"Clarín"
y el teatro
 Hace
casi cien años que murió Leopoldo Alas: el 13 de junio de 1901. De
centenario estamos pues. Y La Ratonera no puede ignorar esta ocasión
de homenaje al gran novelista. Pero por ser menos conocida del gran público,
y por ser ésta una revista de teatro, queremos resaltar la ligazón de
Alas y el teatro.
“Clarín” tuvo toda su vida una relación muy estrecha con el teatro:
actor aficionado de jovencito, traductor, autor, y crítico. Sin olvidar
sus cuatro años de concejal del Ayuntamiento de Oviedo, con la construcción
del Teatro Campoamor como uno de los temas que le ocupó en su labor
municipal. En su obra narrativa se trasluce este interés teatral, tanto
en las obras menores como en "La Regenta": el capítulo XVI (de
importancia fundamental en el desarrollo de la novela según los expertos)
se desarrolla en su mayor parte en el teatro de Vetusta.
Hemos seleccionado algunos textos, tanto de estudiosos de su obra como del
propio “Clarín”, que nos dan una visión muy exacta de la importancia
del teatro en la vida y en la obra del “provinciano universal”.
La pasión por el teatro1
Ana Cristina Tolivar Alas
[“Clarín”] como autor y actor dramático, a la edad de doce años había
cosechado ya “aplausos y laureles en abundancia”, según recordaba su
compañero Pío Rubín, con el drama El cerco de Zamora. En carta a José
Yxart declara el autor de La Regenta haber representado entre los diez y
los “diecicuantos” años numerosos dramas, considerándole los
espectadores “una maravilla” como actor. Asimismo le declara haber
escrito más de cuarenta obras teatrales - todas perdidas - que se
declamaba a sí mismo. “Acaso era mi verdadera vocación”, manifiesta,
y más tarde afirma: “Actor y autor de dramas, esto creí yo que iba a
ser de fijo hasta los dieciocho o veinte años. Y ahora... confieso que me
divierte poco el teatro, como no haya música”
En otra carta, dirigida a Galdós, escribe “Clarín”: “A veces,
leyendo lo que hacen en París con las novelas de Zola y Daudet, se me
ocurre sacar dramas y comedias de las novelas de Vd. Le chocará a Vd.
esto, pero debo advertirle que yo hasta los 22 o 232 años escribí
docenas de obras dramáticas todas herméticamente quemadas, como dijo el
otro. Desde los 10 a 15 representé yo en la cocina o el comedor de mi
casa casi todos los días un drama en tres actos en verso en gran parte. A
los 10 años, en León, se puso en escena un drama mío titulado Juan de
Hierro, por una compañía de aficionados, en el gobierno de la
provincia”.
Entre los primeros ensayos dramáticos de Leopoldo Alas, en Oviedo, hay
que recordar también los que se representaron en casa de sus compañeros
Martín y Anselmo González del Valle, en la calle de Cimadevilla. Allí
estrenó la comedia en verso El cerco de Zamora, y posteriormente una
segunda comedia que Cabezas define como “pieza burlesca al estilo clásico
en la que se describían, teatralizadas, las peripecias de la propia
pandilla de estudiantes un día que entre todos no tenían para pagar una
deuda de honor. El título, muy ingenioso por cierto, era Una comedia por
un real”. Este mundo de los teatros caseros estará presente en La
Regenta, del mismo modo que, en la novela, la vocación teatral del propio
autor, en su adolescencia, aparecerá ridiculizada en el personaje de don
Víctor.
El arte de Talía en la narrativa clariniana2
Manuel V. Diago Moncholi
La importancia que tuvo el teatro en la vida de “Clarín” es
bien conocida. Como hombre público, como crítico literario, como autor
dramático, Leopoldo Alas vivió muy de cerca el teatro de su tiempo. No
es de extrañar, pues, que ese mundo aparezca reflejado en sus obras
narrativas. Son numerosos los cuentos que desarrollan su acción en
ambientes teatrales: El hombre de los estrenos, La Ronca, Rivales, Amor’
é furbo, La reina Margarita y muchos otros. Tampoco ha pasado
desapercibido a la crítica el trascendental papel que el teatro desempeña
en las dos novelas de “Clarín”.
