José Luis Campal Fernández
RIDEA
Próximo a los cincuenta años y con una producción ya considerable, Félix Lope de Vega y Carpio (1562-1635) realizó una incursión en el terreno de la preceptiva literaria por medio de los versos de Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, donde amasó, entre bromas y veras, sus particulares ideas acerca de cómo debía construirse una obra para responder al exigente auditorio de su época.
Coincidiendo ahora con el cuarto centenario de su publicación, revisamos los logros del Arte nuevo de hacer comedias lopiano por boca de siete prestigiosos especialistas en el Siglo de Oro, los cuales nos arrojan luz sobre tres aspectos que estimamos de capital importancia:
1) ¿Qué supusieron para el teatro barroco las ideas de Lope de Vega expuestas en su Arte nuevo?
2) ¿Cuánto cree que hay de gravedad doctrinal y cuánto de juego irónico en esos juicios versificados?
3) ¿Dónde estima que se mostró más acertado el Fénix de los Ingenios: en sus observaciones sobre lenguaje dramático, temas y métrica o en aquellas otras relativas al público y la capacidad revolucionaria del teatro como artefacto literario?
Los relevantes profesores y catedráticos que reflexionan acerca de la materia enunciada por el célebre dramaturgo son: Jesús G. Maestro (Universidad de Vigo), Alfredo R. López-Vázquez (Universidad de La Coruña), Javier Huerta Calvo (Instituto del Teatro de Madrid), Germán Vega Gª-Luengos (Universidad de Valladolid), Luciano Gª Lorenzo (CSIC), José Mª Díez Borque (Universidad Complutense) y Mariateresa Cattaneo (Universidad de Milán). Atendamos sus cabales puntos de vista.
I. Jesús G. Maestro
«1) Supusieron la entrada del teatro barroco en el mundo de la preceptiva literaria. Hasta el Arte nuevo de Lope la comedia nueva es un género literario y teatral que carece de legitimidad normativa, esto es, carece de carta de reconocimiento en el mundo de la poética. En el Siglo de Oro algo así era fundamental: no se podía hacer arte al margen de las normas. El arte debía estar justificado normativamente. La situación era completamente opuesta a la de hoy día. Entonces, en los siglos XVI y XVII, y en realidad hasta el Romanticismo, el valor del arte era el valor de las normas reconocidas como tales, a través del cual el arte se manifestaba objetivamente, esto es, se materializaba formalmente. Se consideraba entonces que tales normas reproducían estéticamente los valores de la naturaleza. En este punto, Lope está reconvirtiendo los principios aristotélicos. Lope y Aristóteles son lo mismo. Incluso podría decirse que el arte de Lope está más cerca de la realidad del mundo, desde el momento en que no aísla ni material ni formalmente lo trágico de lo cómico, ni insulariza los hechos en torno a una acción única, ni objetiva la complejidad de la vida en una forma exclusiva, sino en varias (soneto, redondilla, romance, décima, lira…), etc. Hoy día el arte se valora en la medida en que no es normativo, sino individual, o gremial. Las normas del arte las pone el yo del artista, o el nosotros del gremio (los amigos del artista). En realidad, como en tiempos de Lope, las normas del arte las pone el mercado. Lope es el primer dramaturgo que escribe para el mercado, del mismo modo que hoy hacen un poeta y un novelista de cuyos nombres no quiero acordarme con sus poesías y sus prosas, respectivamente. Lope, sin embargo, hizo de su obra, la comedia nueva, un canon literario. Los escritores posmodernos, sin embargo, hacen de su obra, simplemente, dinero.
