La "trinidad" familiar en Arrabal

Peter Podol

El gran ceremonial, de Efímero Teatro.

Muchos críticos han comentado el papel decisivo que ha significado la biografía de Fernando Arrabal en sus obras, y Arrabal mismo ha confirmado esa observación en varias entrevistas .¹En muchas de las obras de su primer período, una figura, la de la Madre, emerge como decisiva. Como observa Francisco Torres Monreal: "En el caso de Arrabal, la Madre, uno de los personajes clave de su teatro durante sus dos primeras décadas, viene focalizada desde la mirada del Hijo."² El Padre constituye el tercer elemento en esa "trinidad" biográfica que llega a constituir un "leitmotiv" en varias de las obras más importantes de Arrabal. Ciertos subtemas inspirados por la relación tempestuosa entre Arrabal y su Madre y la búsqueda física y espiritual que emprende hacia su Padre aparecen en muchas obras suyas, frecuentemente de una manera casi musical que sirve para dar estructura a las mismas. Este estudio va a examinar esos "leitmotivs" y su trayectoria a través del teatro y el cine de Arrabal, desde su inicio hasta su triunfo en España con Carta de amor en 2002.

La primera obra de Arrabal que trata directa y explícitamente de su familia, de la posibilidad de la delación del padre por parte de la madre al estallar la Guerra Civil es Los dos verdugos (1956). Como Arrabal mismo ha dicho en una entrevista con Torres Monreal: "Sólo les faltaba el carnet de identidad en la boca para ver que se trataba de mi familia". ³ Esta pieza de teatro presenta varios motivos centrales enlazados con la Madre que volverán a aparecer por toda la trayectoria de sus obras relacionadas con dicho tema. En primer lugar está la denuncia del Padre por parte de la Madre. Otro motivo esencial en esta pesadilla que vivió la familia de Arrabal es el de la culpa. La Madre sigue presentándose como mártir y víctima cuyo sufrimiento es causado más que nada por Arrabal y su actitud. Francisca, la Madre en Los dos verdugos, le dice a su hijo menor, Benito e indirectamente a Mauricio (Arrabal): "he preferido sacrificarme por mi marido y por vosotros de una forma silenciosa y humilde sin esperar nada, incluso sabiendo que un día los seres que más he querido, me dirán, como hoy me dice tu hermano, que aún no he hecho bastante" (266-67). Como en tantas obras suyas, el teatro de Arrabal funciona en dos niveles. Primero, capta la angustia personal del autor en su situación única y horrorosa, pero también refleja la condición humana con aspectos de la psicología universal. Como observa Raymond-Mundschau: "dès le premier stade de développement du bébé, ces pulsions de haine que se traduisent par des fantasmes destructeurs où le bébé a le sentiment d’avoir tué sa mere, déclenchent automatiquement un sentiment de culpabilité plus où moins inconscient." (93) La culpabilidad sentida por Arrabal y los esfuerzos de la Madre por recalcarla emergen como constantes en esta serie de obras dedicadas a la relación entre Madre e hijo. Al intensificarse la tortura del Padre, la Madre se excita cada vez más, confiesa que fue ella quien lo denunció, y en una apoteosis de sadismo sexual dice: "Le echaré sal y vinagre sobre las heridas para impedir que se infecten. Un poco de vinagre y sal sobre las heridas le irá de perlas. (Con entusiasmo histérico). ¡Un poco de sal y vinagre! Sólo un poquito en cada herida." (271).

Esta escena constituye un ejemplo clásico del uso de lo grotesco por parte de Arrabal, una estética que él emplea y desarrolla en gran parte de sus obras. Geneviève Serreau afirma esta observación indirectamente cuando comenta: "No es seguro que este "melodrama en un acto" no suene, también, cómico en la representación, a pesar del horror de la situación. Desmesuradamente señalado, el horror termina por ser tan insoportable que solo la risa logra absorberlo." (96). Una representación de la obra en Nueva York vista por este crítico demostró la veracidad de su comentario porque el público se rió en ese momento como un mecanismo de defensa que es central al concepto de lo grotesco.⁴ El choque entre el horror de la situación y la inocencia de Mauricio que resulta en su capitulación al final contribuye también a la dimensión grotesca de la pieza. La obra termina así:

Francisca.- ¡Hijo mío!

Benito.- (A Mauricio.) Pide perdón a mamá.