Pero el reflejo del arte de Talía en la narrativa clariniana va mucho más
allá de lo que normalmente se piensa. No se trata simplemente de un marco
o de unos personajes (la actriz, el crítico, el dramaturgo)
consustanciales a ese marco. Se trata de que buena parte de las
situaciones, de las escenas, que aparecen en sus textos tienen un cariz
inequívocamente teatral, que a veces puede ser grotesco y a veces trágico.
Se trata, también, de que muchos de sus personajes, consciente o
inconscientemente, adoptan un rol, un modelo de imitación, y actúan no
como son en realidad, sino procurando hacer lo mejor posible el papel que
se han marcado. El caso de La Regenta es bien sintomático: Ana, en
algunos momentos, jugará a ser Santa Teresa de Jesús, Fermín se fijará
como ejemplo a San Francisco de Sales, Álvaro Mesía a Don Juan Tenorio y
a los protagonistas de los folletines sentimentales de Feuillet, y Víctor
Quintanar a los maridos de los dramas de Calderón. Por otra parte, en Su
único hijo vemos cómo en la intimidad de la alcoba Enma le pide a Bonis
que se finjan Serafina y Minghetti, los actores que en la realidad serán
sus amantes. Y hablando de actores y amantes, cómo olvidar Amor’ é
furbo, relato en que los personajes intentan engañarse unos a otros
utilizando para ello sus conocimientos farsescos y sus dotes histriónicas,
y montando una representación dentro de otra como un juego de muñecas
rusas.
Volviendo a La Regenta digamos de pasada que, a pesar del carácter
teatral de todos ó casi todos los personajes, sólo uno, la misma Ana
Ozores, alcanzará cotas sublimes en su interpretación. Sólo ella, entre
todos los vetustenses, será capaz de ofrecerse públicamente en espectáculo
desfilando descalza y vestida de nazarena en la procesión de Semana
Santa. Situación eminentemente teatral que tiene un claro antecedente en
Pipá, donde el pillete de este nombre se pasea por las calles de la
ciudad con un «disfraz de difunto» y su «careta de calavera»,
consiguiendo parecidos efectos de asombro y atracción malsana en los
espectadores.
La teatralidad en Ana no es algo superficial y calculado como en Mesía,
sino que opera a nivel profundo. Por eso no es de extrañar que, cuando
visite una iglesia fuera de las horas de culto, el templo vacío le
parezca un «teatro de día», o que, cuando se encuentre sola, con
Quintanar, en el Vivero, el lugar se le antoje como un «escenario antes
de la comedia». Recordemos, por último, que Ana se parece mucho físicamente
a la González, actriz que en los momentos de «ceguera amorosa se dejaba
llevar por la pasión cierta -porque se trataba de su marido- y llegaba a
un realismo poético que ni Perales ni la mayor parte del público eran
capaces de apreciar en lo mucho que valía», aunque sí la esposa de
Quintanar. Y recordemos, asimismo, que el parecido entre la cómica y la
Regenta lo descubren ésta y el público en el mismo momento en que la
actriz aparece en escena encarnando a doña Inés en el Tenorio, y,
consecuentemente, vestida con el hábito blanco de novicia; es decir: la
misma vestimenta que luce Carmela en Un paraíso sin manzanas.
Este último texto, más que ningún otro, está apoyado, y aún
construido, sobre la base de elementos teatrales. En primer lugar: la
escenografía. Nada más cruzar el umbral de lo que parecía una casa
madrileña normal del siglo XIX, el espacio escénico se transforma ante
los ojos atónitos de Octavio Ortega en la fiel reproducción de una
vivienda griega clásica, en la que no falta el más mínimo detalle de
ambientación: mobiliario, objetos de decoración, etc.