2) El Arte nuevo de Lope es un tratado de preceptiva teatral completamente serio, riguroso y sólido. Con sus contenidos no hay ironías que valgan. Ni Cervantes pudo atreverse a ironizar con o contra ellos. La verdad de tal doctrina lopista está atestiguada en el hecho consumado de las innumerables comedias del Siglo de Oro español, cuyo genoma diseña el propio Lope de Vega, y cuya justificación teórica está contenida en el Arte nuevo. Lope no se inventa una teoría literaria, como hacen los actuales teóricos de la literatura, que nos toman el pelo aduciendo interpretaciones literarias al margen de los textos y de los materiales literarios realmente existentes, pues sirven lo mismo tales “teorías” para “comentar” un cómic ilegible que para explicar los fundamentos terapéuticos de un código de barras. No, Lope no inventa una teoría de la literatura al margen de la literatura, sino que justifica preceptivamente una nueva idea del teatro y una nueva concepción de la comedia. La mayor ironía de Lope consiste precisamente en haber sido un dramaturgo, un autor literario, y no un teórico de la literatura, no un preceptista oficial, el que construye la teoría literaria de la comedia española del Siglo de Oro. La literatura española nunca hizo caso de la preceptiva, y los preceptistas nunca leyeron con inteligencia a los creadores contemporáneos a ellos. Si los literatos auriseculares hubieran observado las normas para hacer arte, ninguno de ellos habría escrito jamás una sola línea que valiera la pena leer al cabo de veinticuatro horas. Cervantes crea un género inexistente, la novela; Lope hace lo mismo con el teatro, al engendrar la comedia nueva; Calderón lleva a la supremacía el teatro alegórico con el auto sacramental. Ninguno fue “políticamente correcto” en términos estéticos. Las normas del arte siempre se han desarrollado en la medida en que el arte desaparece y se desvanece. El mundo posmoderno es el ejemplo más vivo. La cultura posmoderna es la mejor caricatura del mundo contemporáneo.
3) El teatro no tiene socialmente ninguna capacidad revolucionaria. Al teatro las revoluciones llegan hechas. Cuando Hugo estrena Hernani el Romanticismo había triunfado ya años ha. Por eso resulta, por ejemplo, completamente ridículo hablar de teatro comprometido. Ése es un concepto que nace con la retórica posmoderna, seudomarxista, y de ascendencia por supuesto francesa y sartreana. Comprometido es un artista que no tiene nada que decir. De hecho, no hay nada más conservador que el teatro. Lope escribe para un teatro nacional, es decir, un teatro estatal, y por lo tanto político, del mismo modo que hicieron Esquilo, Sófocles y Eurípides. No estamos hablando de un teatro escolar, como el de los humanistas de 1580; ni cortesano, como el de la minoría que pelotea al monarca en la intimidad pública de la corte; ni tampoco de un teatrillo popular y pobre, ambulante y deambulante, al estilo de Lope de Rueda, que tanto añora el pobre Cervantes, y que un señorito como Lorca rehabilita para su ocio personal y gremial a comienzos del siglo XX, haciendo creer a todo el mundo que recorre con La Barraca los pueblos de España para limpiarlos de ignorancia, o algo parecido. No, Lope escribe el teatro de un Imperio, y para un Imperio, e instituye un modelo de comedia que se impone por sí solo en toda la América hispanizada, desde sor Juana Inés de la Cruz hasta Juan Ruiz Alarcón. El teatro de Cervantes fue mucho más revolucionario que el de Lope, pero el público no lo quiso. El pueblo no quiere ni la libertad ni la razón: prefiere siempre sus experiencias ficticias, es decir, la utopía y la religión. El pueblo prefirió el teatro de Lope. Y tras él el de Calderón. Es decir, prefirió la ficción. Cuanto más teológica (y menos antropológica), mejor. Era mucho más bonita esa ficción, por su lenguaje, por su tema (siempre el honor) monotemático, permítaseme la paronomasia, y su riquísima polimetría, con el fin de jugar a que todo queda igual. Hoy los posmodernos, que quieren monopolizar la interpretación de la literatura, y de la cultura como opio del pueblo, no son capaces de leer a Lope, y cuando lo intentan, comprueban que no pueden comprenderlo, que no lo entienden. El éxito de Lope no puede entenderse al margen del uso dramático de las ideas alienantes de su tiempo, como el honor. En el siglo XVII el honor era tan alienante como hoy lo es la idea de solidaridad. Nadie entonces se identificaba públicamente como deshonrado, judío o hijo de padre desconocido y madre ramera, del mismo modo que hoy nadie se atreve a afirmar públicamente su insolidaridad social, aunque todo el mundo la practique, bajo la forma del nacionalismo, principalmente. Cervantes criticó los prejuicios de su tiempo; Lope, por su parte, los explotó, sin combatirlos en absoluto. En este sentido se comportó como un posmoderno contemporáneo. Pero con una calidad de palabra y de invención en nada comparable a la de los escritores españoles de hoy día.»
