Iphigenia, de Producciones Nun Tris. Todas las fotos de
Citoula.
El
espectáculo “Iphigenia”, texto de Jean Racine, traducido por
G.M. de Jovellanos, fue estrenado por la compañía
Producciones Nun Tris en el Teatro Jovellanos de Xixón el 5
de febrero de 2009.
El
texto traducido, del que se desconocía su existencia,
aparece en la Biblioteca de San Millán de la Cogolla en el
año 2007, y coordina el trabajo de recuperación el Sr.
Menéndez Peláez, profesor, investigador y estudioso de la
historia del teatro asturiano.
Jovellanos traduce el texto de Racine, uno de los maestros
del teatro francés de la Ilustración, y de todos los
tiempos, y lo toma como modelo a seguir en sus
disquisiciones sobre lo que debería ser el teatro en su
época, un teatro contrario a los excesos del Siglo de Oro, y
que debía tener una función educativa. Así escribe
Memorias para el arreglo de la policía de espectáculos y
diversiones públicas…, el primer tratado sobre política
teatral (discutible o no) en el estado español, y
posiblemente uno de los últimos que se hayan escrito; así
nos va. Esto no es tontería; el sistema de política cultural
de Francia está basado en los criterios de la Ilustración, y
lleva funcionando desde aquella época; aquí no se planificó
nada hasta entrada la democracia y así es que está casi todo
por hacer.
En
todo caso, lo interesante era acercarse a la figura de
Jovellanos como hombre de teatro, a su tiempo, y a las
referencias que tuvo como dramaturgo, y que le sirvieron
para sus obras posteriores. La oportunidad era clara. La
oportunidad para no hacerlo, quiero decir.
Es un
texto del siglo de Oro francés, con lo que ello implica,
esto es: verso endecasílabo, lenguaje muy rebuscado (lo que
Racine y Jovellanos interpretaban que tenía que llegar a un
público “culto” de su época), bellísimo, pero muy
complicado. No hay acción; la acción es palabra. Ni una sola
acotación. Una historia vista por ojos de la burguesía de
aquellos años, con un mensaje claramente religioso,
jansenista. No vale cámara negra, es un espectáculo de
Centro Dramático Asturiano, que no lo hay, o francés, que no
es el caso. Ocho o nueve actores con una labor muy difícil
de resolver. Una puesta en escena que no puede ser una
reconstrucción arqueológica del teatro clásico francés, que
era sólo el verso dicho por los actores, casi como una
versión concierto de una ópera. Un accésit del Premio
Jovellanos, que nos dio cierto respaldo económico, pero no
el suficiente, ya que el proyecto estaba pensado para la
dotación económica completa, y no para un accésit, que
supuso la mitad del presupuesto (a punto estuvo de no poder
hacerse); tuvo que ser completado por el propio Aytu. de
Xixón y la Conseyería de Cultura, lo cual suponía centrar la
actividad de la compañía sólo en un proyecto, dejando el
resto de la actividad anual al debalu… Una llocura. A quién
se-y ocurre. Imposible.
Era
nuestro proyecto.
la idea
Se
parte de un texto de teatro clásico, que recoge el argumento
de la tragedia homónima de Eurípides, pero con otra poética;
respeta la leyes aristotélicas, tiempo (todo sucede en un
día), lugar (en un mismo espacio) y de acción. Además de las
unidades dieciochescas de verosimilitud y decoro.
No se
trata de reconstruir un espectáculo del Siglo de Oro
Francés, y tampoco sería lícito para nosotros alterar el
sentido del texto y hacer una versión contemporánea, ya que
se intenta difundir precisamente el texto y la figura de
Jovellanos. Por tanto trabajamos sobre la idea de que si
Jovellanos viviera en nuestros días, la obra debería ser de
su gusto. Aunque respetamos la estructura de la obra, en
cinco actos, sí que nos permitimos prescindir de algunas
partes del texto, demasiado reiterativas, o retorcidas, o
que podrían inducir al despiste y a la confusión.