Noticia del estreno de Teresa 3
José Mª Martínez Cachero
Se acerca la fecha señalada para el estreno: será el miércoles 20 de
marzo de 1895, en el teatro Español, integrando (con La niña boba, de
Lope de Vega) el programa de la sesión-beneficio de la prestigiosa actriz
[María Guerrero] [...]
El estreno de Teresa fue, sí, un fracaso. El teatro Español estuvo lleno
esa noche por un público que algunos cronistas de la velada calificaron
de “selecto” (¿social?, ¿intelectualmente?). María Guerrero recibió
calurosos aplausos y abundantes regalos –“el saloncillo [escribe el
revistero de “La Época”] iba llenándose de flores, lindamente
agrupadas en magníficos ramos y elegantes cestas; llegaban, sin cesar,
variados objetos, muy valiosos algunos, caprichosos los más y durante los
entreactos sólo escuchábanse en el cuarto de la festejada actriz plácemes
y alabanzas-. Se representó primero La niña boba, y todo discurrió
felizmente. Pero las cosas cambiaron a poco de iniciarse la representación
de la pieza «clariniana»: las ruidosas protestas de algunos espectadores
hicieron casi imposible la audición -«[...] hostilidad que llegó hasta
el punto de no permitir, por los rumores y protestas de los descontentos,
que llegara a los oídos del público, con la claridad necesaria para
entenderlo, el lenguaje de los actores», advierte el redactor de «El
Correo»-; actrices y actores se esforzaron inútilmente en sacar adelante
Teresa, aplaudida tan sólo en tres o cuatro pasajes», (según P. en «El
País»). El final de sesión tan prometedora no pudo resultar más
desolador -«[...] al caer el telón, cernióse sobre el cadáver de
Teresa un coro de protestas y de francas carcajadas».
¿Fue la venganza de un montón de despechados y resentidos por obra y
gracia del duro crítico «Clarín»?, ¿hemos de echar la culpa de lo
sucedido a la incomprensión de unos espectadores para quienes la pieza
estrenada resultaba muy desagradable? Veamos.
Alas pensaba en una venganza y estimó a Teresa víctima propiciatoria de
ella: «¿Que si había enemigos míos la noche del estreno? ¡Pues ya lo
creo! A docenas. ¿Pues no hubo quien oyó: -«Vamos a reventar a este
Clarín»? ¿Y aquella ira de los que vociferaban? El fracaso no empezó
por ahí, no. // Sin mala intención, cierta parte del público empezó a
tomar por propaganda anarquista, por desafío a la clase que predominaba
en el teatro, lo que no era nada más que exposición de un medio y de un
carácter; los que traían embotellado el encono (algunos muy añejo) se
aprovecharon de la equivocación, del barullo...».
José Martínez Ruiz, su joven admirador, coincide al escribir en 1896 que
la pieza de Alas fue juzgada «por un público en que predominaban los
despechados». Pero Salvador Canals (en «El Diario del Teatro») sale al
paso de semejante suposición: «Había allí, seguramente, resentidos y
despechados que vieron con júbilo el fracaso del enemigo; pero no fueron
ellos los que provocaron la derrota, ni podían haberla provocado contra
aquel público excepcional, cuya mayoría formaban personas muy extrañas
a toda lucha literaria y a toda rencilla de oficio.»
Abundan los testimonios conformes en destacar la imposible avenencia entre
los gustos del público que concurrió al estreno y la apariencia y entraña
de Teresa. Es el mismo Canals quien opina que «no era esta gente escogida
y burguesa la más a propósito para juzgar de un cuadro que no se
recomienda a las narices ni a los ojos [...]»; entre los espectadores
hubo, además, quienes se molestaron grandemente «en lo tocante al
sentido socialista» [redactor de «El Correo»] que creyeron percibir en
la obra. Lo uno y lo otro -ánimo de venganza, más radical incomprensión
del público- fueron principales razones del fracaso, sin que nos incumba
ahora entrar en consideración de los valores y defectos literarios de
Teresa.