Mauricio.- (Casi llorando.) Perdóname mamá.

(Mauricio y Francisca se abrazan. Benito se une a ellos y los tres quedan entrelazados). (277).

Los verdugos no son los hombres mudos que le dan los latigazos al padre, sino la Madre y Benicio, quienes matan la inocencia del niño Mauricio. La trinidad familiar que vuelve a aparecer por las obras de Arrabal no incluye la figura de Benito, sino la del Padre cuya ausencia atormenta al autor durantes gran parte de su vida.

La próxima obra inspirada directa y profundamente en la biografía de Arrabal fue su primera novela Baal Babilonia (1959). Aunque este estudio va a limitarse a los géneros del teatro y el cine, cabe mencionar algunas características presentes en esta novela ya que pronto se van a incorporar a obras autobiográficas posteriores. Escrita en primera persona, la puerilidad del narrador, el tono inocente y la tranquilidad con la cual narra incidentes chocantes de su vida sirven para desarrollar más su uso de lo grotesco. Y, en la novela, como indica el título, Arrabal presenta por primera vez una referencia bíblica que va a figurar en muchas de sus obras subsiguientes dedicadas a su "trinidad familiar": Babilonia. En el mismo momento en que la Madre le revela al joven Arrabal que su padre se ha muerto cita la Biblia, estableciendo la importancia de la referencia a Babilonia. Dice: "Papá murió. Quizás haya sido mejor para todos. ¡Qué dura carga hubiera sido! Además, fue castigado por sus faltas. No olvides que hasta Dios castiga a los culpables. La biblia dice: ‘Castigaré a Baal en Babilonia.’ Pero es necesario que lo sepas: yo no tengo nada en la conciencia. Yo sólo he vivido para vosotros. He sido siempre demasiado buena"(167). La conexión de la madre con la religión, con un dios implacable que no perdona y con su aprobación del destino de su esposo emergen claramente y volverán a aparecer con una regularidad rítmica y constante en varias obras claves posteriores. Como observa Phyllis Zatlin: "Arrabal has written in his work a severe criticism of the political and religious conditions of Spain, and the worst aspects of both are incarnated in the implacable Mother" (292).

Escena de Viva la muerte.

La novela Baal Babilonia servirá más tarde como base para la primera película de Arrabal: Viva la muerte (1971). La transformación extensa de la novela se debe al desarrollo artístico de Arrabal, un desarrollo que tiene su evolución por algunas obras de teatro entre el año de la novela y el de la película. La primera de esas obras de teatro es El gran ceremonial (1963). Las primeras palabras de la obra establecen el papel central de la madre. Cavanosa, el protagonista, quien es una deformación grotesca del gran amante Casanova, dice con tristeza: "mamá, mamá"(575). Arrabal se identifica claramente con ese protagonista porque Cavanosa es un enano deformado y a Arrabal mismo le atormentaban sus compañeros por su cabeza grande y estatura baja. La relación de la madre de Cavanosa con su hijo es casi incestuosa, como indican varias palabras suyas, como: "Las (muñecas) besas con más amor que a mí, que soy tu madre. Y les hablas y les cuentas tus cosas" (599). El sadomasoquismo que domina la relación de Cavanosa con otras mujeres es un eco de otro aspecto de su relación con su madre. Ella dice en el drama: "Te torturaba porque te quería educar y porque te quiero" (601). Esa mezcla de dolor y de deseo erótico parece ser un reflejo de la relación de Arrabal con su madre. En una entrevista con Angel Berenguer, Arrabal confirma que su madre le pegaba, que la paliza era el castigo preferido hasta la edad de diez y ocho años. ⁵ No es sorprendente, entonces, que la unión del erotismo y el sufrimiento que caracterizaban su relación con la madre encontrara su eco en el teatro de Arrabal.

El motivo ya establecido de la culpa, causada por la "madre mártir", vuelve a repetirse por la obra incesantemente como un leitmotiv musical. A manera de ejemplo, veamos:

La Madre.- Una madre es una mártir, solo vive para su hijo… Yo te cuido, te alimento, te lo hago todo. He sacrificado toda mi vida y mi juventud. Nunca me has visto salir, ni ir de un lado a otro buscando diversiones" (601).

