Aguilera Sastre estudia a María Lejárraga

Doctor en Filología Hispánica por la Universidad de Zaragoza en 1983 con una tesis que permanece inédita (Introducción a la vida y obra de Cipriano de Rivas Cherif), Aguilera Sastre nació en 1957 en la localidad soriana de San Esteban de Gormaz y ejerce la docencia en el IES Inventor Cosme García, de Logroño. Su área de estudio, los últimos veinte años, ha sido el teatro español del siglo XX, campo en el que ha publicado obras como: Cipriano de Rivas Cherif: una interpretación contemporánea de Valle-Inclán (1997); Cipriano de Rivas Cherif y el teatro español de su época (1891-1967), en colaboración con Manuel Aznar Soler (1999); Federico García Lorca y el teatro clásico. La versión escénica de "La dama boba", en colaboración con Isabel Lizarraga Vizcarra (2001); El debate sobre el Teatro Nacional en España (1900-1939). Ideología y estética (2002) y Antonio Ayora y el Aula de Teatro del Instituto San Isidro de Madrid (2002).

Durante tres años (2003-2005) ha dirigido el proyecto de investigación financiado por el Instituto de Estudios Riojanos María Martínez Sierra (1874-1974). Vida y obra, el cual ha dado lugar a varios ensayos publicados y otros en marcha. Él mismo ha editado los volúmenes María Martínez Sierra y la República: ilusión y compromiso (2002) y María Martínez Sierra, Ante la República: conferencias y entrevistas (1931-1932) (2006).

Con exquisita amabilidad, Juan Aguilera Sastre compartió con La Ratonera sus amplios conocimientos sobre María de la O Lejárraga.

Respuesta. No, ni creo que se despeje nunca. Ha habido, sobre todo en los últimos años, varias teorías, que van desde la autoría casi exclusiva de María hasta la defensa a ultranza de una decisiva colaboración de Gregorio en todas las obras. Creo que ninguno de los extremos se acerca a la verdad. Y menos en las obras dramáticas, porque en otros textos, como las traducciones, los libros de viajes, las conferencias y los ensayos feministas, parece evidente que fueron redactados únicamente por María. En cuanto al teatro, yo creo que, en su mayor parte, es fruto de una colaboración, en la que cada uno tenía su papel, podríamos decir: una vez trazado el plan de la obra, tarea que hacían casi siempre de forma conjunta y en algunas ocasiones podría hacer Gregorio solo, como se deduce de su epistolario, María se encargaba del proceso de escritura, que más tarde se revisaba conjuntamente o tras el contraste con la práctica escénica de los ensayos, en donde el papel de Gregorio, gran director de escena, era esencial; finalmente, María alumbraba la redacción definitiva, que era la que se publicaba. Si por autoría entendemos exclusivamente la redacción de las obras, entonces sí que hay que convenir que María fue la autora de la mayoría.

R. En gran medida fue una colaboración que no fue siempre igual de intensa ni en la que las dos partes aportaron siempre lo mismo. Tengo la convicción de que en los primeros años fue casi perfecta, sin que se pueda decir a ciencia cierta qué parte aportaba cada miembro de la pareja. Pero con el paso del tiempo hubo un progresivo distanciamiento, no sólo sentimental, sino también laboral, puesto que mientras María abandonó su trabajo de maestra en 1908 para dedicarse íntegramente a la escritura, Gregorio fue asumiendo otras múltiples ocupaciones, como la fundación de revistas (aunque también en este caso hay que hablar de colaboración: Vida Moderna, 1901; Helios, 1903-1904; Renacimiento, 1907), la creación y dirección literaria de editoriales de prestigio como Renacimiento (1910) y Estrella (1917) y, sobre todo, la práctica teatral con la Compañía Lírico Dramática que entre 1916 y 1926 pondría en marcha el famoso Teatro de Arte en el madrileño Teatro Eslava, con giras por toda España y, tras la salida del Eslava, por casi todos los países hispanoamericanos… La consecuencia es obvia, me parece, y así se refleja en el epistolario de Gregorio a María: la participación de Gregorio en la escritura de los numerosos libros que en estos años aparecieron con su firma tuvo que ir decreciendo por necesidad, hasta ser prácticamente nula a partir de un momento, que yo me atrevería a cifrar en torno a 1910, es decir, cuando María ya ha abandonado cualquier otra actividad y Gregorio comienza su frenética carrera de hombre de negocios editoriales y teatrales. Una vez aclarado esto, hay que añadir que la firma de Gregorio fue un hecho plenamente consentido en todo momento, al menos mientras él vivía, por María. Ella siempre habló de colaboración y de obras de los dos, sin distinción de qué parte podía pertenecer a cada uno. Ahora bien, lo que es una clara usurpación de la autoría es seguir manteniendo en los manuales e historias del teatro y de la literatura el nombre de Gregorio Martínez Sierra como si él hubiera sido el único autor. Afortunadamente, el entuerto parece ir deshaciéndose poco a poco y ya no sólo en los libros especializados en la obra de María, también en las historias del teatro, como en la recientemente editada por Gredos (2003), dirigida por el profesor Javier Huerta Calvo, el espacio dedicado a su teatro aparece, como es de justicia, bajo el epígrafe de "María y Gregorio Martínez Sierra". Incluso el orden me parece el más correcto.