El jueves 21 de marzo se representó por segunda y última vez en Madrid,
y tampoco obtuvo acogida favorable. A los muy pocos días ya era posible
leer Teresa en su primera edición. [...]
El teatro español4
Leopoldo Alas, “Clarín”
No podemos decir nosotros que conocemos todo lo que vale el teatro español,
porque ni una vez sola hemos visto perfectamente representada ninguna de
sus maravillas. Muchas veces habrán dicho los gacetilleros, y hasta los
críticos, que tal o cuál obra maestra de Calderón, Tirso o Lope se había
sacado a las tablas, ofreciendo un conjunto admirable; pero ya se sabe que
no hay que hacer caso de estas piadosas mentiras de nuestra crítica española,
eterna cortesana. Jamás, jamás ha habido en Madrid una compañía de cómicos
buenos; jamás una escena de más de cuatro o cinco personajes ha podido
ser bien interpretada; jamás la composición del cuadro escénico ha
podido ser bella por su armonía. Y en general, ni aquí ni fuera de aquí
están los actores a la altura de los grandes autores; y una de las
imperfecciones capitales del teatro es ésta: la inferioridad artística
de los cómicos. Puede decirse que hasta hoy, en el arte de la escena los
grandes triunfos se deben más a las cualidades del instinto que a la
habilidad reflexiva; no ha pasado este arte del período de la
espontaneidad, y por eso apenas hay nada hecho en la ciencia del arte
teatral, y por eso, el vulgo exige tan poco al cómico, y por eso cómicos
de los más notables suelen ser hombres de escasos conocimientos, de mal
gusto y nada artistas de alma, en el sentido especial de la palabra.
[...] Imitando una frase, famosa algún día, del célebre economista
Bastiat, podría decirse, a creer a los más: Teatro, decadencia, Teatro
español, decadencia sobre decadencia [...] Mi humilde opinión, que va a
parecer a los maliciosos un desdén, puede antojárseles a los optimistas
benévolos una esperanza. Cuando se habla de decadencias, parece que se
sigue idealmente el camino de una trayectoria que va a parar, por
necesidad, en el suelo. Las cosas decaen para caer.
[...] Hablando con más formalidad, me atrevo a sostener que el siglo XIX
no ha dado a España un renacimiento dramático que podamos ofrecer al
estudio y a la admiración de los extranjeros, como descendiente legítimo
del gran teatro que es admirado en todos los países de alguna cultura estética,
al igual de los más famosos teatros. Ha habido aquí, eso sí, algunas
chispas sueltas de genio, de las cuales se apoderaron, como suele suceder
en casos tales, el chauvinisme y la retórica oficial para quemar mucha
paja y sacar de la luz mucho humo (al revés de lo que aconseja Horacio) y
crear, velis nolis, una tradición dramática, atando cabos que no se
pueden atar buenamente, y mezclando con lo poquísimo bueno lo mucho
mediano y algo de lo malo, y aun de lo pésimo.
[...] Lo que yo quiero decir es que el estudio imparcial, sereno y
reflexivo, y hecho con atención asidua al buen gusto y al sentido común,
no me permite reconocer en el teatro español del siglo XIX una gran obra
colectiva, un renacimiento nacional de literatura dramática, en que
poetas, críticos, público y ambiente social concurran a dar al espíritu
español el tinte especial que le señala con esa particular tendencia del
genio patrio en el siglo XVII, como sucede también en los buenos tiempos
del Teatro griego, del inglés, del francés en cierto modo, en tiempo de
Luis XIV, y de otra manera en este siglo, y hasta en el alemán de
Schiller y sus ilustres sucesores. Mas si esto es cierto, no lo es menos
que se cometería gran injusticia en no pasar de este juicio en montón y
no distinguir la obra colectiva de la obra individual; mejor se diría, de
los arranques espontáneos, fuertes y aislados del genio dramático español,
que presenció nuestra centuria.
