Entrevista con Alfredo Rodríguez López-Vázquez
La hora de Andrés de Claramonte

José Luis Campal Fernández
ridea

El catedrático coruñés de Literatura Española Alfredo Rodríguez López-Vázquez es el estudioso que, con mayor perseverancia, en sus documentadas calas investigadoras, ha tratado de reponer al dramaturgo Andrés de Claramonte como autor fidedigno de la célebre obra atribuida a Tirso de Molina El burlador de Sevilla. En la siguiente conversación, Rodríguez López-Vázquez, suministrando una amplia gama de elementos para su comprobación científica, no escatima argumentos a fin de sustentar su línea de trabajo y hacer accesibles unas coordenadas cronológicas y estilísticas que domina a la perfección. Como complemento a las robustas opiniones del profesor Rodríguez López-Vázquez insertamos, al final de esta entrevista, un juicio que ratifica la hipótesis de éste y que aporta en exclusiva para La Ratonera otro gran especialista en el teatro del Siglo de Oro, el catedrático de la Universidad de Bolonia Piero Menarini.

Pregunta. ¿Cuándo comenzó a sospechar usted que Tirso de Molina podía no estar detrás de la autoría de El burlador de Sevilla, la pieza que le ha dado fama?

Respuesta: Los comienzos de la sospecha proceden de la lectura de la tesis doctoral de Serge Maurel, L’univers dramatique de Tirso de Molina, en donde este estudioso de Tirso admite que apoyar la atribución de El burlador de Sevilla a partir de otra obra también de atribución dudosa, como es El condenado por desconfiado, plantea un problema metodológico evidente. Me preocupé entonces de revisar la atribución de El condenado y las críticas hechas a esa atribución, especialmente las que ha expuesto Ruth Lee Kennedy, que me parecen muy solventes. Esta última obra está en un volumen, la Segunda Parte de Tirso, en el que el propio Tirso señala que tan sólo cuatro, de las doce obras que contiene, son suyas. Tres de ellas son indiscutibles, y la cuarta, a partir de distintos tipos de análisis, debe ser La mujer por fuerza. La evidencia de que seguramente las otras ocho no son de Tirso la daban dos comedias: Cautela contra cautela, que conocemos en un manuscrito que da como autor a Mira de Amescua, y La virgen de los Reyes, que ya había sido publicada unos años antes de la aparición de la Segunda Parte de Tirso, con el nombre de su verdadero autor, Hipólito de Vergara. Esto me hizo pensar que la sospecha metodológica de Serge Maurel permitía abordar el problema de la atribución del Burlador (que Tirso nunca incluyó en sus Cinco Partes de Comedias, ni dijo que fuera suya en ningún momento) a partir de un principio básico: no utilizar obras de atribución dudosa para apoyar otra atribución dudosa. En esa revisión me di cuenta de que la mayor parte de los apoyos para atribuir El burlador a Tirso proceden de otras obras todavía más dudosas: La ninfa del Cielo, de la que hay manuscrito a nombre de Luis Vélez de Guevara y que Tirso nunca incluyó entre sus obras; El rey don Pedro en Madrid, de la que hay dos manuscritos a nombre de Claramonte, una edición a nombre de Lope y otra tardía a nombre de Calderón, y que tampoco Tirso incluyó en sus obras. Se la atribuyó Hartzenbusch, por su cuenta y riesgo, basado en que la obra se parecía mucho al Burlador de Sevilla. A partir de ahí mi planteamiento es verificar si, a falta de documentación, se puede encontrar alguna prueba objetiva que apoye la autoría de Tirso. Lo que yo pretendía, en un primer momento, era buscar pruebas objetivas a favor de la atribución a Tirso. Pero tanto los análisis de frecuencia léxica (que ya había utilizado para Calderón) como los de usos métricos (que ya habían estudiado Morley y Bruerton) estaban en contra de Tirso. Así que tuve que plantearme que tal vez el autor no era Tirso y que debía de haber algún otro autor alternativo que respondiera a los rasgos métricos y léxicos típicos del Burlador de Sevilla. Lógicamente, empecé por revisar a Vélez de Guevara y a Mira de Amescua, que parecían los autores más próximos en estilo. Cualquiera de ellos presentaba unos índices de estilo más cercanos a esta obra que los que presentaba Tirso, con lo que hube de rendirme a la evidencia de que Tirso no podía ser el autor y que había que buscar por otras vías. El cuándo de este momento es muy fácil de fechar: 1982.