II. Alfredo Rodríguez López-Vázquez
«1) Creo que hay que ponerse en el año 1609 y, con perspectiva, observar qué había pasado antes del Arte nuevo, qué iba a pasar en los próximos años (el quinquenio siguiente) y cómo iba a reorientarse el teatro en la siguiente generación de dramaturgos. Antes de 1609 Lope, que ya se acerca a los cincuenta años, había escrito un buen montón de obras muy interesantes, pero todavía ninguna obra maestra. Si admitimos que en el repertorio auténtico de Lope podemos encontrar como una docena de obras maestras, casi todas ellas (con la excepción de El castigo sin venganza, que representa una madurez sombría y luminosa, frisando los setenta años) están situadas en los cinco años siguientes a la publicación del Arte nuevo: Fuenteovejuna, El caballero de Olmedo, El perro del hortelano, La niña de plata, El villano en su rincón, El mejor alcalde, el rey. Parece que para el propio Lope esa reflexión teórica procedente de su práctica teatral hace aflorar una dramaturgia latente que hasta ese momento había estado un poco dispersa. La impresión que da el Lope que escribe el Arte nuevo es la de alguien inmensamente dotado, un verdadero animal teatral, que se para a pensar el relato que necesita, a ordenar los elementos de su dramaturgia. En la historia de los grandes creadores, no sólo de la literatura, sino de la estética en general, a veces encontramos esos momentos de revolución personal. Pienso en el Horacio de la “Epístola a los Pisones”, que constituye la primera gran poética occidental, y es un gran texto de reflexión sobre el teatro, el dramaturgo y el público. El Lope de 1609 parece haber necesitado ese momento para estilizar, perfilar y aquilatar su dramaturgia. Y en los años que siguen aparecen sus obras maestras; y aparece también el gran modelo teatral de la comedia tirsiana, ortodoxa respecto a la propuesta de Lope y en ocasiones superior a ella en algunos componentes estéticos. Pero esa ortodoxia marca sólo una de las dos líneas, la línea tradicional, que la historia del teatro español ha desarrollado. Es posible que el Arte nuevo, además de servir de modelo teatral para que el propio Lope ahonde en su dramaturgia y que autores como Tirso o Pérez de Montalbán amplíen esa propuesta, haya facilitado, por contraste, la aparición de la otra estética teatral surgida del barroco: la que parte de Mira de Amescua y Vélez de Guevara y desemboca en Calderón y Rojas Zorrilla. Pero hay algo más con lo que seguramente el Arte nuevo tiene que ver. Años después, cuando Lope escribe La Dorotea renuncia a la convención teatral para novelar dramáticamente su propia memoria, sus amores y amoríos de antaño. Hay ahí una audacia intelectual y moral muy notable: la comedia nueva, con sus fórmulas, procedimientos y recetas, para el material ajeno construido a través del verso; la prosa, en cambio, para dramatizar su verdad personal, sus entresijos humanos. Lope se está situando en los terrenos del realismo teatral de la segunda mitad del XIX. En su evolución estética es posible que el hecho de haber estudiado y desentrañado la teoría del Arte nuevo haya sido un acicate para ese formidable texto moderno que es La Dorotea.