He aquí mi tesis, en concreto: no hemos tenido, ni tenemos, un gran
teatro; hemos tenido y tenemos, autores que, aisladamente, sin relación
orgánica, pudiera decirse, con otros poetas, ni con actores, ni con público,
ni con críticos, ni... con su propio ingenio; es decir, sin completa
conciencia de lo que hacen, o bien sin estimación reflexiva de sus
propias mejores dotes, nos han dado algunos grandes chispazos de belleza
dramática, como verbigracia. El Trovador, Don Álvaro, Don Juan Tenorio
(primera parte). Hemos tenido, además, actores que eran capaces de
grandes inspiraciones pasajeras, de mucho valor artístico, espontáneo,
poco reflexivo, actores de sangre, no de estudio ni de escuela; que
aislados unos de otros, a veces enemigos, campaban por sus respetos, se
convertían en caciques de escenario, se imitaban a sí mismos, llegaban a
la monotonía, a la exageración y al amaneramiento, infestaban con esta
peste a todos los cómicos de su compañía, y de esperanzas de un
verdadero teatro nacional, se convertían en focos de infección. De estos
actores, como de aquellos poetas, se podía admirar tales o cuales rasgos;
pero no había en ellos la atención y la reflexión, aplicadas a las
propias facultades, que son indispensable condición para crear un arte
verdadero, propiamente racional, que convierte la habilidad de la imitación
mímica en algo más que el vuelo libre o inconsciente de tales o cuáles
aptitudes. La ignorancia y mal gusto de nuestros cómicos, aun los más
distinguidos, son ya proverbiales, como se dice vulgar y malamente. [...]
Si pues no tenemos, ni hemos tenido en todo el siglo, verdadero
florecimiento dramático, sino algunos buenos poetas que, entre otros
medianos y aun malos, nos dejaron algunas obras notables, alternando éstas
con las de cien escritores medianos y hasta muchos pésimos, no menos
alabados que los de mérito y a veces más; si no tenemos, ni hemos
tenido, una tradición cómica, un organismo teatral, una escuela de
declamación que merezca el nombre de tal, sino algunos cómicos que no
supieron sacar partido suficiente, por falta de estudio, de sus
facultades, y malograron y malogran éstas por falta de modelos, espíritu
de escuela, técnica clásica y hasta ambiente natural; es claro que no
hay razón seria, que se funde en pruebas, para llamar decadencia a lo que
hoy pasa en nuestra vida literaria dramática. Vico y Echegaray son dos
nombres que valen tanto como otros dos que se nos puedan citar entre los
de su tierra, su siglo y su arte: si con ellos no basta para dar aspecto
de buena salud a nuestra escena, porque domina en ella la incapacidad de cómicos
y autores, lo mismo sucedía hace ocho o diez años.
[...] Digámoslo claro y a gritos: todo esto está muy mal hace mucho
tiempo; huele a garbanzos con espinaca nuestra literatura dramática, no
porque falten algunos ingenios notables, que a veces escriben algo bueno,
sino porque lo malo es tanto y obtiene tantas garantías constitucionales
y hace tanto ruido, que el olor del potaje predomina, y da náuseas y
tristeza al estómago. Por lo cual, repito que no hay decadencia. Antes
admitiría que no había nada. Pero puede haber algo. Lo mismo que tenemos
a Echegaray y a Vico, porque sí, podemos, de la noche a la mañana,
encontrarnos con otros que valgan lo que ellos. Y así, ir viviendo.
Esta opinión mía no es un pesimismo; el pesimismo es el de los
laudatores temporis acti, que se empeñan en ver en la anemia de nuestro
arte un ocaso. Los ocasos no tienen remedio; detrás de ellos viene la
noche. Yo digo que hay poca luz, no porque el sol se esté poniendo, sino
porque el día es pardo. Hay poca luz, hay poco calor, pero quizá estemos
en el mediodía.
