Número 23. Mayo de 2008

Teatro contra Napoleón

CONVERSAMOS CON MERCEDES ROMERO PEÑA

José Luis Campal Fernández
RIDEA

En el año del bicentenario de la invasión napoleónica no podíamos sustraernos a abordar un aspecto no por poco estudiado menos apasionante, cual es el del reflejo dramático que la Guerra de la Independencia tuvo entre los autores españoles. Para exprimir esta faceta mantuvimos una suculenta conversación, llena de eruditas notas y de una amenidad explicativa que despejará muchas incógnitas, con la investigadora madrileña Mercedes Romero Peña, probablemente, a día de hoy, la estudiosa más cualificada, entre las jóvenes promociones, para tratar este asunto.

Romero Peña avala su trayectoria con dos obras imprescindibles para este período histórico: El teatro en Madrid durante la Guerra de la Independencia, 1808-1814 (Madrid, Fundación Universitaria Española, 2006) y El teatro de la Guerra de la Independencia (Madrid, Fundación Universitaria Española, 2007). No son su única carta de presentación, ya que a la Dra. Romero debemos otras incisiones de menor extensión pero pareja intensidad, como sus artículos en revistas académicas: “La elegía en el teatro de las primeras décadas del siglo XIX” (2004), “Conversaciones, diálogos y triálogos durante la Guerra de la Independencia española” (2006), “El teatro político de Pablo de Jérica y Corta” (2006) o “Proyectos empresariales en los Caños del Peral a principios del siglo XIX” (2007).

Pregunta. ¿Excitó la Guerra de la Independencia la vena creativa de los dramaturgos españoles?

Respuesta. En efecto, los acontecimientos históricos que se vivieron en España durante los años 1808-1814 tuvieron una repercusión impresionante, y de manera inmediata, en la dramaturgia española; y no sólo en el teatro, también en la poesía, la música, la pintura, etc. Todavía en esta época había un nivel de analfabetismo muy alto, por lo que el teatro sirvió de importante fenómeno propagandístico con la representación en los coliseos de las muchas piezas dramáticas que escribieron los dramaturgos impulsados por la invasión napoleónica. El teatro español, gracias a esta creatividad y compromiso de los autores hispanos, se convirtió en un fenómeno político y social que sirvió, en un principio, de impulso a la resistencia heroica y a la lucha, y después, de propaganda política para los dos bandos que surgieron en estos años. De esta forma, después de un primer reciclaje de obras antiguas que fueron reutilizadas para la ocasión, los escritores hicieron surgir de sus plumas el llamado teatro patriótico o “de urgencia”, y poco después, el teatro político.

P. ¿Cuál fue el caudal de piezas que brotaron de ese caldo de cultivo?

R. Por el momento he logrado conocer un corpus de más de ciento ochenta obras teatrales, de las cuales solamente catorce cuentan, por ahora, con una edición moderna. Del resto, quince permanecen de forma manuscrita en los archivos y las demás cuentan con una edición de época de la que normalmente se conserva un único ejemplar y no siempre en buen estado. No obstante, éste es un número orientativo que ha aumentado mucho desde los anteriores trabajos que se hicieron sobre este tema, pero que puede seguir incrementándose según vayan apareciendo otras obras.

