX. Estos son
solamente ejemplos de la manipulación de la historia en sus
obras en colaboración. Para una discusión más detallada,
véase Doll, Papel. Allí también se discuten otras
obras en las cuales López Mozo juega con el tiempo y la
historia, como Crap, fábrica de municiones (1973).
2
José Luis Campal Fernández estudia la
violencia como parte de este cuestionamiento histórico en
Yo, maldita india. . . y Wilfried Floeck discute los
elementos postmodernos de su revisión de las crónicas de la
conquista en la misma pieza.
3
Se desarrolla este tema mucho más en Doll (79-83).
Obras citadas
Campal Fernández, José Luis. “La violencia
colonialista en López Mozo. A propósito de Yo, maldita
india…”. Acotaciones 10 (enero-junio 2003):
37-47.
Doll, Eileen J. El papel del artista en la
dramaturgia de Jerónimo López Mozo: juegos temporales e
intermediales. Madrid: Iberoamericana, Frankfurt am Main:
Vervuert, 2008.
Floeck, Wilfried. “Dramaturgos españoles
contemporáneos como lectores de las crónicas de la
conquista: Sanchis Sinisterra y López Mozo”. Hispanística
XX 17 (1999): 25-39.
Hertzberger, David K. “El engaño a los
ojos: The Theatrics of Theatrical History.” Estreno
25.2 (otoño 1999): 20-21, 54.
López Mozo, Jerónimo. Ahlán. Madrid:
Ediciones de Cultura Hispánica, 1997.
——. El arquitecto y el relojero. Damos
la Palabra (Textos), 17. Madrid: Asociación de Autores de
Teatro y Consejería de Cultura de la Comunidad de Madrid,
2001.
——. Crap, fábrica de municiones.
Colección “Se hace camino al andar”, Serie 2, N.º 30.
Bilbao: Zero, 1973.
——. D. J. Creación Literaria, 7.
Toledo: Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, 1987.
——. “Don Juan, una vacilación de la
naturaleza”. Don Juan, genio y figura. Mitos
Universales de la Literatura Española. Ed. Gonzalo Santonja.
Madrid: Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 2001.
129-143.
——. El engaño a los ojos. Estreno
25.2 (otoño 1999): 22-42.
——. La infanta de Velázquez. Santurce:
Santurtziko Udala/Ayuntamiento de Santurce, 2001.
——. Yo, maldita india… Teatro-El Público,
8. Suplemento a El Público 77 (marzo-abril 1990).
Madrid: El Público/Centro de Documentación Teatral, 1990.
López Mozo, Jerónimo; Luis Matilla. Parece
cosa de brujas. Primer Acto 165 (feb. 1974):
23-43.
Matilla, Luis; Jerónimo López Mozo. Como
reses. Colección Nueva Escena, 2. Madrid: Nuestra
Cultura, 1980.
Oliva, César, ed. El Fernando: Espectáculo
colectivo del Teatro Universitario de Murcia. Textos de
José Arias, Ángel García Pintado, Jerónimo López Mozo,
Manuel Martínez Mediero, Luis Matilla, Manuel Pérez Casaux,
Luis Riaza y Germán Ubillos. Madrid: Editorial Campus, 1978.
Ruggeri Marchetti, Magda. “La infanta de
Velázquez”. Assaig de Teatre 32 (abril-juny 2002):
189-190.