[...] Hace mucho tiempo que entre nosotros se proponen arbitrios para
sacar la escena española del estado de marasmo en que se halla, etc., y
con tal motivo se discuten las relaciones del Estado con los ciudadanos, y
el individualismo y el socialismo, y si los Gobiernos pueden o no pueden,
deben o no deben meterse en camisa de once varas, y hasta llega el delirio
jurídico de algunos seres morales y políticos y un si es no es históricos
hasta el extremo de citar a Tocqueville, que en paz descanse, y la
estatolatría y... ¡Dios nos libre!
[...] Porque podrá el teatro ser o no ser género secundario; pero los
españoles no podemos ver con indiferencia que agonice la casta de poesía
que más justo renombre nos dio en el mundo.
Don Juan y La Regenta5
Antonio Ubach Medina
La representación del Don Juan es uno de los momentos cumbre de la novela
[capítulo XVI de La Regenta], en el que al idealismo de Ana en lucha
contra todo lo que la rodea y excitado por la obra teatral, se
contraponen: el materialismo de don Álvaro, que no está a la altura del
personaje de Zorrilla; la mediocridad e insensibilidad ante lo que le
rodea de Quintanar, cuyas bravuconadas y amistad con Mesía lo presentan
como un personaje ridículo; y la pasión falsamente espiritual del
magistral, que aunque sabe contenerse acabará por descubrirse. Es un
momento de crisis y exaltación de la protagonista, en el que “Clarín”
usa un clásico, conocido por todos6 y del que no hace falta dar detalles,
para hacer avanzar la novela y completar o subrayar las características
de los personajes, y en el que también los detalles que se omiten (las
partes primera y última de la obra, a las que no asiste Ana, la declaración
de doña Inés de la que “Clarín” sólo cita dos versos),
precisamente por ser conocidos por todos, adquieren un valor propio. Además,
se completa así la descripción de la atmósfera de la ciudad, por
contraste con lo que sucede en el escenario y por las reacciones que la
obra y la asistencia de la Regenta a la misma provocan. Y quien sabe si
es, por último, la explicación del apellido de Álvaro, que lo
identifica con don Luis Mejía, el rival vencido por don Juan en la obra
romántica.
[...] Por otra parte, el capítulo que nos ocupa se presenta como una síntesis
de toda la obra; según Sobejano “este capítulo XVI contiene en
miniatura todo el asunto de la novela, puesto que en él hay presagios muy
claros de la victoria final del libertino, del desafío del marido y aun
del recelo del confesor y de la venganza de la doncella”.
Como en el drama, también aquí se produce la tragedia, en este caso al
final de la novela: muere Víctor, la figura del padre, a manos de Álvaro,
el don Juan. Sin embargo, la salvación por medio del amor con que acaba
la obra romántica no tiene lugar en La Regenta. Su final es quizá más
dramático, ya que la suerte de Ana Ozores es la condena por parte de toda
la sociedad de Vetusta, y su aislamiento definitivo de un mundo que ella,
en parte al menos, había rechazado e incluso despreciado.
Descripción del teatro de Vetusta7
Lepoldo Alas, “Clarín”
El teatro de Vetusta, o sea nuestro Coliseo de la plaza del Pan, según le
llamaba en elegante perífrasis el gacetillero y crítico de El Lábaro,
era un antiguo corral de comedias que amenazaba ruina y daba entrada
gratis a todos los vientos de la rosa náutica. Si soplaba el Norte y
nevaba, solían deslizarse algunos copos por la claraboya de la lucerna.
Al levantarse el telón pensaban los espectadores sensatos en la pulmonía,
y algunos de las butacas se embozaban prescindiendo de la buena crianza.
Era un axioma vetustense que al teatro había que ir abrigado. Las más
distinguidas señoritas, que en el Espolón y el Paseo Grande lucían todo
el año vestidos de colores alegres, blancos, rojos, azules, no llevaban
al coliseo de la Plaza del Pan más que gris y negro y matices infinitos
del castaño, a no ser en los días de gran etiqueta. Los cómicos
temblaban de frío en el escenario, dentro de la cota de malla, y las
bailarinas aparecían azules y moradas dando diente con diente debajo de
los polvos de arroz.