Es una
obra clasicista, en la que la palabra es la acción y lo
importante del drama, al igual que postulaba Gluck,
contemporáneo de nuestro protagonista, para la reforma de la
ópera. Hoy para nosotros, un tipo de espectáculo así es
difícil de digerir, estamos habituados a otro tipo de
estímulos; por tanto, tratamos de buscar el equivalente
clasicista, formalista, a la palabra, en la interpretación y
presencia de los actores, así como en el plano visual. El
resultado debía ser similar a una ópera, cambiando la música
por el verso y la emoción de los actores. Se ve el
espectáculo, aunque no se comprenda todo el texto; solo la
música del verso ya transmite emoción de por sí.
El
drama nos habla de la justicia, como casi todas las
tragedias griegas, pero para Racine-Jovellanos la justicia
divina vuelve a estar por encima de la humana, Dios todo lo
soluciona, y el hombre no es más que un títere en sus manos.
El autor crea un personaje, Eriphile, que no pertenece al
grupo familiar de Agamenón, y es prisionera y extranjera; al
final es la víctima elegida por los dioses para solucionar
el conflicto, en vez de la cervatilla de Diana con la que
soluciona Eurípides la tragedia primigenia. Así pues
nosotros nos preguntamos por qué el crimen divino se
justifica cuando se comete contra los débiles, por qué no
todos tienen o tenemos la suerte que tiene Iphigenia.
Los
personajes viven todos en su propio mundo, en su propia
contradicción, y en la imposibilidad de que sus decisiones,
disputas y sufrimientos les conduzcan a ninguna parte.
Haremos resaltar por tanto el personaje de Eriphile, como
portadora de los valores que interesa destacar desde el
ideario de montaje. Es la extranjera, la rebelde, la
prisionera, que quiere estar dentro del clan y no puede, y
además es castigada por ello; en contraposición a la
protagonista Iphigenia, personaje que quisimos hacer más
creíble para nosotros en el sentido de que hoy no se
consideraría verosímil una entrega incondicional a la
sociedad, o a la autoridad paterna-divina, como la que el
autor plantea; por ello Iphigenia, dándole la vuelta a la
unidad de decoro, es dura con su padre, se muestra rebelde,
y no sumisa y recatada; y acepta la imposición de la muerte
sumida en un caos psicológico, después de que su huída, el
propio terror, la llevara a la frontera de la locura.
Autodestruyéndose es la única forma de que pudiera aceptar
creíblemente una muerte injusta.
la escenografía
El
espacio de la obra se plantea en el campamento de Agamenón.
No hay más datos. Para nosotros el espacio debía reflejar el
mundo humano, roto, débil, aislado, en contraposición al
mundo divino, poderoso, dueño del destino; y éste debía
estar presente y visible en el espectáculo; así se plantea
un espacio exterior, un cerro al lado del puerto de Áulide,
un espacio sagrado, un templo en ruinas, más sugerido que
hiperrealista, donde se intenta reflejar la necesidad que
tienen las tropas de Áulide de invadir Troya para encontrar
un mundo mejor, y cuyos bloques, por otra parte, también
recuerdan a las basas de las estatuas de un museo (no
olvidemos que en el teatro de Racine, los actores son como
estatuas parlantes.) En lo alto, sobre el mundo humano está
suspendido el friso del templo, inclinado, inaccesible,
omnipresente, amenazante. No hay columnas que lo sostengan;
se perciben en el sentido vertical los mástiles elevándose
hacia el cielo, suplicantes, ahora barcos, o lanzas. El
ambiente es de calma tensa, de rabia contenida, de tormenta
a punto de caer. Todo envuelto en cierta atemporalidad,
(hablamos de conflictos humanos, eternos) visible en el
contraste de materiales (madera, tela, metacrilatos…), en el
empleo de micro-escenas de orden onírico, en la iluminación…
actores y actrices
Como
adelantamos, para llevar a cabo nuestra idea es preciso
trabajar especialmente en la puesta en escena la composición
visual y corporal. Dentro de una perspectiva clasicista que
no distorsione el sentido ni el estilo de la obra original.