2) Yo diría que mitad y mitad. El título completo es Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo y me parece que en esa formulación extensa hay el mismo espíritu de zumba y regocijo que, por ejemplo, en La Gatomaquia. Por un lado, Lope reflexiona sobre su propia memoria teatral y contempla el estado de cosas al que ha llegado la farándula carpetovetónica; por otro lado, cerca ya de los cincuenta tacos, tiene la suficiente distancia personal, humana y estética, como para espolvorear sus juicios con pimienta y mostaza. En todo caso no es Lope el único que se para a señalar las derivas de los formulismos. Claramonte, por ejemplo, hace decir a uno de sus graciosos que llegó a encontrarse tan solo, tan solo “que decir quise un soneto”. Seguramente aludiendo a ese Lope que formula “el soneto está bien en los que aguardan”. La risa sobre la receta de formulario es muy identificable. Y para qué hablar de Vélez de Guevara o Rojas Zorrilla y sus hallazgos satíricos sobre las escenas de masas. Aquella acotación escénica digna de los Monty Python: “Sale Herodes, y con él cuatrocientos inocentes”. O la admirable hipérbole: “Sale lo primero por el patio, sin haber cantado, el Paladión, con cuatro mil griegos por lo menos, armados de punta en blanco”. Precursores de Cecil B. de Mille. Eso sí, el Lope del Arte nuevo (maliciosamente aludido por Vélez en la frase “prodigioso monstruo español y nuevo Tostado en verso”) controla los límites de su distanciamiento sobre esa fórmula que él mismo ha desarrollado.
3) Yo creo que Lope está igual de acertado en todo. El discurso crítico que propone y la calidad de su reflexión tienen el aval de su quehacer teatral y sirven también para que su práctica teatral tenga un plus de perfección que no encontramos en sus obras anteriores. Por poner un ejemplo, La fuerza lastimosa es seguramente una estupenda comedia de gran calado comercial y que traspasa las fronteras culturales y sociales; es tan emocionante y animada como un buen Spielberg, pero seguramente sin la remoción que supone el Arte nuevo en todos esos puntos (articulación de lenguaje dramático, vías de recepción popular y ahondamiento estético) tal vez Lope no hubiera llegado a escribir Fuenteovejuna o El castigo sin venganza. Lo que me llama la atención en todo esto es que el salto cualitativo del Lope de 45 años al de 50 años abarca todos los elementos teatrales. Es una verdadera remoción de su dramaturgia, que aún va a tener una continuación en el Lope tardío de los años veinte, que dedica más tiempo y atención a pulir y perfeccionar sus comedias. Aunque en esos momentos la estética teatral que triunfa en los escenarios ya es otra diferente. El teatro que está haciendo el joven Calderón veinteañero, capaz de crear a esa edad La devoción de la Cruz, La vida es sueño, El príncipe constante o El médico de su honra, está fuera del modelo lopiano, pero sería impensable sin la revolución que, veinte años antes, Lope ha introducido en la forma de pensar lo que es la creación teatral. Calderón puede producir esas obras maestras antes de cumplir treinta años porque antes que él Lope ha condensado en el Arte nuevo sus experiencias cuando va a cumplir casi los cincuenta.»
III. Javier Huerta Calvo
«1) La confirmación de una práctica teatral que tenía ya un recorrido de casi veinte años. No era necesario haberlo escrito, pero Lope lo hace empujado por los ataques que estaba recibiendo por parte de los sectores más puristas, que lo tildaban de bárbaro por ignorar las reglas de la Poética antiguas y dar, de este modo, un mal ejemplo ante el mundo. La respuesta de Lope es absolutamente transgresora: se cisca en los preceptos y los sustituye por una serie de observaciones, presididas todas ellas por el sentido común y la observación de la vida y la naturaleza. Al mismo tiempo hace algo inaceptable para los poetólogos de entonces: dar el relieve que se merece al tantas veces despreciado vulgo.
2) Lope sorprende a sus colegas de la Academia de Madrid con un discurso que tiene mucho de representación. Emilio Orozco lo analizó magistralmente como una pieza oratoria. Creo que se podía ir más lejos, pues su diseño no está lejano del que es propio de la loa que echaban los recitantes antes de empezar cualquier función. En este caso, se trataría de una “Loa general de la comedia nueva”, el artefacto por él inventado. De acuerdo con la gravedad del asunto, escoge el endecasílabo, verso propio de las epístolas y de los poemas épicos. Y, eso sí, como no quiere cansar los oídos de quienes lo escuchan con el sonsonete de la rima, opta por la tirada de endecasílabos blancos, que suele rematar de cuando en cuando con un pareado elocuente que encierra dos conceptos que se oponen como la noche al día: así, por ejemplo, lo que es justo, según las viejas preceptivas, al gusto, criterio al que se acoge Lope para justificar su modo de concebir el arte dramático. Se trata de un recurso dramático que hace más ameno el discurrir de las ideas.
