Número 20. Mayo de 2007

'El olvido está lleno de memoria' de J. López Mozo
Nuevas realidades, viejas memorias

Eileen J. Doll
 Loyola University New Orleans

En el año 2003, se estrenó El olvido está lleno de memoria, obra que incita a indagar en la memoria socio-histórica. El dramaturgo, Jerónimo López Mozo, la escribió porque, en palabras del director Antonio Malonda,1 vieron "la necesidad de construir un espectáculo donde el tema central fuera el drama del exilio de un actor que al regresar, tiene que hacer borrón y cuenta nueva con sus recuerdos" (154). No fue la primera vez que López Mozo había trabajado con el tema del exilio ni con el de la necesidad de recordar un pasado que muchos quieren olvidar,2 pero esta vez, utilizó un acercamiento metateatral. Incorporando fragmentos de la obra de Pedro Calderón de la Barca, La vida es sueño, López Mozo cuestiona la memoria colectiva española y resalta los problemas ontológicos de sus participantes. Tanto a la historia del teatro como a la de la sociedad después de la guerra civil les hace falta una memoria completa, para no perder algo esencial. Construyendo su drama a base de un triángulo —un actor, una periodista y un director teatral— López Mozo presenta la historia española dentro del teatro. Cada personaje tiene una perspectiva diferente respecto a la guerra civil española y los años posteriores de dictadura, frente al presente español. El protagonista es el único de los tres que realmente vivió la guerra en sí, pero las actitudes de los otros dos personajes, mucho más jóvenes que él, causan el conflicto de la obra y estimulan el conflicto existencial en que culmina. Como víctima de la guerra civil, el protagonista sufre, junto con los personajes que representa, convirtiéndose en un símbolo de la tragedia universal del exilio. Mediante una intertextualidad con La vida es sueño, López Mozo exterioriza la crisis trágica moderna y sempiterna. A la vez, recalca la importancia del teatro en preservar la memoria.

La obra trata de un actor, Edmundo Barbero, que pasó los años de la dictadura de Franco en exilio en Hispanoamérica, donde consiguió fama y respeto por su talento dramático. Ahora que ha vuelto a España, se da cuenta de que nadie sabe nada de él, incluso Antolín Alvar, el director de La vida es sueño en la que Barbero representa el papel de Clotaldo. Se ofende cuando la joven periodista, Julia Ayuso, le pide una entrevista sin haber buscado datos sobre él, porque obviamente no sabe qué preguntarle. La España que dejó atrás hace unos cuarenta años ha cambiado drásticamente, y el actor viejo no encuentra su tierra soñada ni el reconocimiento esperado. Después de esta desilusión, Barbero despide a Julia, pero en este punto empieza a recordar sus experiencias durante la guerra. Siente la necesidad urgente de compartirlas, y la única solución que puede encontrar es a través de su oficio de actor. Quiere narrar, en voz alta, su historia. Le hace falta (re)presentar sus viejas memorias en el contexto de las nuevas realidades españolas.

Al principio, Julia no quiere escuchar. Pero poco a poco se desarrolla una relación entre los dos, Julia actuando de receptora curiosa de las experiencias narradas de Edmundo. Barbero graba unas cintas que pasa a la periodista, y los dos se reúnen en el camerino de él para continuar la narración. En este punto, se ofende Alvar, que no quiere que en su teatro "ese rojo" (171) represente su obra personal. A través de los diálogos y los monólogos de Barbero, se revela que el actor participó en el teatro de Arte y Propaganda y en las Guerrillas del Teatro durante la guerra civil, y que después, tuvo que salir como tantos otros del bando vencido. Al final de la obra, frente a la hostilidad de Alvar, Barbero decide no ir de gira con su compañía, sino quedarse en Madrid. Interrumpe la última representación de la obra de Calderón para dar su propia narración y exigir el reconocimiento que cree que el público le debe; termina muriéndose, en escena, pero esta vez, de verdad. Julia le rinde el único homenaje posible ahora, el de mostrarles a los espectadores fotos del joven Edmundo en otros papeles importantes, y prometerles el libro que está escribiendo sobre el actor.