P. ¿Quién es Andrés de Claramonte?

R. Andrés de Claramonte es un dramaturgo al que ya se había propuesto como autor de una obra importante del teatro del Siglo de Oro atribuida hasta 1920 a Lope de Vega: La estrella de Sevilla. Es la tesis doctoral de S. E. Leavitt, que se leyó y analizó más de doscientas obras del Siglo de Oro y propuso en 1931 que su autor era Andrés de Claramonte. Pero no sólo había esto: un gran especialista en Tirso, Gerald E. Wade, había observado ya que la obra más similar al Burlador de Sevilla era una de Claramonte, Deste agua no beberé, en donde aparecía la familia Tenorio (Don Diego y Doña Juana) en la época de Pedro I el Cruel, hijo de Alfonso XI, el rey de El burlador de Sevilla. Además de ellos, había una sorprendente coincidencia de versos y de usos léxicos. Esto, según Wade, sólo se podía explicar si se admitía que Claramonte era el responsable de modificar el texto primitivo, Tan largo me lo fiáis, supuestamente original de Tirso, para dar la versión última, la que conocemos como El burlador de Sevilla. En realidad, esto es una hipótesis mínima sobre la intervención de Claramonte. Pero como resulta que este dramaturgo estuvo afincado muchos años en Sevilla, era actor y director de compañía y además estaba protegido por la familia Ulloa, que en la historia de Don Juan Tenorio y en la de La estrella de Sevilla es una familia presentada con tintes muy favorables, la conclusión se impone: además de la hipótesis de que Claramonte pueda ser el refundidor de un supuesto texto original de Tirso, hay que contrastar la hipótesis alternativa de que también pueda ser el autor de la obra original.

P. ¿Cuáles son sus argumentos de peso para reponer a Claramonte la paternidad del Burlador?

R. El primer argumento es que, si consideramos las obras fidedignas de Claramonte sin ningún prejuicio, no hay ninguna razón para poner en duda su categoría como autor dramático. Esto ya lo había hecho Alva V. Ebersole, que en su Selección de comedias del Siglo de Oro incluye Deste agua no beberé como una de las diez mejores obras de esa época y que publica un amplio artículo en 1973 reivindicando la calidad estética de esta comedia dramática. Más recientemente, David Castillejo, que estudia ocho obras de este autor (las más asequibles editorialmente), considera que cuatro de esas ocho son de gran interés dramático. La mitad del conjunto de obras de Claramonte que él selecciona. Un porcentaje similar al que otorga a Tirso, Vélez o Mira de Amescua.

P. ¿Y el segundo argumento?

R. El segundo argumento es que hoy en día sabemos documentalmente que Tan largo me lo fiáis se representa ya en 1617 en Écija y Córdoba. En esta fecha Claramonte reside en Sevilla y Tirso lleva más de un año en la isla de Santo Domingo. Dado que Jerónimo Sánchez, el empresario teatral que la representa, tiene también en ese momento dos obras de Claramonte (El secreto en la mujer y El mayor rey de los reyes) y no tiene ninguna de Tirso en su repertorio de 17 obras teatrales, la documentación apunta a Claramonte y no a Tirso. Es decir, hay argumentos objetivos de frecuencia léxica y tipología métrica, y hay también documentos y fechas que concuerdan con esto. Y hay un tercer argumento que me parece muy sólido. Tanto El burlador de Sevilla como Tan largo me lo fiáis utilizan situaciones y escenas que proceden de una obra de Lope de Vega, La fuerza lastimosa, que Baltasar de Pinedo había representado como mínimo durante medio año en 1604. En ese año Claramonte, además de actor ya era dramaturgo, pues al menos una de sus obras, El nuevo rey Gallinato, se representa ese año tanto en marzo como en septiembre, y en ambos casos en dos días consecutivos, como pasa también con La fuerza lastimosa. El hecho de que se repita la representación de una obra al día siguiente indica que había tenido un gran éxito; lo normal es que cada obra se representara un solo día. En ese año de 1604 Andrés de Claramonte formaba parte del elenco de actores de la compañía de Pinedo, probablemente como uno de los actores principales, por lo cual debía de conocer muy bien la obra de Lope y saber que determinadas escenas, situaciones y tipología de personajes funcionaban muy bien de cara al público. Conoce esa obra no a partir de su lectura, sino de su representación durante, al menos, una temporada completa. La evidencia de que La fuerza lastimosa es fuente de composición de El burlador pero también de Deste agua no beberé apunta a la autoría de Claramonte. Apunta, diría yo, de forma muy insistente.