3) Lo importante es la enunciación de los principios generales, entre los cuales el más importante es, sin duda, la conveniencia de mezclarlo todo, en una suerte de mestizaje teatral y escénico: lo trágico y lo cómico, espacios y tiempos, lenguajes diversos e, incluso, formas métricas. Así, frente a la monotonía de la versificación francesa, Lope propone una endiabladamente compleja versificación que todavía hoy sigue siendo una de las grandes riquezas del teatro clásico español, frente a la monotonía del francés, sin ir más lejos. Para mí, los versos clave, porque tocan la tan debatida ideología de la comedia, son aquellos en los que dice: “En la parte satírica no sea / claro ni descubierto, pues que sabe / que por ley se vedaron las comedias / por esta causa en Grecia y en Italia”. En otras palabras, Lope anticipa el posibilismo de Buero Vallejo, lo que éste llamaría el modo oblicuo de mirar la realidad, frente a las opciones radicales y extremistas. El pareado que cierra esa tirada es también de antología: “pique sin odio, que si acaso infama, / ni espere aplauso ni pretenda fama”. Es de esperar, en fin, que con el reciente interés que hacia algunas obras de Lope –El perro del hortelano, Peribáñez y Fuente Ovejuna– muestran jóvenes directores ingleses y franceses –Donellan, Boswell, Porras– su teatro adquiera el relieve internacional que merece.»
IV. Germán Vega García-Luengos
«1) El genial poema de Lope lo que fundamentalmente hace es levantar acta y justificar los usos que se han impuesto en los escenarios, gracias a la interacción entre los gustos de un público, cada vez más decantado hacia esa forma de satisfacer sus necesidades culturales y de ocio, y la labor de los encargados de la oferta teatral, que van desde los poetas que escriben los versos a los profesionales que les dan vida sobre las tablas. El responsable de esta formulación, atinadísima en tono y capacidad sintética, asume el papel relevante que ha tenido en este triunfo; un triunfo que, sin embargo, ha sido esencialmente una tarea colectiva. A partir de 1609, en que con su inclusión en las Rimas se puso al alcance de todos este manifiesto escrito unos años antes, no creo que incidiera de manera especial en la práctica teatral, porque ésta ya se ajustaba a lo que a grandes rasgos en él se dice; en lo que sí debió dejar su impronta, en una medida no del todo fácil de determinar, es en las reflexiones sobre el fenómeno que vinieron después de él, así como en la confirmación del derecho a renovar las formas de hacer teatro, contra el parecer de las minorías intelectuales partidarias de unos principios aristotélico-horacianos manipulados.
2) Evidentemente, el Arte nuevo va muy en serio. Lope está totalmente decidido a reivindicar también esta parcela de su creación literaria, que tantas suspicacias ha levantado entre los doctos, los intelectuales de la época, que la tildan de populista y atentadora de principios literarios intocables. Lope proclama su derecho a un teatro nuevo que se ajuste a las necesidades de un tiempo nuevo, diferente al de griegos y romanos. Es la misma operación y justificación que Cervantes emprende para la novela. Y la ironía es el ropaje que su manifiesto adopta para ajustarse mejor al contexto de su primera recepción; porque no debemos olvidar que este poema, universal y clásico ya tras 400 años, fue en origen una explicación dirigida por el autor a los colegas que compartían academia en Madrid. Ahí no tendría ningún sentido ponerse profesoral: esa actitud, por otra parte, que es la que mantienen los partidarios del respeto a las normas clásicas, contra la que precisamente va el poema. De todas formas, entre bromas y veras, Lope se las apaña para demostrar que conoce bien todo aquello contra lo que dicen que atenta la comedia nueva, e incluso que lo ha practicado. Así es como ofrece una solución, que no es de ruptura sino de compromiso.