López Mozo nos advierte con una nota al principio de su pieza de que Edmundo Barbero, la inspiración de este personaje, fue un actor de carne y hueso, aunque no corresponde por completo con su historia (160).3 Con una mezcla de verdades históricas, vidas inventadas y fragmentos de obras de teatro, el dramaturgo teje una realidad postmoderna para enganchar y distanciar al público simultáneamente. Javier Villán describe la obra así: "Todo en esta obra es memoria ultrajada, fragmentos de recuerdos articulados en una compleja técnica escénica de ficción y veracidad, de realidad histórica y realidad teatral, de desdoblamiento entre personaje y persona" (153). Utilizando la intertextualidad, López Mozo crea una serie de resonancias literarias que sirven de telón de fondo para las resonancias sociopolíticas de la España del siglo XX, de 1936 a 1980. Como observa John P. Gabriele, el drama, tanto como su protagonista, "está situado simultáneamente en el pasado y en el presente y en el arte y en la vida" (246). Estas yuxtaposiciones postmodernas forman el nexo de conflictos que dejan a los espectadores con más preguntas que respuestas, y los involucran en la acción escénica.

Hay varios elementos de intertextualidad en El olvido está lleno de memoria, empezando con Calderón y Séneca, y pasando por Queipo de Llano y Rafael Alberti.4 Todos estos documentos y fragmentos literarios hacen hincapié en lo real, inmediato y perdurable de los aspectos históricos, de la guerra civil y sus resultados. A la vez, esta intertextualidad evidente destaca la metateatralidad de la obra lopezmoziana, en la que un actor recuerda varios papeles pasados, narra su propia historia y ensaya los papeles de Clotaldo y Basilio de la comedia calderoniana. El resultado de tantas referencias teatrales es que además de mostrar los efectos personales de la guerra civil en los exiliados (éste en particular y todos, en general), llama la atención sobre la historia truncada del teatro español mismo.

El trasfondo de la obra lopezmoziana es que Barbero y sus compañeros están representando La vida es sueño de Pedro Calderón de la Barca,5 de la cual se escuchan unos fragmentos de parlamentos de Segismundo, Basilio y Clotaldo durante el curso de la obra, y se ve una escena en vídeo que se añade a la escena final. Cuando Julia se presenta a Edmundo, él responde con palabras de la obra calderoniana: "‘Decir que sueño es engaño, /bien sé que despierto estoy. /Yo Segismundo no soy’" (160). Inmediatamente se nota el enlace entre Barbero y los personajes de Calderón, en particular, Segismundo. Nos hace pensar en la dificultad de captar y entender la realidad, y subraya la crisis de identidad que sufre el personaje calderoniano. Luego, en su camerino, Barbero mira una foto de sí mismo, joven, vestido de Segismundo, y pone una cinta del primer monólogo del personaje: "¡Ay, mísero de mí, ay, infelice! / Apurar, cielos, pretendo, / ya que me tratáis así, / qué delito cometí / contra vosotros naciendo. / [...] Pues si los demás nacieron, / ¿qué privilegios tuvieron / que yo no gocé jamás?" (162). Luego repite el monólogo frente a su espejo. Como decía Gabriele, Barbero vive simultáneamente en el presente en España (la obra) y el pasado en América Latina (la grabación de su voz recitando este monólogo), junto con el pasado de la guerra civil (sus memorias), además de vivir en el arte (el personaje de Segismundo). Esta mezcla postmoderna recalca la crisis ontológica del protagonista, como observa tan acertadamente Gabriele: "El significado simbólico del espejo como medio de reflejo y reflexión en combinación con el contexto existencial del soliloquio de Segismundo son indicaciones de que el drama se centra en la cuestión de la identidad" (246). Como Segismundo, Edmundo lamenta su exilio impuesto por los poderes ajenos a él, y no entiende por qué, si es hombre como los demás, no tiene los privilegios correspondientes. En un paralelo con la obra calderoniana, entra una mujer joven en su mundo, y todo cambia. El interés de Julia en la vida pasada de Edmundo, estimulado por la representación sorprendente y elogiada de un actor del que la joven no había oído nada antes, afecta al actor viejo que se siente olvidado y abandonado por todos. Barbero, como Segismundo, surge de la nada.