P. ¿Podría establecerse una clasificación atendiendo a sus objetivos, técnicas y momento de aparición?

R. Claro que sí. Las primeras piezas que se escribieron pasado el 2 de mayo de 1808 tenían como objetivo claro invitar al pueblo a la lucha y al odio contra el invasor, y para ello utilizaron, en un primer momento, el teatro burlesco. Se trataba de un procedimiento literario basado en la exageración que provenía del antiguo teatro griego y que buscaba la risa del espectador mediante el recurso de la degradación de todo lo francés. Dentro de este grupo se escribieron muchos sainetes, tragicomedias, piezas en un acto y soliloquios o melólogos puestos en boca de los generales franceses y de los hermanos Bonaparte. No obstante, pocas de estas piezas fueron llevadas a la escena, aunque sí tuvieron una rápida y abundante difusión manuscrita a través de la prensa o de papeles sueltos que, incluso, se repartían de forma gratuita. En este mismo momento, también de forma inmediata a los hechos, nació el teatro claramente patriótico con el objetivo de despertar en los espectadores sentimientos adversos hacia la invasión, Napoleón Bonaparte, el gobierno intruso y los afrancesados. También pretendían convencer al pueblo del mal francés y de la tiranía del despotismo, así como incitar a la lucha de todo el pueblo en defensa de su patria, su religión y su rey. Para ello, primero se escribieron piezas breves con la técnica de la alegoría, a pesar de que ésta había sido fuertemente criticada por la poética neoclásica. Ahora resurge con mucha fuerza, pues cualquier elemento visual de la representación era muy importante para que este teatro cumpliera con su función de motivar al pueblo. Otra de las técnicas utilizadas por el teatro patriótico fue la misma que la de las comedias heroicas y militares: la subida al escenario de las batallas que se estaban viviendo de forma simultánea en el campo de combate, con el claro objetivo de alentar al pueblo con las victorias conseguidas por los ejércitos españoles y conseguir que se alistasen más soldados a la causa española para emular a los grandes héroes representados en el teatro. Y en esta misma clasificación de teatro patriótico tendríamos que incluir todas las piezas líricas, los unipersonales puestos en boca de Fernando VII, con los que se pretendió mitificar al “Deseado” y elevarlo a una categoría sobrehumana. Con posterioridad en el tiempo, pero con la misma fuerza, nació el teatro político, con el que quedó reflejado en el escenario la lucha interna que estaba dividiendo al país. También se valieron de las técnicas burlescas en diversas piezas breves que no se llegaron a representar. No obstante, las obras más importantes dentro de esta clasificación son las que pertenecen a la variante de la exaltación política de los héroes de la libertad. El objetivo de estas piezas, prácticamente todas de ideología liberal, era claro: hacer propaganda de su ideario político y luchar desde la escena contra cualquier abuso que anulase los derechos civiles.

P. ¿Hubo teatro sobre la guerra desde la distancia espacial —fuera de España— y temporal —décadas después de superada la vicisitud histórica—?

R. Efectivamente ocurrieron las dos cosas. Aunque no he estudiado por el momento lo que se refiere al teatro producido fuera de España, sí he podido consultar en la Colección Documental del Fraile diversas obras contemporáneas a los hechos que fueron publicadas en México y en La Habana, como las dos partes de la comedia titulada El rústico patriota. La Guerra de la Independencia fue un acontecimiento que produjo muchísima literatura, tanto de forma contemporánea como a lo largo de todo el siglo XIX, ya que no se dejó de conmemorar la lucha contra Napoleón. Muchas otras piezas dramáticas se escribieron entre 1815 y 1819; es más, las mismas obras compuestas de 1808 a 1814, aunque retocadas, fueron utilizadas por los liberales para transmitir su ideología durante el Trienio Liberal. También debo destacar que hubo sucesos, como el de los fusilamientos del 2 y 3 de mayo, uno de los preferidos para la poesía y el teatro, que se siguieron recreando en los escenarios a lo largo de todo el siglo. Ejemplos de esto son: ¡El dos de mayo!, de Roque Barcia; el drama del mismo nombre de Juan José de Nieva estrenado con mucho éxito en 1854; el titulado La independencia española o el pueblo de Madrid en 1808, de Ramón de Valladares y Saavedra, y un largo etcétera.

P. ¿Se sumaron los principales creadores en activo de la España del 1800 a la reacción literaria contra un hecho histórico adverso o los hubo que adoptaron el silencio por comulgar con las ideas del contrario?

R. La mayoría de los dramaturgos que estaban por aquel entonces en activo se sumaron a la defensa de su país escribiendo obras patrióticas, como Valladares de Sotomayor, Enciso Castrillón, el periodista y escritor José Mor de Fuentes, Antonio Saviñón, que colaboró con sus traducciones, Zavala y Zamora, interesante autor que escribió comedias tanto en el bando nacional como en el afrancesado, etc. A otros les nació la vena creativa en este momento, como al fraile murciano Juan José Aparicio, a Francisco Garnier González, o a Francisco de Paula Martí, inventor del taquígrafo, que compuso más de media docena de dramas patrióticos y políticos durante los años de la guerra. No obstante, la gran mayoría de las piezas conservadas son anónimas o están firmadas por iniciales o autores hoy del todo desconocidos. También es de destacar la ausencia de importantes dramaturgos que sí habían estado en activo hasta que estalló la guerra, como fue el caso de Manuel José Quintana. Por supuesto, muchos otros autores prefirieron seguir al bando afrancesado y no escribieron obras nuevas por miedo a las represalias futuras, aunque sí colaboraron con el gobierno josefino en la traducción de comedias y tragedias francesas que sirvieron para el ideario propagandístico de José I.

P. ¿Fueron hombres todos los dramaturgos que se embarcaron en la defensa de España o ha hallado usted alguna representante femenina?

R. Por el momento no he encontrado ninguna obra dramática escrita y firmada durante la Guerra de la Independencia por una mano femenina. No obstante, existen muchísimas piezas anónimas o firmadas con iniciales que podrían haber salido de la pluma de alguna mujer.