El reparto ha de ser capaz de defender estos personajes
básicamente con la emoción, pero se necesita un fuerte apoyo
físico. Por ello se plantea un trabajo exterior a la emoción
propia del actor (estatuas parlantes). Para la creación de
los personajes, sus posturas y composiciones corporales, nos
hemos basado en un banco de alrededor de 600 imágenes
referidas, en principio, a la iconografía griega sobre el
mito de Iphigenia; más tarde fue ampliada a toda la obra
escultórica de la Grecia clásica y también a la obra
pictórica del S XVIII francés. Algo así como el Louvre en
movimiento.
Desde
prácticamente el inicio se ensayó con un espacio similar al
definitivo. El proceso de construcción de los movimientos y
colocaciones de los personajes en el escenario llevó
solamente cinco ensayos (si quitamos todo el trabajo de
diseño y análisis previo). Algo más llevó la composición de
los personajes; cada intérprete hubo de memorizar secuencias
corporales complejas, basadas en los cambios y
contradicciones de los propios personajes, y asociar cada
cambio a una figura diferente y al texto correspondiente; y
luego dotarlas de ritmo, tensión, y de una calidad de
movimiento determinada. Esto, posteriormente se tuvo que
“humanizar”, relativamente. La interpretación será muy
emotiva, pero sobria y contenida, dentro de lo posible, con
mucha atención a la plasticidad y limpieza en los
movimientos de los intérpretes, tendiendo al teatro-danza,
al minimalismo...
Intentamos que la línea escogida para esta propuesta
redundara en beneficio de la plasticidad corporal, uniéndola
a la de la palabra; que aportara mayor dosis de presencia
actoral y limpieza de movimientos; y sobre todo, unificar la
forma de interpretar de los ejecutantes, establecer un
código común.
la iluminación
Hablar
de clasicismo y de iluminación hoy en día nos lleva
irremediablemente a Bob Wilson como referencia, muy amigo
también de óperas clasicistas y del minimalismo. No podíamos
conformarnos con una iluminación realista que ilustrara el
paso del día que plantea la unidad de tiempo del drama; se
plantea pues a partir de las situaciones generadas por los
propios personajes, destacando su situación dentro del
entorno y reforzando su emoción. Ilustrando los diferentes
cambios de los personajes y resaltando también planos de
carácter onírico. Jugamos con el efecto de cerámica roja
griega, que nos permite crear ambientes con fuertes
contraluces y contrastes para micro-escenas y destaques.
Todo ello sirve para crear movimiento y ritmo en la escena,
y para que la luz sea algo vivo y con una estética
determinada.
el vestuario
el espacio sonoro
Los
personajes de este drama, al igual que los de la tragedia,
son de alto rango social.
Interesaba que esto se viera reflejado en el vestuario y por
ello buscamos inspiración en una estética próxima a la
griega pero que no fuera la griega clásica. Así, después de
buscar referencias, resulta estar más cerca de
civilizaciones como la turca o la búlgara, que seguramente
tuvieron y tienen mucho que ver con la griega antigua; y que
nos aporta, además de presencia y vistosidad, por los
colores elegidos para cada personaje, contraste con la
aridez y tensión sugerida por la escenografía.
Para
el espacio sonoro, aparte de los efectos destinados a
potenciar la atmósfera, se siguió el mismo criterio; se usa
música tradicional búlgara y antigua griega, sobretodo de
carácter vocal y popular, que con líneas melódicas y
armonías tensas, y efectos vocales que acercan lo popular a
la lírica (como sería el caso de la tonada asturiana)
aportan primitivismo y ritualidad. La introducción y el
epílogo fueron compuestas por el músico también ilustrado
Gluck, y pertenecen a la ópera Iphigenia in Aulis.