Parte del conflicto dramático es un problema filosófico de perspectiva histórica. Por un lado, existe la opinión de que una sociedad progresista debe olvidar o enterrar los males pasados, las guerras sucias, los errores de gobiernos anteriores y las víctimas que sólo son egoístas. Por otro lado, las víctimas reaparecen, reclamando su sitio y su recompensa. Entre estos dos puntos, la mujer joven quiere saber la verdad pero no tiene información suficiente. Cuando la encuentra, pide justicia, pero ella no ejerce el poder. Este triángulo de olvidadizos, víctimas y mujeres pidiendo justicia se puede aplicar tanto a La vida es sueño como a El olvido está lleno de memoria. Antolín Alvar encarna las opiniones de olvido, pero encuentra su doble en el rey Basilio, que trata de cambiar el futuro sepultando el vaticinio del pasado. No cree que su hijo exiliado sea nada más que un monstruo. Alvar tiene una opinión parecida de Barbero: "La gente no quiere que le cuenten amarguras, quiere vivir en positivo... [...] ¿Sabes lo que te pasa? Que sólo ves con el ojo del culo. ¡Bonito paisaje! La taza del water y tu propia mierda" (169). La víctima que surge de repente es Barbero, en paralelo evidente con Segismundo. Julia, la joven periodista, sirve del toque de belleza humana que Segismundo encuentra en Rosaura. Su compasión y su interés verdadero le devuelven la dignidad humana.

También se puede encontrar un paralelo entre el trasfondo de la guerra civil en la pieza lopezmoziana y la rebelión de los soldados que apoyan a Segismundo frente a su padre. Sin embargo, en el universo fragmentado de nuestra obra, Barbero resulta ser víctima de nuevo en vez del vencedor Segismundo. Víctima de la guerra civil española, el actor republicano tuvo que salir del país para salvar su vida. Aunque Barbero busca su nueva identidad al regresar a España después de tantos años en el exilio, haciéndose paralelo con Segismundo, le niegan el papel principal y le dan el de Clotaldo, víctima de la rebelión de Segismundo, y quien es, en palabras de Barbero mismo, "una especie de viejo cómico perdido en el laberinto de sus palabras" (160). Es una descripción profética, porque el actor se pierde en los diálogos de Clotaldo al final de la obra, hasta (con)fundir su propia realidad con la del personaje: «"Soy con el reino leal,/ soy contigo liberal,/ con..." ¿Con quién agradecido? (En un susurro) Julia... (Regresa al texto) "¡Tanto valor...!"» (176). Alvar insiste en relegar al actor viejo a papeles denigrantes o secundarios, así tratando de marginar aun más sus intentos de abrir el pasado, rememorar, reclamar su puesto dentro de la historia y la actualidad de España. La gloria pasada, ultramarina, de Edmundo se ha difumado como el sueño calderoniano. Como musita Segismundo, "¿Pues tan parecidas / a los sueños son las glorias, / que las verdaderas son / tenidas por mentirosas, / y las fingidas por ciertas?" (Calderón 688). El actor exiliado, antes Segismundo, al entrar en la nueva realidad de España, se convierte en Clotaldo, el viejo cobarde e ineficaz. Alvar no cree que Barbero fuera un actor importante en América Latina, y no le importa si fuera verdad, porque es una realidad y un pasado que el hombre más joven rechaza.

El otro viejo de Calderón, el rey Basilio, se presenta como el chivo expiatorio de la ira de Segismundo, el hombre más joven. En una escena llena de tensiones, Barbero recita, a la fuerza, las palabras de Basilio en un ensayo personal con Alvar: "Si a mí buscándome vas, / ya estoy, príncipe, a tus plantas, / sea dellas blanca alfombra / esta nieve de mis canas" (172). El texto de Calderón cobra nuevas connotaciones en su nuevo contexto. Alvar le acusa al actor de soberbio, a pesar de las palabras de humildad. Quiere que Barbero tome el papel del rey Basilio en su gira, quizás así forzándole a representar la filosofía de olvido en que cree el director. Al fin Barbero rechaza el papel, prefiriendo no seguir luchando contra los insultos de Alvar, pero a la vez se entiende que el actor rechaza la filosofía de olvido. Barbero se presenta como víctima otra vez dentro de España, haciendo eco de Clotaldo y Basilio al final de La vida es sueño; sin embargo, resiste la filosofía determinista y estéril del rey viejo cuando se niega representar al personaje.