3) Sin duda, en lo segundo. Para ajustarse a las necesidades del género de los tratados de poética, que opera como referente, pretende dar un panorama de todos los aspectos y niveles que la nueva fórmula comporta; y lo hace de manera muy sintética, que en bastantes ocasiones no refleja la complejidad de la práctica real. Pero donde realmente estriba la novedad del Arte nuevo, y la verdadera razón por la que se decidió a escribirlo, es en la proclamación de la libertad creadora, del derecho a renovar el teatro para acomodarlo a una realidad y un público nuevos. Esto es lo que hace de él uno de los mejores exponentes de lo que supuso la modernidad literaria europea.»
V. Luciano García Lorenzo
«1) El Arte nuevo es la obra de un poeta dramático, de un creador, y como tal hay que entenderla. Lope teoriza, pero a partir de su propia experiencia, y su tratado es la exposición de lo que estaba ofreciendo en los corrales. La nueva fórmula ya se había impuesto cuando aparece el Arte nuevo, una fórmula, naturalmente, que el teatro del Fénix lleva a las máximas consecuencias, pero, como es sabido, recogiendo no pocas aportaciones inmediatamente anteriores a él. En pocas palabras, la comedia nueva triunfa, pero lo hace a través de su propia práctica y la teorización lopiana no es demasiado importante para que se siga practicando.
2) Yo creo que Lope se tomó muy en serio su teorización. Quería demostrar que conocía a los clásicos, que era un autor culto, que sabía muy bien lo que estaba haciendo cuando hablaba del vulgo... Puede haber una cierta ironía, precisamente porque su teatro ya estaba en los tablados y triunfaba, pero Lope se justifica con el Arte nuevo.
3) Lo importante realmente del tratado de Lope es el testimonio que supone de un nuevo teatro, de una nueva manera de entender el hecho teatral, de participar como gran protagonista en lo que significa la nueva puerta que se ha abierto en la historia del teatro occidental. En la historia del teatro español hay un antes y un después de la comedia nueva, pero no sólo desde el texto sino, casi más aún, desde el hecho teatral mismo, desde la representación, desde los espacios, las compañías, los autores de comedias, el propio público... En todo este contexto, Lope es un gran protagonista. Lo de la capacidad revolucionaria del teatro como artefacto literario me parece un tanto ilusorio, si entiendo esto como la capacidad de los textos teatrales, como tales y también en escena, para llevar a cabo cambios de envergadura en la sociedad. Y mucho menos revolucionarios. Repito, para la historia del teatro sí, pero no tanto la teoría lopiana, sino sobre todo y ante todo sus propias obras.»
VI. José Mª Díez Borque
«1) La gran hazaña de Lope de Vega, como es sabido, fue crear el teatro moderno español marcando los rumbos para todo el teatro hispano del siglo XVII. Lope recoge componentes dispersos en el teatro anterior y, con un nuevo concepto de verosimilitud, mezclando lo trágico con lo cómico, incumpliendo los principios aristotélicos, con una serie de elementos (formales, estructurales...), crea un modelo teatral que van a seguir todos. El peso concedido al receptor es fundamental, por lo que hay en su teatro una serie repetida de mecanismos de construcción para gobernar la recepción, convirtiéndose, en cierto sentido, en una suerte de pastor de un público, manteniendo y recibiendo las expectativas de ese público, que se convierte en el sostén de su teatro y del de sus seguidores. Claramente, lo pone de relieve en su Arte nuevo y, claramente, lo destacaron, asintiendo o no, autores de la época como Cervantes, Suárez de Figueroa, Tirso de Molina, Polo de Medina, Bances Candamo, etc.