R. He de comenzar diciendo que María fue siempre una mujer independiente, muy moderna y muy feminista, por muy increíble que esto pueda parecer. Lo cual no quiere decir que emocionalmente no se viera atrapada por Gregorio más allá, tal vez, de lo que ella hubiera deseado, sobre todo a partir de la ruptura sentimental por parte de él. Es difícil analizar los secretos del corazón y yo casi prefiero no entrar en especulaciones en ese terreno, que siempre me parecen poco reveladoras y que sirven más para alimentar el morbo que para descubrir claves indescifrables. María nunca renegó de su amor por Gregorio. Sólo en una ocasión, en una carta a María Lacrampe de 1948, puede atisbarse una sombra de arrepentimiento, cuando dice: "… al recorrer las horas pasadas siento rabia contra mí misma por las muchísimas [horas] que he desperdiciado en sufrir por amor. Ahora que lo veo a la clara luz de la ancianidad, veo que no valía la pena". Por otro lado, y ése es un rasgo esencial de su personalidad, no era nada vanidosa ni pretendió nunca la gloria personal. En una entrevista de 1931 lo expresaba claramente, como después haría en numerosas ocasiones: tras resaltar que su vida se había reducido, desde que abandonó el trabajo de maestra, a "escribir sin descanso", añadía: "Para mí, el encanto está en producir. La exhibición personal me molesta". En este sentido, sí que se puede afirmar que sacrificó su prestigio, más que por el de su marido, por la firma "Martínez Sierra", que en su fuero interno los englobaba a los dos sin distinción. También es verdad que el contexto cultural en que vivió no ayudaba a esa exhibición ni a consolidar el prestigio literario de una mujer, todo lo contrario, especialmente en el mundillo teatral; pero eso no fue óbice para que otras mujeres se adentraran en él, como Concha Espina, Pilar Millán Astray, María Teresa Borragán, Halma Angélico y tantas otras contemporáneas suyas de muy distinta orientación estética…

R. En realidad, no es explicable y siempre nos surgen dudas insalvables al abordar un asunto tan… desconcertante, por denominarlo de alguna manera. Patricia O’Connor, quizá la investigadora que más ha profundizado en el misterio de los motivos de esta decisión, traza la hipótesis de que María tal vez escondió la frustración y la rabia que debió suponerle el abandono de Gregorio en su trabajo de escritora, sabedora de que Gregorio en este aspecto sí la necesitaba y dependía casi totalmente de ella. De hecho, cuando trató de colaborar con otros dramaturgos para paliar esta dependencia, como Eduardo Marquina, Felipe Sassone u Honorio Maura, o hizo "esfuerzos inauditos para escribir" él mismo, como reconoce en una carta de 1927, los experimentos acabaron en fracaso. Esta dependencia de Gregorio del trabajo de María, concluye Patricia O’Connor, en cierto sentido colmaba el vacío sentimental y seguramente le proporcionó un sentimiento de dignidad y autoestima que de otro modo tal vez le hubiera faltado. Aun así, cuando llega la República, en 1931, María parece no necesitar ya de esas "muletas" y se lanza a una vida propia y autónoma, desligada casi por completo de la escritura y centrada en su labor feminista, social y política. No olvida a Gregorio, nunca lo hará en realidad, pero ya no depende de él en absoluto.