En esta obra tan metateatral, López Mozo consigue representar la historia de un actor que sobrevivió la Guerra Civil, se escapó al exilio en América Latina donde logró fama y prestigio, volvió a su país natal donde además de encontrar el total olvido de su persona, en todos los niveles de la vida, encuentra un tratamiento hostil por parte de uno que Edmundo cree que debe ayudarlo, el empresario del teatro. La historia de Edmundo Barbero es paralela a la historia de España, en que las víctimas del exilio después de la guerra sufrieron persecuciones y olvido, pero también destaca otro paralelo: la historia del teatro español. Es precisamente porque es actor que su historia se relata en el teatro, pero a la vez su historia representa al teatro en sí. La generación de gente de teatro que vivió las décadas del régimen de Franco, escribiendo y representando en contra de las represiones, sufrió de nuevo después de la muerte del Generalísimo, porque supuestamente carecía de interés e importancia. Javier Villán nos recuerda que el dramaturgo, Jerónimo López Mozo, y el director del estreno, Antonio Malonda, son de la generación teatral que nunca ha recibido una situación estable a causa de "aquel ejercicio apaciguador de la memoria" que dio como resultado una "generación maltratada por el pasado, incomprendida por el presente, enigmática de cara al futuro" (154). Lo mismo pasó con la gente teatral en el exilio. Alvar censura a los exiliados al hablar con Barbero: "pasó tu hora" (169). Usando a Barbero como representante de la gente de teatro comprometido, en el exilio o dentro de España, de la posguerra, el régimen y la transición a la democracia, López Mozo proyecta una historia personal hacia las historias nacional y teatral. En palabras de Manuela Fox: "Su reivindicación como actor, que puede parecer innatural y algo arrogante, se justifica en cualidad de la reivindicación de la memoria histórica, de la que Barbero se presenta como personificación" (9).

Esta lucha interior del personaje, tanto como la del teatro español mismo, empezó con la Guerra Civil, pero no ha terminado todavía. El dramaturgo insiste una vez más en la necesidad de recordar todos los elementos del pasado para poder enfrentar un presente y construir un futuro mejor, sin repetir los mismos errores. España, como Segismundo, o como Edmundo, que rechaza el papel de Basilio, tiene que aprender de su pasado y obrar bien, porque la diferencia entre el sueño y la realidad es solamente una perspectiva ambigua. La esperanza está en Julia, la joven periodista, que decide indagar en el olvido para recuperar la memoria; su papel es, según Salvador Enríquez, clave: "intuye que el actor es el depositario de una tradición cultural bárbaramente abolida y que, para recuperarla, no hay mejor forma que, elevándose sobre el silencio y las mentiras, tender puentes que permitan establecer un diálogo imprescindible". Para reconectarse, hay que recordar, y para eso sirve el teatro. Así que, aunque el nombre del protagonista lopezmoziano es el de un actor de verdad, su nombre también llega a ser simbólico: el gran teatro de (Ed)mundo es el teatro en el exilio dentro del teatro español.6 Para tener una sociedad íntegra española, tanto a la historia teatral como a la sociopolítica les hace falta vitalizar e integrar su memoria. En El olvido está lleno de memoria se encuentra una reivindicación artística de esta memoria colectiva.

Obras citadas

Calderón de la Barca, Pedro. La vida es sueño. Diez Comedias del Siglo de Oro. Ed. José Martel y Hymen Alpern. Rev. Leonard Mades. 2ª ed. New York: Harper & Row, 1968. 611-697.

Enríquez, Salvador. "Teatro en Madrid. Estreno de ‘El olvido está lleno de memoria’, de Jerónimo López Mozo." TAE informa (Revista mensual electrónica del Taller de Artes Escénicas) 25 (mayo 2003). 22 junio 2004. <www.tallerartesescenicas.com/taeinforma/0503.htm>

Fox, Manuela. "La ‘Trilogía de la memoria histórica’ de Jerónimo López Mozo." La Ratonera. Revista asturiana de teatro 11. Mayo 2004. 15 noviembre 2004. <http://www.la-ratonera.net/numero11/n11_mozo.html>

Gabriele, John P. Jerónimo López Mozo: forma y contenido de un teatro español experimental. Espiral Hispano-Americana, 57. Madrid: Fundamentos, 2005.