P. ¿Solicitaron las compañías a los autores del momento su contribución de urgencia o fue únicamente decisión del dramaturgo?

R. Las compañías teatrales del momento contaron desde un primer momento con sus suministradores habituales de comedias, pues sabían que estaban muy capacitados para escribir lo que el público pedía y pagaba en esos cruciales años. Se conservan recibos y contratos entre los autores y los empresarios de las compañías, y contamos también con algún testimonio, como el del empresario Barbieri que solicitó de Comella una comedia conmemorativa de la Batalla de los Arapiles, aunque no sabemos si llegó a ser escrita por el famoso dramaturgo, pues murió pocos días después. También hay que destacar que fueron únicamente las obras de estos autores comerciales (Valladares, Enciso, Zavala) y pocas más las que se llevaron a la escena, pues el resto de las obras sólo tuvieron una difusión impresa.

P. ¿Sabemos cómo fue la recepción del teatro que combatió en las tablas la invasión napoleónica?

R. El público español recibió con mucho agrado el espectáculo novedoso que le ofrecían las piezas patrióticas representadas en los teatros. Mientras duró la invasión siempre tuvo una actitud de exaltación y entrega en los espectáculos dramáticos; nos lo demuestra el lleno de los teatros y la permanencia de las obras en cartel durante varios días, incluso semanas, en contraposición con el día o dos días que solían estar en escena las demás piezas. Por los libros de cuentas conservados en el Archivo de la Villa de Madrid conocemos el número total de entradas vendidas en cada localidad y la cantidad recaudada, además de otros detalles. Por esta información hemos podido comprobar que los teatros se llenaban cada vez que se representaba o reponía una función patriótica o política. Por otro lado, sabemos gracias a diferentes testimonios, como los informes de la policía de los espectáculos y la documentación de archivo, que las representaciones de cada tarde se convertían en verdaderos espectáculos llenos de patriotismo en los que se vitoreaba, se aplaudía, se cantaba, se recitaban himnos... También se levantaban los espectadores de sus asientos cuando algún verso hacía mella en su estado de ánimo, aunque ni siquiera fuese en la puesta en escena de una obra de circunstancias. Así, por ejemplo, en la representación de Carlos V sobre Túnez, de Comella, en el pasaje en que nombraban a “los descamisados españoles”, ya que, por relación a los soldados hispanos, tan pobres que no tenían ni vestuario, el público se entusiasmó en tales términos que el gobierno francés mandó que no se representase más esa escena; o en la representación en Cádiz de la tragedia de Alfieri Roma libre, tras la que Isidoro Máiquez fue encarcelado por el revuelo que se montó en el coliseo al recitar los versos “y escrito está en el libro del destino / que es libre la nación que quiere serlo”.

P. ¿Cuánto tiempo le ha llevado dar forma a sus dos libros sobre el teatro de la Guerra de la Independencia?, ¿cómo ha resultado el trabajo de campo previo al análisis?, ¿fue accesible la recolección de las obras, se han perdido, se conservan fragmentariamente...?

R. Para escribir los dos libros que tengo publicados sobre el teatro de esta guerra he dedicado cuatro años de forma exclusiva a investigar este tema, aunque todo el fruto de la investigación no se ve reflejado en dichas monografías, pues queda todavía mucho material inédito referente más bien a las cuestiones materiales de los coliseos: proyectos empresariales, policía de los espectáculos, horarios, iluminación, escenografía, etc. El trabajo de campo ha sido lo más bonito de la investigación, pues la búsqueda previa en los archivos es una labor preciosa a mi parecer, muy necesaria y que no siempre se lleva a cabo, aunque en mi opinión es lo más interesante de toda la investigación. No obstante, hay dificultades porque en la documentación de archivo existen grandes lagunas. Por ejemplo, en el Archivo Municipal de Madrid, en su sección de Secretaría, que es donde se guarda el mayor número de documentos teatrales, no se conserva prácticamente ninguno de los años de 1809 a 1813. Semejante panorama encontré en el Archivo Histórico Nacional y un poco mejor en lo que respecta a documentos teatrales del gobierno de José I en el Archivo General de Palacio. Por otro lado, y para responder a la última pregunta, puedo constatar el hecho de que uno de los principales problemas con que me encontré para realizar este trabajo fue la dificultad de localizar las piezas dramáticas. El primer motivo, porque muchas de estas obras de circunstancias fueron piezas tan efímeras que ni siquiera se publicaron y se encuentran perdidas. Hoy no se han conservado sino las mejores, las de autores más conocidos o aquellas que tuvieron una mayor difusión escrita a través de publicaciones impresas. La mayoría de estas composiciones tuvieron una circulación muy reducida, a pesar de que alguna contó con varias ediciones. Las obras que se han conservado permanecen en la Sala Cervantes de la Biblioteca Nacional de Madrid, y también hay muchas en la Biblioteca Histórica, en la Colección Documental del Fraile que se custodia en el Archivo Militar y en la Biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona.

