Morcillas

Versus, último espectáculo de Rodrigo García. (Foto de Christian Berthelot.)

Carlos Marquerie

Texto escrito para ser leído en Wrocław (Polonia) en el seminario realizado en torno a la obra de Rodrigo García con motivo de haber sido galardonado con la concesión del XI Premio Europa Nuevas Realidades Teatrales.

La obra de Rodrigo se me aparece como una ristra de morcillas, de ésas en las que una pequeña cuerda separa una de otra. A diferencia de éstas, hay otras morcillas de ración individual, que uno degusta con total asepsia y es capaz de diferenciar sus aromas con el magisterio de un gourmet de laboratorio. Sin embargo las primeras, las de las ristras de Rodrigo, me invitan a comerlas todas a la vez. Para mí, a pesar de todo, cada morcilla es diferente, pero inevitablemente está unida a otra, y digo a otra y no a la anterior o a la siguiente, para evitar dar a la ristra un carácter cronológico, que aun existiendo, para mi no está del todo claro. Las obras o las morcillas de Rodrigo surgen en mi cabeza a modo de sarta caótica y desordenada, de la misma manera que vienen a mi cabeza las obras de Fellini, o los tan diferentes poemas de Antonio Machado escritos a orillas del Duero. Y ésta es la manera de ver o de registrar, o mejor aún, la manera en que estas obras se registran en mi memoria, formando lo que aparenta ser un galimatías. Mi mente carece de esa manera que tienen tantas otras mentes —por mí admiradas— de ordenarse las cosas en compartimentos estancos ¡en la mía no! Desgraciadamente en mi cabeza todo está mezclado y enmarañado. Tengo que añadir a todo esto, por si no fuera poco lío, una obsesión en mi vida, o quizá la única manera que esta mente mía tiene de percibir los hechos, entre ellos el arte, y que me ha hecho vivir con ese empeño en eliminar las fronteras entre la vida y el trabajo, de tal forma que a la mencionada ristra de morcillas u obras de mi amigo Rodrigo, se le enreda otra de manera intrincada, adherida, casi cohesionada, formada por conversaciones, botellas de vino compartidas y todo aquello que rodea los procesos de creación que hemos compartido los dos. Y a la hora de mirar y analizar, olvido cualquier tentación de análisis crítico y me reafirmo en una observación a caballo entre una hermenéutica de andar por casa y esas sensaciones primarias y absolutamente subjetivas con que los hechos nos salpican y luego nos bañan, con la sola e inmensa misión de comprender, comprender obras para comprender personas, para en definitiva comprender la vida y la muerte, la naturaleza de las cosas y la existencia.

La memoria es compleja y me gusta así.

Al pensar en Los tres cerditos (Rodrigo García, 1993) no puedo alejar la obra del olor a comida que se guisaba en escena, ni de mi misión de planchador de pantalones y camisas de los actores, ni mucho menos de la angustia de Rodrigo y todo el equipo a la hora de volver a pintar el suelo del teatro de negro después de decidir que el esquema de la memoria pintado sobre el suelo, con trazos azules y que ocupaba toda la superficie de la sala, se debía suprimir.

O en la larga conversación de los dos, el día siguiente al estreno de Agamenón, con una botella de grapa en la mesa, desgranando palabras hasta el atardecer, en un chiringuito al borde del mar de Sicilia, a nuestras espaldas las ruinas de un templo griego y las manos oliéndonos a pescado y sintiéndonos absolutamente privilegiados, por continuar creando obras y hablando en ellas con libertad y poesía.

O en la sensación de inmensidad al presentar en Pradillo Carnicero Español con mi hijo Javier de 8 años leyendo a Schopenhauer y disparando con una pistola sobre una pirámide de copas de champaña suspendidas del techo, y el miedo de los dos en la cabina de control del teatro, cuando el locutor que debería entrar en un momento preciso para leer el texto no aparecía, y discutíamos los dos por ver quién saldría a sustituirle.

Conocí a Rodrigo en 1988 en un bar a las puertas de la antigua Sala Olimpia de Madrid, donde yo presentaba Medea material de Heiner Müller, un enemigo común nos presentó y nos auguró, con cierto tono paternalista de dramaturgo consagrado, un buen entendimiento y un mutuo interés por nuestro trabajo. Yo no le hice caso, la verdad, por aquello de buenos consejos de buen enemigo: mejor obviarlos. No cabe duda que era un honrado enemigo, pues los años demostraron su razón y hoy no puedo dejar de agradecerle con afecto su acertada premonición.