Haro Tecglen, Eduardo. "El Perdedor —Crítica: Teatro— ‘El olvido está lleno de memoria’." Foro por la Memoria (9 mayo 2003). 17 noviembre 2003. <http://www.pce.es/foropolamemoria/documentos/el_perdedor.htm>

López Mozo, Jerónimo. El olvido está lleno de memoria. ADE Teatro 98 (noviembre-diciembre 2003): 160-178.

Malonda, Antonio. "Seis datos significativos en el proceso de montaje de la obra de Jerónimo López Mozo, ‘El Olvido está lleno de Memoria’." ADE Teatro 98 (noviembre-diciembre 2003): 154-7.

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Eduardo Arroyo. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1998.

Pérez-Rasilla, Eduardo. "El exilio recordado." ADE Teatro 98 (noviembre-diciembre 2003): 150-53.

Villán, Javier. "La recuperación de la memoria." ADE Teatro 98 (noviembre-diciembre 2003): 153-4.

Notas

1 Según Antonio Malonda, los dos profesionales habían trabajado en equipo antes con resultados admirables: en Como reses (de López Mozo y Luis Matilla) (1987), una versión de Tartufo de Molière (1994), Sin Techo (versión escenificada de Eloídes) (1999) y Yo, maldita india . . . (publicada en 1990, sin estrenar) (157n2).

2 El tema del exilio se encuentra en su drama Bagaje (Interior español) (1988) y el de la rememoración del pasado problemático, en Bagaje (Interior español) y, en particular en El arquitecto y el relojero (2001). La guerra civil también aparece en o se asoma a otras obras de López Mozo, pero ésta es la primera vez que el dramaturgo combina estos temas tan directamente y en forma metateatral.

3 Sus actividades como actor republicano durante la guerra civil están documentadas. Según Eduardo Pérez-Rasilla, "El entusiasmo con el que el personaje de Barbero explica el teatro político durante la guerra y en particular el célebre montaje de la Numancia tiene su correlato en los testimonios que recoge Marrast" (152).

4 Además de La vida es sueño, la obra contiene un fragmento de Medea de Séneca, uno de los primeros grandes dramaturgos de España, o Hispania, como se llamaba en aquel entonces. Otros elementos de intertextualidad remiten a la historia política, con fragmentos de parlamentos del general Queipo de Llano transmitidos por radio, y su forma paródica en una farsa supuestamente representada durante la guerra por las Guerrillas del Teatro. Eduardo Pérez-Rasilla comenta que esta escena de López Mozo alude también a una pieza de Rafael Alberti, Radio Sevilla (152-3). Hay una versión modificada de un recorte de prensa verdadero sobre la posible vuelta a España de Margarita Xirgu, y varios eventos de la vida real del Edmundo Barbero que Pérez-Rasilla incluye en su repaso detallado de los elementos verídicos, aspectos de teatro documental (152).

5 Pérez-Rasilla explica las referencias y los paralelismos en el texto de López Mozo y el estreno de La vida es sueño en el Teatro Español de Madrid en 1981, a ciertos actores, el director, y otros elementos de esa versión de la obra calderoniana. Lo que no encuentra es un paralelo exacto para el actor que vuelve del exilio, aunque anota que "en la ficha técnica la adaptación [. . .] está firmada por el propio [José Luis] Gómez y también por Álvaro Custodio, intelectual y hombre de teatro que había pasado muchos años en el exilio mexicano" (152). Tengo que añadir que los decorados y el vestuario para La vida es sueño de 1981 fueron diseñados por otro artista español que pasó muchos años en el exilio y fue bastante militante en su expresión angustiada de tal experiencia: Eduardo Arroyo (Museo 222-3). Algunas de las obras plásticas de Arroyo influyeron en López Mozo en su drama Bagaje (Interior español) (1988), así que me parece un paralelo de importancia.

6 Haciendo eco de otra obra de Calderón, Eduardo Haro Tecglen compara la pieza de López Mozo a un auto medieval, en que "la pasión y muerte de este hombre [Barbero] está entre el ángel bueno —ella— y el demonio, que tiran de su vida, como en una disputa de auto sacramental". Se puede ver en esta descripción una resonancia del auto calderoniano, El gran teatro del mundo, título también sugerido por el nombre del protagonista lopezmoziano.

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