Pablo Pípolo, de
Teatro El Galpón, en La tercera parte del mar.
Sobre la puesta en escena de La tercera parte del mar,
de Alejandro Tantanian, en Teatro El Galpón de Montevideo
Gerardo Begérez
El teatro argentino siguiente a la dictadura, buscó una
desviación imprescindible, un rompimiento controversial que
retornó por momentos al realismo consabido para luego volver
a desprenderse. Nuestro teatro, con los ojos puestos en una
insondable realidad artística en la vecina orilla, cuya
médula y márgenes del campo teatral no se encuentran hoy
claramente definidas, beneficiando así una suerte de “hiperfocalización”,
se han despojado de un método preciso. Paulatinamente se fue
dejando de lado el discurso lineal y se está asistiendo a la
era de las verdades saturadas, a un atestamiento estético
que provoca centrar la atención en la diversidad. Y en este
sentido, ese paisaje teatral diverso de poéticas, presume
una combinación de caminos válidos, que florecen como
respuesta a una cultura global y totalizadora, común a este
tiempo. Son poéticas que buscan una expresión alternativa a
un educado, adecuado y conveniente realismo, desligándose
totalmente del mensaje y del querer decir para cambiar,
quizá sí lográndolo pero sin buscarlo. Hay también un
abandono de lo didáctico, de enseñar un camino único. Se
busca así el destronamiento de las convenciones instauradas,
mediante la conformación de micro poéticas periféricas. Es
así que empieza un desprendimiento inevitable, pero con un
ingrediente paradójico: ningún hacedor reniega de su cuna,
simplemente entiende necesaria esa desviación como
dinamizadora. El cambio como principal materia prima del
hecho teatral. Cada autor y cada director edifican su
lenguaje obteniendo resultados que poseen infinitas marcas
de subjetividad, que enaltecen a la diversificación como vía
de crecimiento y el abandono de ese pantano sombrío que es
la linealidad y la obviedad. Hay ciertas fisonomías y
elementos similares entre los que representan el teatro
posmoderno. Se maneja como mecanismo creativo y estético la
“intertextualidad”. En ocasiones las reescrituras y los
intertextos, no están explicitados en la concreción de los
proyectos artísticos, y éste es otro de los paradigmas del
teatro posmoderno. Están quienes acusan a la
intertextualidad de ser un plagio encubierto. Pero la
posmodernidad rechaza los discursos acabados, las verdades
únicas, defendiendo la hibridación, la cultura popular y la
descentralización de la autoridad intelectual. Son poéticas
que se centran en el actor y su cuerpo, buscando una
expansión de sus capacidades, desnudándolo y cargándolo de
metáforas. La diversidad de símbolos espaciales favorece el
conjunto de miradas y la abundancia de formas de
interpretar. Aparece entonces, cierta polarización en cuanto
al recibimiento del producto artístico acabado. Esa búsqueda
incesante de la des-alienación, del despegue de lo obvio,
del intentar desprenderse de un mundo homogéneo; muchas
veces genera detractores, y así debe ser. Este teatro no se
gesta como respuesta a una problemática social determinada,
tampoco busca incitar modificaciones en un contexto
específico. Se busca sí, un estado de vibración interna y
externa.
Cuando abordamos este texto de Tantanian sabíamos que nos
encontrábamos frente a un desierto. A priori nos propusimos
investigar sobre varios de los mecanismos que operan en este
teatro de la posmodernidad. Sabíamos que una puesta en
escena debería estar gestada en la segmentación, en el
montaje y en el collage, que debería tener elementos
parateatrales e ilógicos, que necesariamente había que negar
la psicología de los personajes y no tentarnos por ella, que
simularíamos determinados juegos escénicos, y todo ello
desde una gran expansión de la libertad. El trabajo desde su
iniciación estuvo pautado por “las cinco obsesiones”:
belleza en la limpieza del juego, clima de expectación,
búsqueda del asombro, la fuga de lo convencional y el
sustento de la palabra. Quisimos resistirnos a la concepción
del teatro como prolongación y calco de la sociedad
existente, transfiriendo un raudal de símbolos oscuros,
sombríos y ambiguos, que buscaran la perturbación del
espectador. Siempre visualizamos en esta obra de Alejandro
Tantanian un deseo de incomodar, de destrozar las
expectativas del público a partir de la armonía
contradictoria de “lo sublime” y “lo aterrador”, de torcer
la mirada y generar un mayor desequilibrio e incomodidad.