En el año 1990 se inauguraba en Madrid por iniciativa de La Tartana Teatro el Teatro Pradillo, del que yo me responsabilicé de la dirección artística hasta el año 1995. En un principio debía ser un espacio para presentar el repertorio de la compañía, y tenía un ambicioso plan de apoyo económico pactado con el Ministerio de Cultura. Pero en los meses de reformas del antiguo garaje, la idea se trasformó en un teatro cuyo contenido fuera no una compañía y sí un movimiento que pudiera alterar la vida artística de una ciudad. Después ese ambicioso proyecto de financiación pactado con el Ministerio empezó a encogerse, hasta convertirse tan sólo en una ayuda para el mantenimiento de la infraestructura.

Algún día de 1989 fui a ver un ensayo abierto en un garaje del madrileño barrio de Tetuán; sin luz eléctrica se presentaba Acera Derecha, primera obra propia puesta en escena por Rodrigo García. No sé si me gustó o no, nunca me ha interesado mucho ese tipo de opiniones, sé que estuve absolutamente convencido de que estaba ante una obra diferente a todo el teatro, basado en un texto, que yo había visto; ante la obra de un artista con personalidad y carácter; y que aquella pieza del sótano oscuro era el comienzo de un proceso que crecería. Si yo dirigía un teatro, el contenido de dicho teatro debería estar construido por obras como aquella o mejor dicho: con artistas como aquel.

En abril de 1991 Rodrigo estrenó Matando horas en Pradillo con la coproducción de el CNNTE (Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas), el Teatro Obert (Cataluña) y nosotros, construyendo el espacio escénico y aportando local de ensayos, infraestructura y conversaciones, intentando con modestia coordinar esfuerzos. Aquí comenzó una colaboración y amistad que me llevó una vez abandonado el Teatro Pradillo a trabajar con Rodrigo como iluminador y en el periodo entre After sun y Ronald llevar la dirección técnica de La Carnicería Teatro. De alguna forma puedo decir que he estado presente en todos los procesos de creación de Rodrigo exceptuando tres o cuatro. Primero como director del teatro que le acogía y luego como iluminador.

Contextualizar esos momentos de principios de los 90 es complejo, pero intentaré situar los comienzos de Rodrigo en el contexto de Madrid y el teatro español de aquellos años.

Rodrigo pertenece a esa generación de artistas surgida en Madrid a los 15 años de la muerte del dictador Francisco Franco. En esos 15 años se ha desarticulado totalmente el llamado Teatro Independiente (movimiento teatral de oposición a la dictadura, sumamente interesante como agitador social, pero con una aportación escénica o artística endeble y escasa, que no superó la llegada de la democracia), simultáneamente a esta desaparición comenzó de manera aislada en todo el estado español, una serie de grupos y artistas con unos presupuestos estéticos y éticos en oposición a la tradición reinante en el teatro español, y como renovación del caduco teatro independiente. Éramos pocos. Citaré, sabiendo que como toda lista es incompleta, a Esteve Grasset, la compañía Zotal, Elena Armengol, Toni Cots, Toni Tordera y la Tartana Teatro compañía de la que fui fundador y en aquel periodo dirigía. Creo que fuimos puente y hoy quedamos pocos, unos murieron y otros abandonaron la escena o su práctica al margen de la tradición. En este contexto comienza la actividad el Teatro Pradillo y como contenido natural una generación extraordinaria de artistas jóvenes con algunas características en común: Rodrigo sale de Argentina y se instala en Madrid. Oscar Gómez regresa a su Irún natal después de estudiar en Ginebra y encuentra en Madrid su entorno natural para la creación. En la danza igual: Elena Córdoba regresa a Madrid después de cuatro años en París, Olga Mesa de Nueva York; y en Madrid María Ribot decide trabajar como artista independiente fuera de una estructura de compañía de danza, y aparecen los primeros trabajos, fuera te toda norma de la danza, fruto de una búsqueda absolutamente personal, de la canaria instalada en Madrid Mónica Valenciano. Estos artistas se convierten en el mayor argumento del teatro Pradillo. Madrid ciudad de acogida, desarraigada, cuya identidad es su carencia de identidad. Todos llegan o regresan con ideas nuevas, una sólida formación, ilusión y un compromiso ético con su trabajo extraño en la España postfranquista, que estaba tan perdida jugando a ser Europa democrática, pero sin historia, con la historia amputada por la dictadura, y lo peor: con soberbia y sin quererlo reconocer. En definitiva artistas jóvenes que destrozaron la idea del actor astuto y casposo, hijo de la farándula, cuyo valor estaba depositado en el oficio y en la acumulación de trucos y apariencias. Con ellos se acababa el cartón piedra y el teatro comenzaba a caminar al lado del pensamiento y la estética del momento. Pero todo esto no fue fácil. La oposición del entramado formado por profesionales (siempre defendiendo su parcelita de poder), las administraciones culturales y la crítica, fue sumamente agresivo (y lo sigue siendo en la actualidad), no aceptando las nuevas propuestas y marginándolas en guetos fuera de los circuitos por los que rodaba el dinero, y excluidas de los medios de difusión y comunicación.

