Juan Echanove
“Deseé que Plataforma no se hiciera”

Gemma de Luis

Respuesta. El hecho de ver mi currículum y ver un trabajo detrás de otro… ya que son muchas películas, son muchas series de televisión, son muchas obras de teatro, responde a que mi primera experiencia profesional empieza aproximadamente a los diecinueve años y ahora tengo cuarenta y seis. En julio de este año hace veintisiete años que vengo trabajando y ésa es la razón por la que mi currículum es abultado.

Si me pongo a echar la vista atrás, la apreciación que hago de todo esto hoy tiene poco que ver con la apreciación que hice en su momento. Mi paso por la escuela fue un paso fugaz, yo creo que lo mejor que me pasó en la escuela es que me dio mucha confianza en mí mismo al superar la prueba de ingreso. Cuando ocurre esto, ya estaba trabajando en teatro, ya había tenido una experiencia profesional y eso no era frecuente. Venía de un entorno de una compañía semiprofesional, una compañía vocacional. Yo ya estaba en el escenario, ya había tocado las tablas y estaba inoculado del veneno del teatro, por lo que el hecho de someterme a una disciplina escolar a mí ya me quedaba pequeño; pero también es verdad y, lo pienso ahora en el tiempo, viendo la calidad de la asignatura de interpretación en el año en que ingresé en la escuela, viendo la dimensión cualitativa de la enseñanza de la interpretación en esa escuela tal y como era, sin duda, yo era un actor que le quedaba grande también. Lo digo para establecer un punto de justicia. No había reflexionado sobre esto, pero yo era un tío al que sistemáticamente pusieron problemas, sobre todo en interpretación. Tenía matrícula de honor en danza y en expresión corporal pero en cambio estaba suspenso en interpretación. Era una cosa curiosa y sí es verdad que yo simultaneaba estudios de arte dramático con estudios de derecho, con ensayos de una obra de teatro con el propio Jorge Eines, que era uno de los que sí me aprobaron y una de las personas más ligadas a mí después, pero evidentemente la escuela y yo por incompatibilidad de caracteres tuvimos que divorciarnos por no hacer el ridículo. No se podía entender que yo estuviera trabajando en el María Guerrero, que me estuviera dirigiendo Marsillach, que estuviera trabajando en una cooperativa en la que el protagonista era Juan Diego y que la Escuela me negara mi capacidad interpretativa. Esto creaba un agravio que hubo que romper por la brava. Recuerdo una obra que estábamos ensayando y que Juan Diego dirigía en Mérida y le tuve que pedir permiso para ir a un examen final a ver si aprobaba de una vez y Juan no me quería dejar ir porque había ensayo y se enfadó y me dijo que se iba a presentar toda la compañía a ensayar en la propia escuela de lo indignado que estaba (risas)...

Hace mucho tiempo de esto, pero ha fortalecido dos cosas en mí: la primera, no preguntar nunca la procedencia de un actor, no interesa, a mí no me interesa, creo que es algo íntimo. El hecho de tener un progreso académico si no va acompañado de vida, de transmisión, de un resultado en el escenario, no sirve para nada; la segunda, en una situación como la mía, quien tiene la razón es la escuela, ya que no puede convivir una escuela con un actor que trabaja porque es un agravio comparativo con los demás alumnos...

Ésta es la visión más general de mi carrera como actor. Desde el principio hasta aquí ha habido muy buenas oportunidades y mucho trabajo por mi parte y después de estos 27 años me gusta interpretar, ésa es la gran pregunta que un actor debe hacerse y responderse. Si te gusta interpretar, todos los días hay que empezar. La función de ayer no vale, vale la de hoy, lo que vale es la disposición que uno tiene de entregarse en el escenario para que el espectador piense que vale la pena ir al teatro.

R. Mi método consiste fundamentalmente en atender a dos cosas: la concentración, ya que el trabajo interpretativo que se hace en la escena está basado principalmente en la concentración, y la inspiración, teniendo en cuenta que ésta última es un estado vital y no un estado creativo, ya que tiene que ver con la actitud respecto a las cosas que ocurren en tu entorno, cómo las observas, cómo las metabolizas, cómo te desprendes de ellas y qué es lo que te han dejado esas experiencias, desde las más sencillas a las más transcendentales. Ese bagaje, esa manera de aplicar la óptica, ese tamaño de plano que uno elige en la vida, es lo que define tu manera de ser en el escenario. Como la inspiración no depende de uno, mi trabajo se basa fundamentalmente en la concentración.