R. Salvando el asunto de la autoría, yo creo que sí, aunque la valoración crítica del teatro, como la del resto de los géneros literarios, con demasiada frecuencia cae en tópicos que se van arrastrando de libro en libro, sin que casi nadie se atreva a releer los juicios previos y a proponer nuevas lecturas. Se ha tendido a describir el teatro de María y Gregorio como un teatro dulzón y blando, lleno de sentimentalismo suave, de naturalidad aparente, sin artificios grandilocuentes, cuyos personajes son humanos y cercanos pero carentes de tensión dramática… Y esto es en parte verdad, como lo es que casi todas sus obras están llenas de lirismo e idealización de la realidad, de amor místico por todo lo bueno y lo bello, de finura psicológica y delicadeza poética. Sin embargo, su teatro va más allá y en él hay obras realmente interesantes. Señalaré dos libros que sí han contribuido a situar su teatro en el lugar que merece en el panorama teatral español del siglo XX: el primero es la reedición de sus piezas modernistas incluidas en Teatro de ensueño (Madrid, Biblioteca Nueva, 1999), tal vez las más renovadoras y sugerentes de todas las que escribieron los Martínez Sierra, como demuestra en su amplio estudio introductorio el profesor Serge Salaün; el segundo es el trabajo de Patricia O’Connor titulado Mito y realidad de una dramaturga española: María Martínez Sierra (Logroño, Instituto de Estudios Riojanos, 2003), que es una revisión profunda, valiosísima y muy reveladora de todo su teatro. Un libro imprescindible.

R. Habría que comenzar por Teatro de ensueño (1905), una aportación esencial al teatro modernista español más renovador, uno de cuyos textos, Saltimbanquis, se convirtió después en libreto de la famosa ópera Las golondrinas, de José María Usandizaga. Esta obra debe inscribirse en el teatro poético modernista rebelde, ajeno a los circuitos de producción teatral, en la línea del Teatro fantástico de Benavente. Cuando María y Gregorio Martínez Sierra deciden triunfar en el teatro comercial del momento, su estética deriva hacia lo que ellos llaman "poesía de lo cotidiano", con el fin de crearse un público. El objetivo máximo era el éxito, siguiendo la estela de Jacinto Benavente y de Santiago Rusiñol, con obras de desbordante optimismo vital, confianza en la nobleza de los sentimientos humanos, y un variado repertorio femenino de mujeres dulces pero fuertes a la vez, maternales, socialmente comprometidas al servicio de los demás, idealistas, modernas en muchos aspectos… Patricia O’Connor, con quien estoy de acuerdo, habla de una primera etapa de obras de "renuncia" y suave "revolución espiritual" que propugnan el amor fraternal y la justicia social como móviles de la acción humana. Entrarían en este apartado las comedias con cierto trasfondo religioso y las que abordan la maternidad como máxima expresión de la feminidad, como El ama de la casa (1910), Canción de cuna (1911), Lirio entre espinas (1911), Madame Pepita (1912), Los pastores (1913), El reino de Dios (1915) y Navidad (1916). Paralelamente, habría un grupo de obras protagonizadas por mujeres "en busca de la igualdad", modernas aunque nunca revolucionarias, inteligentes, abnegadas, positivas, virtuosas y fuertes, pero casi siempre dentro de unos límites asumibles y amables: El palacio triste (1911), Mamá (1912), Sueño de una noche de agosto (1918), El corazón ciego (1919), Cada uno y su vida (1924) y Seamos felices (1929). Finalmente, habría que hablar de los "psicodramas de la frustración", en los que el amor se presenta como un engaño que quita la razón y la libertad a quien lo sufre: Mujer (1924), La hora del diablo (1926), Triángulo (1929) y Sortilegio (1930). En otro orden completamente distinto, pero de sumo interés y enorme actualidad, habría que situar otros de sus espectáculos más renovadores y universales: las obras musicales y óperas, como la ya mencionada Las golondrinas (1914), los ballets con música de Falla El amor brujo (1915) y El sombrero de tres picos (1919) o la comedia poética El pavo real (1922), en cuya versificación también colaboró Eduardo Marquina.