P. Usted lleva mucho tiempo sosteniendo, en libros, artículos y ponencias congresuales, la autoría de Claramonte y acumulando datos y suposiciones que refuerzan tal atribución. ¿Cree que hay campo para sumar más pruebas a favor de Claramonte y en contra de Tirso?

R. Me parece que sí, pero voy a matizar algo en la formulación de su pregunta. No he acumulado datos y suposiciones. He formulado hipótesis, que es algo diferente, y he basado las hipótesis en datos objetivos y contrastables. De vez en cuando aparece algún documento que confirma o descarta unas hipótesis u otras, como ha sido el descubrimiento documental, de archivo, de que Tan largo me lo fiáis se representó en 1617, y su descubridor, Ángel García Gómez, ha hecho ver que esto avala mi propuesta con respaldo documental. En el Dictionnaire de Don Juan (Paris, 1999), en la entrada “Claramonte” yo apuntaba que la obra debía de estar escrita en 1617 y el descubrimiento de archivo, seis años después, lo que ha confirmado es una hipótesis que yo he propuesto y desmentido otra que han propuesto otros investigadores. Obviamente, no se trata de prácticas adivinatorias, sino de proponer hipótesis consistentes. La hipótesis de que el texto del Burlador es obra de Tirso se basa en meras suposiciones y no se apoya en documentos, sino en interpretaciones basadas en juicios de valor y en confianza en una transmisión cultural que simplemente no se había sometido a crítica. Ahora mismo creo que hay más campo para afinar los datos en materia de léxico específico de autores y hay también investigación de archivo que debería centrarse en verificar la actividad teatral de la compañía de Jerónimo Sánchez en el período 1616-17 en Sevilla, Écija y probablemente Toledo y otras capitales. Y desde luego, comprobar el elenco de su compañía teatral en esas fechas y las ventas o cesiones de comedias hasta llegar al repertorio de Roque de Figueroa que en una fecha como 1624 no dispone de esta obra, pero que en 1629 es el que se la vende a los editores sevillanos Sandi y Lyra. En el caso del texto original, Tan largo me lo fiáis, que se edita en 1634-1635 en Sevilla, a nombre de Calderón, también hay vías de investigación de archivo que hasta ahora no se han rastreado. La revisión documental que están ahora mismo llevando a cabo investigadores como Teresa Ferrer en Valencia, Pablo Jauralde Pou en Madrid o Héctor Urzáiz en Valladolid debería poder aportar novedades de importancia para este tipo de cuestiones. Y en cuanto a modelos de análisis, yo estoy trabajando ahora con la aplicación de matrices de álgebra lineal para el tratamiento de microestructuras léxicas en el caso de comedias de atribución dudosa entre Lope de Vega y Vélez de Guevara y creo que los resultados obtenidos confirman que es un modelo muy fiable. Para el caso de El niño diablo y de El vaso de elección la atribución a Vélez parece definitiva.

P. ¿Cree sinceramente que se han discutido sus teorías porque apuesta por un dramaturgo un tanto desconocido y no por un peso pesado de la época?

R. Me parece muy claro. Si la propuesta de atribución alternativa a Tirso hubiera sido Vélez de Guevara no se podría haber manejado, como ha hecho y sigue haciendo una parte del tirsismo ortodoxo, el argumento de que el autor que se propone no es de entidad suficiente. De igual modo que cuando se propuso a Mira de Amescua como autor alternativo de El condenado por desconfiado se produjo un debate en el que nadie utilizó el prejuicio de falta de competencia. Tanto Vélez como Mira son autores, considerados, como mínimo, del mismo nivel estético que Tirso, de modo que los argumentos han tenido que atenerse a bases objetivas y contrastables. Por eso nadie ha objetado la reatribución de Cautela contra cautela a Mira de Amescua, ni creo que haya argumentos para objetar tampoco la devolución de La ninfa del Cielo a Vélez de Guevara, propuesta ya por Courtney Bruerton en 1952.

P. ¿Acepta de buen grado el mundo académico la sustitución de paternidades o prefiere seguir remando contra la corriente de los hechos probados?