Los primeros trabajos de García todavía conservaban una estructura basada en el texto y se podía hablar de puesta en escena de un texto. La opinión del entramado del poder teatral siempre respetó al Rodrigo escritor, pero despreció su manera de entender la escena. (Hace dos o tres años un crítico en el diario El País pedía entre signos imperativos que atasen a Rodrigo a la pata de una mesa para que escribiera y no hiciera tonterías). Con Los tres cerditos Rodrigo rompe totalmente por primera vez con la estructura dramática basada en el texto literario y lo libera de la estrangulante obligación de vertebrar una obra. Para mí esta obra es un punto de inflexión en la obra de Rodrigo, en la vida del teatro madrileño y del Teatro Pradillo, y de nuestra amistad. Al terminar la temporada de 1993 ó 94, no recuerdo bien... nos damos cuenta en el teatro que tenemos una pequeña cantidad de dinero sobrante. Proponemos a Rodrigo hacer algo, tenemos el teatro vacío en verano y a esa pequeña partida de dinero, podríamos sumar el trabajo del equipo técnico, los talleres del teatro y yo me ofrezco para hacer el diseño de luz y ahorrar esa partida a la producción. Rodrigo se encierra el verano en el teatro con la idea de abrir las puertas e inaugurar la temporada con el resultado de este periodo de trabajo (entonces no hablábamos de residencias). Rodrigo plantea un espacio central. Los actores escriben el texto con tiza en las paredes negras del teatro, los espectadores lo leen (anticipo sin duda de esa búsqueda de comunicación directa con el espectador sin pasar por la voz del actor, que al cabo de los años aparecerá en las proyecciones de sus obras). Trabaja con textos de artistas plásticos, cineastas o poetas, los actores adquieren una corporeidad en la escena impensable en los anteriores trabajos, su presencia está fuera de la representación. La obra respira una actualidad hiriente, violenta e irónica y una belleza extraña y por momentos melancólica. Y de manera paralela la convulsión extrema que vive Rodrigo causada por el desprendimiento de una manera de construir teatro y el descubrir que el proceso debe ser revelador de la materia de la escena. No existe el diseño previo de la obra. El teatro se escribe en el escenario.

La obra se estrena sin aparente pena ni gloria, la crítica la ignora, y una vez más el público parece remiso. Pero su fuerza es inapelable, el público termina, con el paso de los días, abarrotando el teatro a pesar de que la obra tiene una duración en torno a las tres horas, y su última escena era un largo monologo que se presenta en la oscuridad total del teatro, hechos que nunca han atraído en exceso al público.

Llevaba seis meses sin escribir antes de comenzar estas notas, y tengo que reconocer que es un gran placer retomar la pluma y más aun sumergirme en mis archivos desordenados y polvorientos en busca de datos e ideas para regresar al pasado y poder contar algo de los comienzos de Rodrigo. He encontrado proyectos estupendos que no vieron la luz, otros que se trasformaron, programas, notas de reuniones y con ellos también aparece el sabor de unas morcillas fantásticas que Rodrigo traía siempre a casa y que devorábamos con placer mientras cocinábamos. Intento no ser nostálgico, no añoro en absoluto ese periodo, ser productor sin dinero es un imposible amargo. Pero con el aroma de la sangre del cerdo aparece una idea que hasta ahora no había pensado. Hay un periodo en la obra de Rodrigo que busca huir del texto —ojo, nunca de la palabra— sí de la férrea estructura del texto teatral. Mi formación viene de las artes plásticas. En los orígenes de mi teatro no existía la palabra y mi afán de aquella época era buscar palabras para mis obras y el sentimiento tremendo de utilización y manipulación de las palabras ajenas no me abandonaba. Yo siempre he sentido que mi decisión tardía de escribir se la debo a Rodrigo y a Antonio Fernández Lera, escritor, director de escena, editor de textos imposibles y compañero en el equipo de dirección de los primeros años del Teatro Pradillo. El caso es que de igual manera que Rodrigo se deshacía de la carga del texto, yo suprimía retórica de la imagen y buscaba la palabra. Procesos opuestos y paralelos. Convivencia y muchas morcillas compartidas.