la distribución
Como
todos los lectores sabrán, está bastante fastidiado
distribuir espectáculos y más éste, con reparto amplio y
gastos. No obstante haremos lo que hacemos siempre, intentar
acercarlo a los teatros de las grandes ciudades asturianas,
a los espacios del circuito asturiano, y también, aunque es
más difícil, a los del resto del estado español. Los
festivales de teatro clásico casi todos se dedican al teatro
del Siglo de Oro, y aquí hablamos de un clásico de la
Ilustración; y en el ámbito de la Universidad es difícil,
por presupuestos. Así todo, nos gustaría llevarlo, porque
pensamos que es algo especial y entrañable, como plan de
distribución, a los lugares en los que Jovellanos haya
tenido más presencia en su vida.
la recepción
Uno de
los momentos que no se podrán olvidar, por lo emotivo, en
este proceso fue cuando nos personamos en los locales del
Foro Jovellanos para contarles el proyecto. No tenían ni
idea, y la sorpresa de todos fue mayúscula, como el interés
en colaborar y ayudar que nos mostraron; así fue que se
presentó el espectáculo en mesa redonda que ellos
organizaron, moderada por el Sr. Menéndez Peláez, profesor
de la Universidad, estudioso del teatro en Asturias y
presidente del citado Foro. Se publicaron artículos antes y
después del estreno, pero, sin embargo, en general tenemos
la impresión de que las críticas o comentarios se centraron
más en el texto de Racine que en nuestro trabajo, en la
literatura por encima del teatro, (aunque nuestra labor,
modestia aparte, sí que fue resaltada positivamente).
Hubo
críticas de todo tipo; hacia el trabajo de los actores y la
dictadura a la que los somete el director de escena; hacia
la ideología de Jovellanos; hacia el teatro clásico; hacia
“la estatuaria”; hacia la calidad del texto de Racine (un
maestro de las letras francesas, a pesar de todo)… Hubo
elogios de todo tipo, también, claro; creo que muchos más
que críticas.
Sí que
se observa que el espectáculo gusta más a gente que
habitualmente no está habituada a ver teatro que a la gente
de la profesión, cosa que anima; se observa también que hubo
miedo al estreno, y desconfianza por parte de algunas
personas hacia la posterior recepción, o hacia nuestra
capacidad… Y se percibe bastante poca costumbre por parte
del público de ver teatro clásico, en general.
Se
publicaron artículos antes y después del estreno, pero, en
general, tenemos la impresión de que en la prensa se habla
más de la conveniencia o no de poner a Racine-Jovellanos en
escena, o tiene más importancia la ideología de los
críticos, o pesan más los prejuicios que ofrece al
comentarista el análisis de un clásico (se llegó a decir que
había que tirar el texto a la basura como todas las otras
obras de Jovellanos), en fin, que pesa más el texto que
nuestro trabajo.
Todas
estas cosas son normales; pero percibimos que algo muy
positivo vibró el día del estreno.
Los
objetivos se cumplieron; una compañía profesional, pero
modesta, recupera un texto clásico con todos los problemas
que ello plantea; un texto nunca presentado para su
exhibición, texto que puede considerarse una referencia para
el teatro y para el teatro asturiano, en cuanto que fue
traducido y tomado como modelo a seguir por los creadores de
su tiempo. Es parte de nuestra memoria.
Comprobamos que montar un clásico como éste tiene sentido. Y
que pudimos realizar su puesta en escena sobre todo gracias
al interés y esfuerzo del propio equipo artístico, que
confió en nosotros. Y gracias a las ayudas públicas, que sí
que ayudan a perfilar un nuevo tipo de producciones de más
presupuesto y riesgo en Asturies, gracias a iniciativas como
la del Premio Jovellanos. Y comprobamos, por la favorable
reacción del público y de los organismos implicados (hubo
cerca de mil personas en el estreno; jamás, y llevamos
bastantes años trabajando, vino tanta gente a vernos, muchos
más de los que éramos el otro día en la Laboral viendo no se
qué de Spoken Word), que en Asturies estamos capacitados
para hacer lo que sea, sin complejos, y que es necesario un
centro dramático para recuperar y difundir dignamente la
cultura teatral asturiana clásica y contemporánea. Y sinó
facémoslo nosotros.