2-3) Problema muy debatido por la crítica –desde Menéndez Pelayo a Rozas, pasando por Morel Fatio, Green, Porqueras, Sánchez Escribano, Froldi, Orozco, etc.– es el del sentido y función del Arte nuevo, y, en consecuencia, el de la intención de Lope al escribirlo: desde la palinodia al distanciamiento irónico. En este sentido quiero destacar lo que, a mi juicio, es fundamental en el Arte nuevo –independientemente de lo que en él expone sobre lenguaje dramático, métrica, estructura, temas...–: la explicación y justificación de la venalidad de su teatro, contando con el público, es decir, con la recepción. Lope se vio inmerso en un torbellino, en el ojo de un huracán que, en buena medida, creó él, y del que intenta salir justificando lo que había hecho. El problema es que cuando triunfa su teatro, venal, no está claramente asumida la rentabilidad de la literatura, las relaciones señora literatura-señor capital, que no son en otros géneros literarios tan decisivas como en el teatro. El teatro es rentable, y por tanto entran en colisión valor de mercado –valor cultural; normas de la poética-gusto; poética-venalidad; cultura-venalidad, prestigio de los clásicos–, justificación por el éxito, etc. Demasiados problemas para ser resueltos sin contradicciones y vacilaciones. Lope no tiene que justificarse ante el público adicto que paga su teatro, ni muchos componentes de su propio teatro, pero sí cree que debe justificar, explicar las relaciones venalidad-literatura, y aquí entran sus prejuicios culturales (orgullo de ser considerado culto), la no necesidad de explicar su obra admitida (épica, lírica...), y esto es un torbellino de responsabilidades..., y ahí entra el Arte nuevo y todo el problema de gusto-justo, que ha puesto de relieve la crítica, la consideración del vulgo, etc. La cuestión es compleja porque nunca sabremos lo que pensó en su fuero interno, en la intimidad de su casa, quien creó el nuevo teatro que se compra y se vende. El Arte nuevo nos muestra, como digo, a un Lope inmerso en la modernidad de un teatro venal, con la valentía de afirmar el peso del gusto del público. A la postre, responsable de un teatro que ha superado la barrera del tiempo y sigue comunicando al público del siglo XXI, que ya no es el vulgo del XVII, tantas veces repetido en el Arte nuevo.»
VII. Mariateresa Cattaneo
«1) Creo que lo más importante ha sido la consideración del teatro como teatro comercial, quiero decir como producción de espectáculos que necesita, para sostenerse, atraer y satisfacer a su público, construyendo una experiencia rica, variada y cautivadora para espectadores heterogéneos, de diferente estado social y de distintos niveles de conocimientos previos, ya que todos pueden pagar la entrada. El espacio teatral del corral ofrecía un variado abanico de posibilidades de presencia a este auditorio plural y la gran capacidad de Lope fue la de comprender la obligación de ofrecer a todos una satisfactoria participación, organizando un texto de distintos niveles, que cada cual podía disfrutar según sus particulares intereses, estéticos, sociales, culturales o de simple diversión. La célebre, tan comentada, estremecedora afirmación “Como las paga el vulgo, es justo / hablarle en necio para darle gusto” encierra un gusto lopiano de provocación, para redondear, con buena habilidad comunicativa, lo novedoso de sus afirmaciones, presentándose al mismo tiempo a sus detractores como víctima inocente de la situación, un poeta que ya no puede continuar “siguiendo el arte que conocen pocos”. Llegamos así a lo que me parece otra aserción esencial transmitida a través del Arte nuevo, el reconocimiento del oficio de poeta teatral como trabajo que se ejerce como actividad rentable (“de pane lucrando” como dirá con irónica crudeza Lope en una carta) y que como tal se basa en el éxito, en la aceptación por parte de la audiencia, cuyas preferencias y cambiante horizonte de expectativas él sabe registrar con atención constante. Esto conlleva el consentimiento a “perder el respeto a Aristóteles” y a las reglas rígidas y artificiosas en busca de una creación libre y fluida, de más larga fruición, que, conforme al abandono del concepto unitario que indica el término tragicomedia, asume la mezcla como norma, en la acción, la invención, los personajes, los lenguajes, la métrica: pero queda lejos de una elección de baja calidad o de irracionalidad. Por otra parte, Lope asienta su posición de manera clara, a pesar de ciertos alardes de irónica, fingida compunción, precisamente escribiendo su pequeño arte nuevo, donde, en la parte central, ofrece una línea normativa de la comedia de su tiempo, extrayendo sus sagaces sugerencias (“Quiero / deciros de qué modo las querría, / ya que seguir el arte no hay remedio / en estos dos extremos dando un medio”) de la praxis teatral suya (después de 483 piezas) y de sus muchos seguidores (es importante subrayar que Lope no trabaja en solitario). Lope explicará con lúcida síntesis su ponderada idea del hecho teatral, algunos años después, en 1624, en la conocida epístola a Hurtado de Mendoza: “Necesidad y yo partiendo a medias / el estado de versos mercantiles, / pusimos en estilo las comedias”.