Los métodos históricos son conocimiento histórico de tu profesión, nada más. Yo soy más de observar lo que me transmiten las personas que me impactan en un escenario y el cómo lo hacen, por qué lo hacen… Uno encuentra muchos métodos y te das cuenta de cómo son fundamentalmente después de haber visto trabajar a esa gente varias veces. Eso te hace tener con ellos una relación de profunda admiración y respeto. En este sentido hay para mí dos parámetros a la hora de trabajar: respeto a la platea y respeto a la dirección. Eso es respetar el espectáculo y es difícil, porque una singladura de una obra de teatro es un océano en donde solamente una persona dispone de una línea trazada que un actor no puede perder si no quiere empezar a navegar en círculos en el mar hasta su propia desaparición. Tienes que tener muy claro cuál es el rumbo y el director de escena tiene que marcar en ti una huella muy profunda para que no pierdas nunca esa línea imaginaria. Luego tú puedes hacer todo tipo de florituras, pero sabiendo por dónde vas... Todo lo demás es estilo y el estilo tiene mucho que ver con tu forma de andar por la vida, con tu propia filosofía.

R. En el fondo son muchos años de coproducir y cuando estás en la producción sabes que eres parte de una cadena muy importante y eso te hace tener una visión que va más allá de la del actor. El hecho de que yo dirigiera era algo esperado, siempre he tenido mucha ambición artística, mucha exigencia de mí mismo y nunca me ha dado miedo asumir responsabilidades, con lo cual todo mi entorno esperaba algo que hace veinticinco años era formar una compañía y hoy en día es coproducir. Lo que intentas en realidad es formar un grupo de trabajo afín a la hora de entender el hecho dramático y con mucho riesgo y mucho trabajo poner en pie textos que merezcan la pena. Hay un momento en que se cambia el chip de esperar en casa a que suene el teléfono

R. Con Bieito es todo muy rápido, es todo ¡vamos a probar cosas! Con Bieito sentado en mesa creo que he estado un día, quitando otro que comimos (risas). No es un creador de mesa... es uno de los directores que más grado de libertad concede a un actor de todos con los que yo he trabajado..., pero asumir la libertad plena es asumir la responsabilidad plena. ¡Cuidado con lo que propones a Bieito porque puede ir! Con él el campo no tiene vallas. Es vertiginoso. Bieito es ¡cógete una tabla de surf y busca olas de cuatro metros! Si te coge la ola y te da revolcones y tragas tres litros de agua, no vayas luego a llorar a mamá porque no hay playa, ni mamá, ni sombrilla, ni nada... tira el agua que has tragado y vuelve a buscar la ola.

El proceso duró entre 40 y 50 días, es lo que suelen durar en la empresa privada y estoy de acuerdo en este lapso de tiempo de la empresa privada frente al de la nacional, no sólo por el coste de producción, sino porque hay un momento en que las obras se pasan como el arroz. Una obra pasada de ensayos es demasiado previsible y los actores debemos sentir que no las tenemos todas con nosotros en el escenario... Yo ya no hago italianas mentales, no las repaso mentalmente, dejo que fluyan y eso hace que varíe la forma de decir las cosas, las construcciones verbales son distintas... Es una sensación especial, porque notas que el texto está naciendo en ti por primera vez, eso te lleva a una gestualidad primera y a una relación excitante con el público y eso es Bieito.

Con respecto al trabajo corporal vuelvo a mencionar a Marta Carrasco, ya que el trabajo corporal está relacionado con un comportamiento instrumental y tiene que jugar una armonía musical con respecto a lo que se está trabajando. Esta función requiere una preparación física potente ya que es una función muy extrema donde no puedes tener lesiones y la concentración debe ser extrema.

R. No lo ha visto, pero sé por su entorno que está de acuerdo. Houellebecq es un autor al que respeto, pero que a mí no me interesa. No creo que tuviéramos nunca empatía. Hay algo antipático en él, pero lo que importa es que la obra sea buena y ésta lo es. Con un canto en los dientes se tiene que dar Houellebecq con la propuesta de Calixto Bieito, ya que su poética es un mundo de reiteración que en un escenario es complicado, pero hay que respetarlo porque es estilístico y hace falta una capacidad creativa como la de Bieito para que esto funcione.

R. Honestidad, capacidad de trabajo y morbo.

R. Dosis de humildad.

R. Que sepa disculpar los errores de los demás y no se reconcoma con los propios.