Las decoraciones se habían ido deteriorando, y el Ayuntamiento, donde
predominaban los enemigos del arte, no pensaba en reemplazarlas. Como en
la comedia que representan en el bosque los personajes del Sueño de una
noche de verano, la fantasía tenía que suplir en el teatro de Vetusta
las deficiencias del lienzo y del cartón. No había ya más bambalinas
que las del salón regio, que figuraban en sabia perspectiva artesonado de
oro y plata, y las de cielo azul y sereno. Pero como en la mayor parte de
nuestros dramas modernos se exige sala decentemente amueblada, sin
artesones ni cosa parecida, los directores de escena solían decidirse en
tales casos por el cielo azul. A veces los telones y bastidores se hacían
los remolones o precipitaban su caída, y en una ocasión, el buen Diego
Marsilla, atado a un árbol codo con codo, se encontró de repente en el
camarín de doña Isabel de Segura, con lo que el drama se hizo inverosímil
a todas luces. La decoración de bosque se había desplomado.
Ya estaban los vetustenses acostumbrados a estos que llamaba Ronzal
anacronismos, y pasaban por todo, en particular las personas decentes de
palcos principales y plateas, que no iban al teatro a ver la función,
sino a mirarse y despellejarse de lejos. En Vetusta las señoras no
quieren las butacas, que, en efecto, no son dignas de señoras, ni butacas
siquiera; sólo se degradan tanto las cursis y alguna dama de aldea en
tiempo de feria. Los pollos elegantes tampoco frecuentan la sala, o patio,
como se llama todavía. Se reparten por palcos y plateas donde, apenas
recatados, fuman, ríen, alborotan, interrumpen la representación, por
ser todo esto de muy buen tono y fiel imitación de lo que muchos de ellos
han visto en algunos teatros de Madrid. Las mamás desengañadas dormitan
en el fondo de los palcos; las que son o se tienen por dignas de lucirse
comparten con las jóvenes la seria ocupación de ostentar sus encantos y
sus vestidos obscuros mientras con los ojos y la lengua cortan los de las
demás. En opinión de la dama vetustense, en general, el arte dramático
es un pretexto para pasar tres horas cada dos noches observando los trapos
y los trapicheos de sus vecinas y amigas. No oyen, ni ven ni entienden lo
que pasa en el escenario; únicamente cuando los cómicos hacen mucho
ruido, bien con armas de fuego, o con una de esas anagnórisis en que
todos resultan padres e hijos de todos y enamorados de sus parientes más
cercanos, con los consiguientes alaridos, sólo entonces vuelve la cabeza
la buena dama de Vetusta, para ver si ha ocurrido allá dentro alguna catástrofe
de verdad. No es mucho más atento ni impresionable el resto del público
ilustrado de la culta capital.
“Clarín” concejal y el Teatro Campoamor8
Rodrigo Grossi Fernández
[“Clarín” fue concejal del Ayuntamiento de Oviedo desde 1887 a 1891,
en la Candidatura de Coalición Republicana].