2) Hay una extensa bibliografía sobre el género del Arte nuevo: tratado de preceptiva dramática, epístola horaciana, apología y defensa, testamento doctrinal, loa teatral, etc. Según la perspectiva escogida varía la valoración de la doctrina o la acentuación de la ironía, del componente mordaz y burlón. Estoy de acuerdo con la crítica reciente, que ha insistido en el carácter de discurso oratorio, leído ante un público, el de la Academia de Madrid, del cual poco sabemos, pero que podemos imaginar variado, con una parte conservadora de clasicistas y moralistas, pero también con la presencia de partidarios del nuevo arte. Lope elabora, por tanto, una estrategia de tira y afloja, exhibe su conocimiento de Aristóteles, del teatro antiguo y de los comentaristas italianos (la gravedad doctrinal es sobre todo defensiva), pero a través de una mezcla de afirmaciones azarosas y retractaciones ambiguamente contritas, llega a describir la comedia al estilo del momento, a subrayar sus puntos esenciales, a veces apoyándolos con la cláusula métrica del pareado, a establecer unas reglas, importantes y necesarias pero sin fronteras rígidas y que vienen del uso y de la práctica, donde influye el gusto del espectador y paralelamente la atención continua del artista para comprender el efecto que la obra produce en el receptor. Lope busca un tono ligero para compensar el contenido preceptivo, el velado humor para aliviar desacuerdos, según una estrategia de contestación apta al diálogo frontal con su ilustre público, pero sin renunciar, ya desde el principio (vv. 13-14), a deslizar casi inadvertidamente un agudo comentario sobre teoría y práctica artística: porque él sabe que su meta es difícil, pero podría parecer fácil a un académico, un crítico de comedias que “ha escrito menos de ellas, y más sabe / del arte de escribirlas y de todo”. Detrás de la boutade irónica aflora, como siempre, la valoración segura de su oficio y de su capacidad de artífice.
3) El Arte nuevo ofrece una detallada y puntual descripción del modelo de teatro que Lope y otros contemporáneos suyos han ido creando, durante una década de experiencias, no sin titubeos y confusas tensiones, pero con gran recepción popular. Su reformulación de la teoría teatral nos da una clave de análisis desde la cual examinar e interpretar las diferentes obras, unas normas claras pero sin rigidez, adaptables y cambiantes como se verá en las décadas siguientes, y que permiten variaciones e invenciones, lo que se ve ya en la práctica del mismo Lope, que no somete siempre a ellas su libertad de creación y de experimentación. Pero sigo pensando que la capacidad revolucionaria de su idea de teatro consiste en su relación, lúcida y no idealista, con el público –muy interesante porque me parece que abre a la modernidad de nuestros tiempos de comunicación televisiva–, en el propósito de satisfacer a este público plural, comprendiendo sus exigencias y sus debilidades (ver las quejas que afloran en el concepto de vulgo, no sólo en el Arte nuevo), pero también confiando en su capacidad de disfrutar, en escala diferente, la yuxtaposición de estilos, lenguajes, tonos, brillantez métrica que caben dentro del formato fijo de la comedia nueva. Lope sabe bien que no todos apreciarán los artificios poéticos, la complicación de los mecanismos teatrales, los cortes de ritmo de la acción, pero piensa también, desde su éxito hegemónico, que el efecto que su teatro tiene sobre el espectador consiste en su variada excelencia dramática, y en las inmensas posibilidades de la palabra para captar –y hacer ver– a los oyentes, y en la construcción, además, de una red de convenciones, aceptadas por todos, a través de la asiduidad de presencia. Gran poeta, Lope no puede admitir que se reduzca la comunicabilidad al fácil recurso a la tosca maravilla de rudimentales tramoyas. El nuevo arte perfila un artefacto para todos, pero de alta calidad.»