En un momento, La Madre besa violentamente a Cavanosa en los labios, y cuando empieza a sangrar, ella le pregunta: "¿Te pongo sal y vinagre?" (608). Esta referencia directa a Los dos verdugos es típico de Arrabal, quien entreteje imágenes y palabras de una obra en otras como leitmotivs de Richard Wagner, reconocibles inmediatamente al proveer una estructura musical dentro de sus obras y a través de ellas. Finalmente, un motivo nuevo en este drama es el deseo de la contraparte de Arrabal de matar a su madre. Dice que la va a matar, busca una mujer que pueda hacerlo, pero al fin y al cabo, se libera sólo por irse con otra mujer (Lys, una variación sobre el nombre de la esposa de Arrabal), dejando a La Madre con otra mujer joven como esclava. Las palabras finales de La Madre, y de la obra, nos dejan con un reflejo de la culpa que la Madre de Arrabal ha podido inculcarle en él. Dice: "¡Hijo mío, hijo mío, ven! No me dejes sola. ¡Qué desgraciada soy! (649).

El Arquitecto y el Emperador de Asiria (1967), generalmente considerada como la obra maestra del teatro de Arrabal, desarrolla aún más el deseo de matar a la Madre y la culpa asociada con esa idea. Es una obra metadramática en que El Arquitecto y el Emperador participan en varios juegos, asumiendo papeles diferentes y diversos. Entre otros, trata de temas como la civilización y la naturaleza, la interdependencia de los hombres y la existencia de Dios, pero el motivo de la madre emerge otra vez como un leitmoiv central que produce la escena climática. Otra vez, hay referencias a Babilonia. El Arquitecto establece la importancia de la Madre hacia el inicio del drama cuando llama "Mamá, mamá, mamá" (841). Explica que el Emperador le ha enseñado ese grito y poco después dice que quiere llegar "a Babilonia" (842), otro término aprendido del Emperador. Esos comentarios son seguidos por una escena metadramática en que El Arquitecto hace el papel de la Madre del Emperador, diciendo: "¡Mamá, mamá! ¿Dónde estás, mamá? Soy yo, estoy aquí solo. Todos me han olvidado, pero tú…" (845). Charles Lyon analiza la obra según los conceptos de Karl Jung, explicando que Babilonia es una ciudad simbólica de la maternidad en la psicología Jungiana, de la "terrible madre de todas las abominaciones, el receptáculo de todo lo malvado y lo impuro."⁶

Establecido el rol fundamental de la Madre en la psique humana, Arrabal vuelve al tema en una escena de gran impacto dramático: el juicio del Emperador acusado del pecado de matricida. Vuelven inexorablemente al motivo de la Madre, la relación cuasi incestuosa entre ella y su hijo y la culpa de éste. El Arquitecto sirve de juez y el Emperador asume varios roles para dar testimonio contra sí mismo.

El Emperador (Olimpia de Kant).- Era el amor de su madre; no vivía nada más que para él. Y siempre creí que él la quería de la misma manera. (892).

Como es el caso por toda la obra, se cambian de papeles en numerosos mini-dramas. Finalmente, el Emperador confiesa que la mató y decide su propio castigo: ha de ser matado y devorado por el Arquitecto, quien estará vestido como la Madre. Ese acto ceremonial que alude a la Eucaristía resulta en la inversión de la identidad de los personajes y permite que el drama vuelva a empezar. Y fue la Madre quien sirvió de ímpetu para este retrato de la condición humana que es El Arquitecto y el Emperador de Asiria. Aunque la autobiografía no resulta patente, no se puede negar su presencia y su importancia en esta obra clave de Arrabal.

Interviene la vida en 1967, dándole a Arrabal la inspiración para una intensificacón de su esfuerzo para reconciliar sus conflictos interiores por su arte. Fue encarcelado en España en ese año como resultado de una dedicación pánica que escribe en un libro suyo. Pasa veinticinco días en prisión hasta su liberación, efectuada en gran parte por una protesta internacional en la que participan autores reconocidos, como Samuel Beckett. Como resultado de esa vivencia experimenta una identificación aún más intensa con su padre ausente que se refleja en algunas de sus próximas obras. La primera de ellas, inspirada directamente por su encarcelamiento, es Y pusieron esposas en las flores (1969). El contacto con otros prisioneros políticos y su identificación con su padre en combinación con el famoso caso del prisionero Julián Grimau producen su drama más explícitamente político.