[...] El 10 de septiembre [de 1887] hace [Clarín] algunas observaciones
acerca de posibles modificaciones en la disposición y aspecto del segundo
cuerpo de la fachada del Teatro Nuevo, el actual “Campoamor”, que había
empezado a levantarse el año de 1883, cuestión esta en la que Cabezas9
tampoco parece estar muy bien informado, cuando al hablar de la actividad
municipal de “Clarín” dice: “Su iniciativa más notable, y en la
que puso todo su empeño, fue la de construir un teatro nuevo. Un teatro
cuyo plano encargara él mismo, inspirándose en el Teatro Español, de
Madrid. Así, en el mes de febrero ya ha sido aprobado el proyecto en sus
líneas generales. “Clarín”, el gran cacique de las letras, impone a
la corporación su voluntad y su proyecto”. Lamentamos que no sea cierto
lo que aquí se afirma, pero el “Campoamor” llevaba cuatro años de
construcción cuando “Clarín” tomó posesión de la concejalía de
Oviedo. Tendrá papel decisivo en que aquel teatro tenga su nombre actual
[...] el Teatro Nuevo -que se terminará en 1892- recibió el nombre que
hoy lleva, “Teatro Campoamor”, al aprobarse una moción suscrita por
Alas, Buylla, Prieto, Ordóñez y G. Posada [...] Proponían que el nuevo
teatro llevase el nombre “del poeta asturiano más ilustre”. La moción
fue aceptada por todos los concejales y declarada urgente. Alas expuso que
“asignado el nombre de Jovellanos a otros teatros, siendo de muchos
desconocido el de Candamo, y careciendo ahora Asturias de autores dramáticos
de cierta talla, por más que existan esperanzas fundadas de que no faltarán
jóvenes que lleguen a obtenerla, se impone en la ocasión presente la
necesidad de acudir a un poeta lírico, y como entre ellos descuella en
grado eminente el ilustre asturiano don Ramón de Campoamor de aquí el
pensamiento de adscribir su nombre al coliseo en construcción honrando así
los merecimientos de tan insigne conterráneo”. Se aprobó por
unanimidad la propuesta de Alas.
NOTAS
1 TOLIVAR ALAS, Ana Cristina,
“El joven Leopoldo traduce a Racine. Aspectos trágicos en La
Regenta”en Clarín y la Regenta en su tiempo (Actas del Simposio
Internacional, Oviedo 1984), AAVV, Universidad de Oviedo, Servicio de
Publicaciones, D.L. 1987 (Oviedo : Summa), pp. 1.104-1.105.
2 DIAGO MONCHOLI, Manuel V., “Un paraíso sin manzanas: crisol de temas
y motivos literarios del joven Clarín”, en Clarín y la Regenta en su
tiempo (Actas del Simposio Internacional, Oviedo 1984), AAVV, Universidad
de Oviedo, Servicio de Publicaciones, D.L. 1987 (Oviedo : Summa), pp.
822-823.
3 MARTÍNEZ CACHERO, José Mª, “Noticia del estreno de Teresa y de
algunas críticas periodísticas” en Las palabras y los días de
Leopoldo Alas, Oviedo, IDEA-Imprenta La Cruz, 1984, pp. 270 a 274.
4 ALAS, Leopoldo, “Clarín”, Rafael Calvo y el teatro español, edición
digital basada en la edición de Madrid, Librería de Fernando Fé, 1890,
Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes Saavedra, http://www.cervantesvirtual.com.
5 UBACH MEDINA, Antonio, “Don Juan y la Regenta”, en Revista Espéculo,
revista electrónica cuatrimestral de estudios literarios, nº 2, Marzo,
1966, http://www.ucm.es/info/especulo/.
6 Don Juan Tenorio de Zorrilla se estrena en 1844; La Regenta se publica
por primera vez en 1884-1885.
7 ALAS, Leopoldo, “Clarín”, La Regenta, capítulo XVI, edición
digital basada en la edición de Madrid , Librería de Fernando Fé, 1900,
Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes Saavedra, http://www.cervantesvirtual.com.
8 GROSSI FERNÁNDEZ, Rodrigo, “Clarín concejal... y algunos hechos de
la ciudad de Oviedo”, en Clarín y la Regenta en su tiempo (Actas del
Simposio Internacional, Oviedo 1984), AAVV, Universidad de Oviedo,
Servicio de Publicaciones, D.L. 1987 (Oviedo : Summa), pp. 142 y ss.
9 CABEZAS, Juan Antonio : Clarín, el provinciano universal, Madrid,
(Vidas españolas e hispanoamericanas del siglo XIX, nº 56) Espasa-Calpe,
S.A. 1936.
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