R. Desde luego, todo no. Ella era perfectamente consciente de haber dado al mundo "más hijos", es decir, más obras de las que hubiera deseado. También Gregorio declaró en varias ocasiones que algunas de "sus" obras eran tan de su tiempo que difícilmente sobrevivirían. Pero, indudablemente, un buen número podría representarse, como demostró José Luis Garci al llevar Canción de cuna al cine. Me gustaría ver el efecto escénico de algunas de sus últimas obras, como Triángulo o Sortilegio, puestas en escena hoy; incluso el de algunas de las primeras, como Lirio entre espinas, Mamá o El reino de Dios, por no hablar de los que antes destacaba como sus espectáculos más innovadores o de otra de las obras preferida de María, Don Juan de España (1921), una curiosa y muy sugerente relectura del mito del don Juan.

R. En una entrevista para ABC, de 1931, declaraba María: "La suavidad de Martínez Sierra es sólo aparente. El fondo ha sido siempre demoledor. En La sombra del padre niega la familia; en El reino de Dios impugna la caridad… Claro que todo está hecho de cierta manera… Mi mayor tortura al escribir ha sido procurar hacerlo sin claudicaciones y, al mismo tiempo, sin comprometer a quien más quiero en el mundo, que es el que había de firmarlo". Creo que esto responde a la realidad. Martínez Sierra fue un director de escena renovador en muchos sentidos, con mucho mérito, pero su responsabilidad de empresario, la necesidad de sobrevivir en el duro negocio teatral del momento (que no tenía nada que ver con el actual: eran empresas privadas sin ningún tipo de apoyo, algo casi inconcebible hoy) y de atender a los gustos del público, sin duda, le llevaron a dejarse arrastrar por eso que usted llama exceso de sentimentalismo, por concesiones fáciles a las demandas de ese público burgués y "adocenado", como se decía entonces, que acudía a su teatro. Pero también es cierto en parte que se han leído sus obras con un exceso de prejuicios y que en su fondo hay, como decía María, más vigor y más elementos de crítica de los que parece. Es algo que ocurre con la prosa de María Lejárraga con frecuencia, incluso en sus ensayos feministas. Es tan suave en la forma, tan sin estridencias de ningún tipo, que parece que está diciendo sólo banalidades, cosas elementales, casi triviales. Pero cuando se relee atentamente, cuando se ahonda un poco en lo que dice, aparece una visión mucho más profunda, más contundente y radical, que está ahí, latente, y que no siempre se aprecia. Esto tiene un gran mérito, creo yo.

R. El Modernismo, como han apuntado diversos críticos, también tuvo su evolución. Hay un Modernismo inicial rebelde estética e ideológicamente, que rompe de manera contundente con la estética dominante en el teatro, el Naturalismo, y propone dramaturgias de amplios vuelos, poéticas y simbolistas, casi irrepresentables con las fórmulas habituales en la escena del momento, muy en la línea de lo que en Europa estaban haciendo Maeterlinck, D’Annunzio o Wilde. En esta línea hay que situar parte del teatro de Valle-Inclán y a este movimiento pertenece el volumen ya mencionado varias veces, titulado Teatro de ensueño, aunque ya empieza a aparecer en la obra de los Martínez Sierra un cierto manierismo modernista. Después, muchos autores, en busca del éxito, se deslizaron por el camino de lo que José-Carlos Mainer ha llamado el Modernismo "domesticado", es decir, el que adopta ciertos tópicos de la estética modernista, pero plantea unos textos mínimamente conflictivos y escasamente problemáticos, perfectamente asumibles por el público burgués a quien iban dirigidos. Si Valle-Inclán es en teatro el modelo del Modernismo rebelde, Benavente lo será de este otro Modernismo "domesticado" y por ese mismo camino discurrió buena parte del teatro que escribieron María y Gregorio Martínez Sierra. Pero también es verdad que es un teatro con una galería de personajes femeninos que lo hacen diferente. Esto lo ha estudiado mejor que nadie Patricia O’Connor, que hace un análisis detallado de las protagonistas de la mayoría de sus obras. Yo no pienso que se trate de un teatro feminista. Por desgracia, María Lejárraga nunca creó una Nora ibseniana. Pero en esas mujeres que pueblan sus obras sí que late un modelo de mujer que tenía bastante que ver con el feminismo que María defendió toda su vida.

R. Creo que no. Al revés: éste es uno de los aciertos de sus mejores obras, como he señalado. Lo que les perjudicó es que, una vez encontrada la fórmula del éxito, tal vez la desgastaron demasiado y no pocas comedias se sometieron a tópicos manidos y se hicieron bastante previsibles. Siempre es difícil producir tanto y mantener el nivel de calidad.