Tantanian a nuestro juicio, trata de gestar un teatro seco,
ineludible, verdadero y ominoso, que hace crecer las
incertidumbres acerca de los preceptos indiscutibles del
arte. Por otro lado, la reunión de imágenes impactantes, con
un fuerte componente místico y religioso, ayudó a generar un
calor opresivo y funesto, evidenciando el conflicto de los
vínculos y los valores, el autoencierro y el hundimiento de
la sociedad. De lo que se trata es de no obstruir el
sentido, sino de aumentarlo, de destaparlo, de someterlo a
la mutación. Por lo tanto, tanto el personaje de Victoria
como el de Rodrigo, están diluidos como entidad psicológica
y no intentan exteriorizar nada. Uno de sus axiomas es que
el sentido del texto es totalmente “arreferencial”. El
personaje sólo dice su discurso, está psicológicamente
fraccionado y desintegrado. En nuestro caso, trabajamos
próximos a una estética nihilista, de la negación y el
descreimiento. Uno de nuestros cánones de trabajo fue
mostrar la desintegración textual que proponía Tantanian
pero sumada a la desintegración de nuestra puesta en escena,
que potenciara la idea de la disgregación social, la
incomunicación familiar y la violencia gratuita manifestada
en la acción subyacente. A propósito del texto de Tantanian,
Pablo Moro, señala: (cito)“El texto se lee desde la
literatura apocalíptica, vemos que está representando
imágenes del final de la creación, de la obra de Dios, que
concluye con el paso a un mundo completo. El texto, en este
sentido, tendría mucho que ver con las obras religiosas del
barroco, en las que la presencia de la muerte, del juicio
final, tenían una presencia muy notable. Pero la obra de
Tantanian permite otras lecturas, o mejor, posibilita otros
temas: la búsqueda del valor místico de la palabra. El
Verbo, inicio de la creación y final de la misma. La palabra
como principio de todas las cosas. Al igual que los artistas
del barroco [...] Tantanian refleja en esta obra un mundo
igualmente conflictuado por la búsqueda de los límites. Los
límites del lenguaje, los límites del hombre que camina
hacia un mundo que no conoce. [...] La construcción de la
pieza se efectúa a partir de opuestos: Lo divino,
representado por Victoria, lo humano, por Rodrigo. Lo
erótico unido a lo místico. El placer sexual que los
personajes encuentran en los muertos, los cuales son
enterrados en el suelo de la casa (imagen que aparece en
otras obras de Tantanian) La noche, símbolo muy frecuente en
la poesía mística, frente a la luz, en la que se pierde
Rodrigo al final. La vida de los personajes, que transcurre
en un estado en el que no podemos distinguir la realidad del
sueño. El tiempo que transcurre arbitrariamente, sin un
orden y de forma incontrolada por el hombre. La presencia de
los espejos, a través de los cuales se muestran los
personajes, que, de esta forma, se convierten en seres
duales que desconocen su verdadera identidad.” (fin de cita)
En cuanto a su estructura, este texto se ubica próximo al
monólogo, puesto que sus dos personajes establecen
insuficiente o nulo vínculo entre sí. Semejan un cáscara
vacía, son atemporales, con escasas referencias espaciales y
emplea el artificio de la totalidad verbal de un lenguaje
independiente, ya que posibilita constantemente lo
imposible. Cuando intentamos un análisis más profundo de
este texto de Tantanian, caímos en la cuenta que nos
encontrábamos frente a una poética expresionista subjetiva,
entreviendo como posible solución estética, llevar el
desdoblamiento o desestructuración a su máxima potencia,
buscando modificar el lenguaje metafórico propuesto en el
texto, empalidecer el encierro de los personajes e indagar
en los elementos trágicos. Nuestra concepción estética quiso
alcanzar algún vestigio de tragedia. El desprendimiento de
lo convencional fue una obsesión que pautó cada ensayo,
pretendiendo así, destrozar el cristal de la costumbre. Cómo
lograr, entonces, despojarnos de la sombra de la lógica, sin
que la deriva nos paralice. La lógica es la principal
enemiga del hecho teatral. Con esto no intento una vulgar
apología del caos. El caos estuvo presente siempre, fue la
pulsión de nuestra acción creadora. La búsqueda de posibles
interpretaciones del texto, enriqueció nuestra
experimentación. Jugamos mucho tiempo con una posibilidad
que se fue transformando en otra y así sucesivamente, hasta
encontrar una lectura común a los tres. La estructura
dramática de La tercera parte del mar se encuadra
dentro de una ficción enaltecida, donde se presentan varias
indeterminaciones de matrices de representación evidentes y
se poseen varios discursos colaterales a veces
exteriorizados en la alocución de sus dos personajes, pero
instalando siempre un clima de expectación y misterio. Los
personajes esconden un secreto, y ese secreto no puede ser
revelado. La relación temporal con el texto, se bifurca
hacia dos mundos afinadamente delineados por Tantanian.
Definitivamente, esta obra posee una estructura abierta, sus
varios intrincados dejan paso a la perplejidad y el llenado
de esos espacios libres. Es un confuso laberinto de
conmociones, y ese mundo por momentos oníricos y por
momentos ominoso, no es más que todo lo oculto dentro de la
mente humana. En ella coexisten lo más sórdido y lo más
puro, y esa masa indefinida se trasluce de forma poética.
Pero la obra no existe hasta su corporización en escena. El
texto es sólo eso, un texto. Podrá venir plagado de pistas
(como este) pero la obra germina en la cabeza de sus
creadores, con el esforzado trabajo. Este teatro se origina
en la libertad en el sentido más puro, y de allí se nutre.
Afortunadamente el trabajo fue mutando en cada ensayo, y eso
es gracias a los actores. Ellos siempre le perturban los
planes al director. Y su misión, la misión del director, es
escuchar la obra. Y la obra no está en ninguna parte. Él, el
director, debe luchar por no imponer su obra; porque de un
mismo texto habrá tantos montajes como personas lo
visualicen. A la obra no debemos llegar desde su estructura
dramática sino desde el descubrimiento de las distintas
texturas de los seres que están enredados en ella. En casi
cien ensayos nos redescubrimos y redimensionamos,
alimentando nuestras subjetividades y llevando nuestro
trabajo a lugares insospechados. Pocas veces chocamos con
algún impedimento importante, y cuando sucedió, nos guiamos
por nuestra intuición atrevida.
Gerardo Begérez, actor y director, miembro de
Teatro El Galpón de Montevideo, es uruguayo. Actualmente
dirige en Buenos Aires otra versión de “La tercera parte del
mar”.