P. ¿Cómo se encontró el estado de la cuestión cuando inició su inmersión en el teatro de la Guerra de la Independencia?

R. El teatro escrito y representado durante estos bélicos años había sido escasamente estudiado con anterioridad, pero no faltaban estudios que me sirvieron de guía y apoyo en mis investigaciones. El estudio de la literatura de comienzos del siglo XIX brilla por su ausencia en la mayor parte de las historias de la literatura, tanto de este siglo como del anterior, pero el tema del teatro sí había sido tocado por grandes maestros, como Emilio Cotarelo y Mori en su monografía sobre Máiquez. Destaco también los libros de Jorge Campos y Enmanuel Larraz, que estudió las relaciones entre literatura y política durante la época de la guerra, y diversos artículos actuales de investigadores como Emilio Palacios Fernández, que fue quien me dirigió la tesis doctoral y a quien le agradezco toda su ayuda; Ana María Freire, y la recopilación de trabajos sobre teatro político realizada por Ermanno Caldera. No obstante, la abundante producción teatral de la Guerra de la Independencia no había sido debidamente catalogada y analizada de forma sistemática hasta el momento.

P. Valore las obras fruto de este delicado momento histórico. ¿Se encontró usted con obras excelsas o el tono medio es la corrección bienintencionada? ¿Puede señalar, de existir, alguna pieza rematadamente mediocre?

R. La escritura de las piezas que se compusieron en estos años estuvo siempre guiada por un fuerte compromiso patriótico y político, y casi nunca se correspondió con las exigencias formales y estéticas, ya que el propósito de estos autores nunca fue el de dejar obras para la posteridad, sino sólo el de sacar adelante y con urgencia unos textos en que, en ninguno de los casos, se consideraba la perfección formal como el primordial de sus objetivos. No puedo decir que haya salido ninguna pieza excelsa de entre las obras patrióticas, aunque sí puedo destacar alguna que sobresale de entre las mediocres, como la tragedia de Martí El dos de mayo y muerte heroica de Daoíz y Velarde y su comedia El mayor chasco de los afrancesados. Tampoco me puedo olvidar de la tragedia de Francisco Martínez de la Rosa La viuda de Padilla o de la traducción de Saviñón de la tragedia alferiana Roma libre. Existen muchas piezas rematadamente mediocres, y también rematadamente malas, como muchos de los soliloquios en boca de Napoleón o de Murat, pongo por caso La muerte de Murat, de Ventura Madero y Montoliú. También hay comedias patriótico-militares de nulo valor literario, como El sitio de Calatayud, de Valladares, en la que apenas hay diálogos, o la comedia anónima El sitio del emporio gaditano por las tropas del monstruo más tirano, donde nos encontramos con un sinfín de mutaciones de escena, macabras descripciones, singulares batallas y apenas ningún texto. También he de señalar obras rematadamente aburridas, como la de Juan de Rojas Álvarez Historia verdadera y enérgica titulada La revolución de España y sucesos de Europa, escrita en estilo alegórico.

P. ¿Hay todavía aspectos que estudiar/atender relativos al período de la Guerra de la Independencia en lo que atañe al teatro?

R. Por supuesto. A pesar de que he estudiado de una manera sistemática el teatro representado en Madrid a lo largo de los seis años de la guerra en mi primer libro y las obras escritas o representadas en otras ciudades en el segundo, se puede y se debe profundizar mucho más en estas piezas en diferentes aspectos, por ejemplo, en el tema del vocabulario utilizado en las mismas, en los aspectos prácticos de su representación, como la declamación, la escenografía o el vestuario, temas de los que he encontrado pocos documentos en los archivos, etc. Se puede indagar más en la biografía de sus autores, en el tema del plagio, en el fenómeno de las segundas partes, en las relaciones del teatro con la sociología y con el arte del momento, etc. También en la repercusión, si la hubo, de este tipo de teatro para la posteridad. En fin, el teatro de la Guerra de la Independencia es un tema todavía abierto, y del que seguro que irán saliendo a la luz nuevas obras de teatro en diferentes ciudades españolas, incluso en Madrid, y del que se podrán escribir todavía interesantísimas investigaciones que ojalá lleguen algún día a formar parte de los manuales de literatura para un mayor conocimiento de esta época.

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