R. Pienso que Valle-Inclán sólo está cerca de ellos cuando escribe Tragedia de ensueño (1901) y Comedia de ensueño (1905), obras que coinciden estéticamente con las de María y Gregorio en algo más que en el ensueño del título. Pero Valle abrió un camino de rebeldía estética y de renovación dramática cuya estela nadie fue capaz de seguir. Efectivamente, el teatro de María y Gregorio discurrió más por la senda trazada por Benavente (y por Rusiñol, ya lo he dicho). Y, desde luego, Maeterlinck era el gran referente del teatro europeo, a quien María Lejárraga siempre admiró y reconoció como uno de sus modelos preferidos.

R. Mucho menos de lo que, tal vez, podríamos esperar. Ya hemos hablado de esa galería de mujeres de su teatro, de la especial sensibilidad femenina que rezuman casi todas sus obras, pero difícilmente podría hablarse de un teatro feminista. María Lejárraga, más que en su narrativa o en su teatro, fue una feminista moderna y comprometida en sus ensayos (Cartas a las mujeres de España, 1916; Feminismo, feminidad y españolismo, 1917; La mujer moderna, 1920; Nuevas cartas a las mujeres de España, 1932) y, sobre todo, en su acción feminista, como una de las líderes de la Unión de las Mujeres de España, creada en 1919, del Lyceum o de esa magnífica Asociación Femenina de Educación Cívica, que fundó durante la República. Esta faceta feminista de su personalidad es una de las que más me interesan, en la que ahora estoy trabajando.

R. Como sabe, el Club Teatral Anfistora nace, por iniciativa de Pura Maortua de Ucelay, como una actividad más de las que las mujeres desarrollaban en la Asociación Femenina de Educación Cívica. La primera representación tuvo lugar en abril de 1933, con el nombre de Club Teatral de Cultura, y en ella se representó La zapatera prodigiosa, que Margarita Xirgu había estrenado en 1930, y se estrenó Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín. Ante el éxito obtenido, Federico García Lorca, que alentó desde el primer momento la empresa, decidió convertirlo en un verdadero teatro de arte de vanguardia y para ello lo desligó de la Cívica y se instaló en el edificio Capitol. Su vida fue breve y sin mucha continuidad, porque Lorca no pudo dedicarle todo el tiempo que una empresa de tal envergadura requería y porque tropezaron con obstáculos difíciles de vencer, como casi siempre ocurre con los teatros no profesionales; pero tuvo un impacto notable, con puestas en escena como Liliom, del húngaro Ferenc Molnár, obra que había sido traducida por María Lejárraga y que ella misma recomendó a la directora del Club, y un espectacular montaje de Peribáñez y el comendador de Ocaña en enero de 1935. Lástima que no pudo estrenar, como proyectó, ni Los cuernos de don Friolera ni Así que pasen cinco años.

R. Después de Sortilegio, estrenada en 1930, María Lejárraga abandonó totalmente la escritura teatral. Estaba cansada de producir sin descanso y decía sentirse vacía, sin motivación alguna, sin ilusión. La proclamación de la República vino a sacarla de ese estado de depresión y le permitió dar un giro radical a su vida. En ese momento se afilia al Partido Socialista, pero su actividad va más allá: da conferencias en el Ateneo y en las Casas del Pueblo, crea la Cívica, preside el Patronato de Protección a la Mujer, llega a ser diputada por Granada en la legislatura de 1933… Una actividad frenética, llena de ilusión y compromiso, de propaganda y trabajo, de pasión. En tales circunstancias, ella no podía seguir escribiendo para el teatro porque, como declaró en una entrevista, "el público desdeña ahora la vaga y amena literatura, porque la realidad tiene un interés muy superior a todas las ficciones". Al menos para ella sí lo tuvo.