R. Excelente pregunta. Me voy a centrar en uno de mis autores preferidos, Rojas Zorrilla, a quien se le ha venido atribuyendo Del rey abajo, ninguno. Germán Vega, minucioso investigador y experto en teatro del Siglo de Oro, ha provocado cierto revuelo al sostener que esa obra no es de Rojas, autor en todo caso espléndido, sin necesidad de que le atribuyan esa obra que a mí me parece que corresponde al período 1625-30 y que tiene más trazas de ser de Vélez de Guevara que de cualquier otro, tal vez en colaboración con algún otro dramaturgo, práctica muy corriente en esas fechas. Y la argumentación del profesor Vega es muy solvente. O el caso de la primera versión de El alcalde de Zalamea, atribuida rutinariamente a Lope de Vega, pero que George Peale ha propuesto como de Vélez de Guevara. Atribuirla a Lope de Vega le permitía a don Marcelino Menéndez y Pelayo atacar a Calderón (uno de sus entretenimientos favoritos) como un mero refundidor de una idea original de Lope. Pero si la obra es de Vélez (y también me parece bien fundamentada esta atribución) las cosas cambian. Entre otras cosas porque Calderón escribió varias obras en colaboración con Mira de Amescua, con el mismo Vélez y con Rojas Zorrilla A estas alturas ya hay muchas rutinas que hay que revisar en torno a nuestras ideas sobre los dramaturgos del Siglo de Oro. Una parte del mundo académico está abierta a estas revisiones; otra parte no lo está.

P. ¿Están decididos a pensar en voz alta los estudiosos del teatro? ¿Podría decirnos quiénes apoyan su tesis y quiénes la refutan? ¿Qué opinión le merecen?

R. Respecto a la cuestión del Burlador/Tan largo, algunos estudiosos, como Francisco Rico o Maurice Molho, ya dejaron escrito desde fecha muy temprana (en torno a 1990) que la atribución a Tirso era “más que suspecta” (Rico) o que dependía del crédito que nos pudiera ofrecer un editor fraudulento. Más recientemente, Jacobo Cortines o Piero Menarini se han expresado de forma rotunda, no sólo en contra de la atribución a Tirso, sino a favor de la autoría de Claramonte. Menarini, catedrático de la Universidad de Bolonia, ha escrito (junio 2008) que la querella de la autoría ya ha quedado resuelta con mis ediciones de Tan largo me lo fiáis y El condenado por desconfiado. Respecto a la importancia del documento de 1617, Luis Iglesias Feijóo me ha apuntado, en conversación personal, que, a su juicio, es “determinante, aunque no definitivo” y otros expertos en la época, como George Peale o Trevor Dadson, tienen una opinión también muy clara sobre el problema. Supongo que Fray Luis Vázquez, que sigue admitiendo los prejuicios como un elemento argumental básico, es inmune al uso de criterios objetivos. Entiendo que defienda puntos de vista o simplemente creencias y opiniones tradicionales. Naturalmente, todas las creencias son respetables. Aunque no creo que deban emplearse como criterio científico. El debate debería centrarse en datos objetivos, no en creencias subjetivas.

P. Como guinda final a sus sugerentes opiniones, me gustaría saber cómo se encuentra, a su juicio, la cuestión de las atribuciones dudosas en nuestro teatro clásico.

R. De acuerdo con lo que acabo de decir, pero también con lo que he expuesto en mis últimas ediciones de El burlador de Sevilla, Tan largo me lo fiáis, El condenado por desconfiado y La ninfa del Cielo (Cátedra, 2007 y 2008), y la próxima revisión de La estrella de Sevilla (Cátedra, 2009, en prensa), el problema va mucho más allá de atribuir el mito de Don Juan a Claramonte o Tirso. Hay que revisar por completo la evolución del teatro de la época, sobre todo en el período 1620-30, y replantearse la importancia de autores como Mira de Amescua o Vélez de Guevara, que, junto a Calderón y Claramonte, están proponiendo un tipo de teatro que ya no responde a los cánones del Arte Nuevo de Lope. Estéticamente renuevan el lenguaje teatral tanto en el uso del verso como en el tratamiento de la escenografía o de las fórmulas de composición. El invento, creo que formidable, de Mira de Amescua, de las comedias en colaboración entre varios autores, que ha sido tan denostado desde Menéndez y Pelayo, creo que ha contribuido a renovar la conciencia creadora de los dramaturgos al menos tanto como la publicación del Arte Nuevo, del que, por cierto, este año se conmemora el cuarto centenario.