R. Durante la etapa republicana, María se dedicó a la acción social y política, apenas escribió otra cosa que conferencias y artículos. Gregorio, mientras tanto, triunfaba en Hollywood haciendo películas, entre ellas varias de las obras de su firma que antes había dirigido en el teatro. Al final de la guerra, Gregorio se instaló en Buenos Aires, donde reanudó sus actividades como empresario teatral y continuó vinculado a la actividad cinematográfica, hasta su muerte. María, mientras tanto, se quedó aislada en Niza, donde padeció la II Guerra Mundial, toda clase de privaciones y un estado de salud (fue operada de cataratas) que le impidió escribir prácticamente nada. Sólo en los últimos años de su exilio francés, concluida la guerra mundial, comenzó a replantearse escribir para sobrevivir. Entre sus proyectos, además de las siempre productivas traducciones, están sus libros autobiográficos (Gregorio y yo y Una mujer por caminos de España) y la edición de sus Obras Completas, que iba a publicar la editorial Aguilar, para la que incluso llegó a escribir los prólogos, pero que nunca pudo llevarse a cabo. En cuanto a la escritura teatral, apenas se puede hablar de algunas piezas breves y ligeras con las que intentó volver al mundo del espectáculo. Entre ellas están Milagro gitano y El triunfo de la petenera, libretos de ballet con los que pretendía recuperar el tipo de espectáculo que tanta fama le había dado cuando colaboraron con Falla y que, por su inocuidad ideológica, podría incluso representarse en la España franquista. También de esta época es la comedia Es así, muy en la línea de las comedias de la "frustración" de su última etapa con Gregorio; se estrenó en 1950 en la Universidad de Arizona, pero no llegó nunca a los escenarios comerciales. En cuanto a la experiencia en Hollywood, se trató simplemente del envío de unos guiones cinematográficos a Walt Disney, que nunca respondió. María sospechó que su texto Merlín y Viviana o la gata egoísta y el perro atontado fue utilizado como argumento de la película La dama y el vagabundo, pero no es seguro del todo. En definitiva, fueron años difíciles, de sufrimientos y de penurias, en los que la literatura apenas le sirvió para sobrevivir.

R. Entonces había sobrepasado ya los 70 años y no era fácil dar una nueva orientación a su labor teatral, por otra parte abandonada durante tantos años. Además, la imposibilidad de encontrar una empresa que se prestase a representar su teatro seguramente influyó en no dedicarle demasiado tiempo, puesto que otras tareas, como las traducciones o los artículos periodísticos, eran las que le proporcionaban los ingresos necesarios para subsistir. El teatro que escribió tras la muerte de Gregorio mantiene las constantes de su obra anterior (diálogos bien construidos, afán pedagógico, galería de mujeres independientes, inteligentes y virtuosas), si bien se percibe cierto tono más reflexivo, con piezas generalmente cortas, sencillas, simbólicas. El volumen Fiesta en el Olimpo, que publica en 1960, recoge lo más selecto de su producción teatral y narrativa de estos últimos años y me parece un libro lleno de interés, muy variado y de una calidad más que notable. Muchas de las piezas ahí incluidas están llenas de una lúcida melancolía y de un risueño escepticismo; y la que le da título, también llamada Tragedia de la perra vida, es una sarcástica reflexión de carácter existencial sobre la condición humana, plasmada en clave de farsa, con un trasfondo metateatral y alegórico y una complejidad formal que la llenan de matices. Mi próximo trabajo sobre María Lejárraga, con la colaboración de Isabel Lizarraga, va a consistir, precisamente, en la reedición de este libro junto con toda su obra de creación del exilio, en parte inédita.

R. Aparte de la reedición de su obra completa en el exilio, que ya estamos preparando en colaboración con el Instituto de Estudios Riojanos (el primer volumen aparecerá, seguramente, dentro de la Biblioteca del Exilio), creo que siguen siendo necesarios otros dos tipos de estudios: uno que definitivamente aclare el papel de María y Gregorio en el Modernismo español, especialmente en el ámbito teatral, siguiendo la hipótesis que hace muchos años lanzara Ricardo Gullón al afirmar, en su libro Relaciones amistosas y literarias entre Juan Ramón Jiménez y los Martínez Sierra, que no es posible escribir la historia del Modernismo literario sin tener presente la obra de María y Gregorio Martínez Sierra; y otro de carácter más divulgativo, que consistiría en reeditar lo más valioso de su producción teatral, como hizo Serge Salaün con Teatro de ensueño, en ediciones críticas y accesibles al público y a los amantes del teatro. No puedo entender que en colecciones tan amplias como "Letras hispánicas", de Cátedra, o la nueva "Colección Austral" (en la antigua sí que había obras como las novelas Tú eres la paz y El amor catedrático, o la comedia Canción de cuna, hoy descatalogadas) no cuenten con ninguna obra de María y Gregorio Martínez Sierra, por no hablar de otras colecciones dedicadas exclusivamente al teatro… Si no conocemos sus obras, ¿cómo podemos pensar en que se representen e interesen al público de hoy?