Como es habitual en Arrabal, incorpora motivos y situaciones de otras obras anteriores, especialmente de Los dos verdugos, en Y le pusieron esposas en las flores.

El título se deriva de los escritos de Federico García Lorca y hay una referencia directa a la muerte del poeta español, pero la hipocresía de la Iglesia, la crueldad del gobierno de Franco, las condiciones horrorosas en las cárceles y la compasión entre los prisioneros dominan la obra. Influído por los "happenings" Arrabal pide la participación activa de los espectadores en la obra. Hay una intensificación de lo grotesco y lo escatalógico. Y como un leitmotiv inescapable tenemos escenas metadramáticas en que la Madre denuncia al Padre y participa activamente en su tortura:

Imis (Esposa).- Cállate. No eres digno de ser el padre de mis hijos.

Katar.- Me denunciaste. ¿Por qué?

Imis (Esposa).- Eres culpable. Expía tus faltas.

El papel de la Madre en la tortura del padre se inspira en Los dos verdugos, pero aquí se intensifica, se hace más operística, más extrema, más grotesca por la incorporación de los bailes de otro prisionero:

Verdugo.- Cáguele encima, señora, cáguele.

(La Esposa saca una tapadera de váter, la pone sobre su marido y comienza a cagar. Pedos. Baile desenfrenado de Pronos.)

Katar.- Me cagas encima.

Imis (Esposa).- Sí, hijo mío, eso te embalsamará las heridas… (1053).

El drama vuelve al episodio central que es la condenación y ejecución del prisionero Tosán (Grimau), pero, lo mismo que en tantas otras obras, el leitmotiv de la Madre y el Padre sigue volviendo incesantemente. La Madre le inflige más dolor por sus comentarios que por sus acciones, cuando le dice de sus hijos: " No eres digno de verlos, no te besarán nunca, no los verás jamás" (1067). Pero Arrabal, por su experiencia casi espiritual de redescubrir al padre, da una conclusión positiva al argumento central del drama y a lo de la trinidad familiar cuando Amiel le dice a Katar: "Tus hijos… Ya verás cuando sean hombres… Te buscarán: tú serás su ídolo. Y cuanto mayor haya sido el odio que contra ti haya manifestado ella, el ambiente y la familia, tanto mayor será la devoción que ellos te profesarán" (1068). Es como si Arrabal estuviera hablándole directamente a su madre a través de su obra, algo que volverá a hacer en su mónologo Carta de amor (1999).

Un paso decisivo en la trayectoria artística y personal de Arrabl que culmina con Carta de amor es su primera película Viva la muerte (1970). Aunque el filme identifica la novela Baal Babilonia como fuente, y aunque esa novela sí contribuye mucho a la obra, hay que reconocer la influencia de otras obras también, especialmente Y pusieron esposas en las flores. En los años entre 1958 y 1970 Arrabal había madurado bastante como artista y esta película confirma el enriquecimiento de su visión. Además, el séptimo arte le permite traducir imágenes verbales en escenas visuales que aumentan enormemente su impacto.

Arrabal establece inmediatamente el uso del grotesco visual por los diseños de Topor que aparecen antes del comienzo de la película. También usa con gran efecto una canción infantil danesa que corresponde en parte a la voz inocente y juvenil del narrador de la novela y choca con el horror de muchas de las imágenes, produciendo el efecto grotesco deseado. La película también le da un papel más extenso e importante al Padre.

Como observa David Brown: "In the film, her (the mother’s) presence is counterbalanced and attenuated by the periodic appearances of the father in the fantasy scenes". (139). Esas escenas oníricas se identifican por la técnica fílmica desarrollada por Arrabal de lavarlas con colores chocantes. Como observa Brown: "The periodic intercalation of fantasy and flashback sequences into the story line of the film constitutes one of the major structural distinctions between the novel and its cinematic adaptation" (138). Y la pipa del Padre que fuma el joven Fando emerge como otro símbolo importante de la presencia del Padre por la película. Finalmente, la trinidad familiar se recalca por la referencia de la madre a Babilonia ("castigaré a Baal en Babilonia") en el mismo momento en que ella le dice al niño Fando que su padre está muerto.

Escenas de gran horror halladas en Y pusieron esposas en las flores aparecen con gran regularidad en el filme y contribuyen a su impacto. Es como si Arrabal, fascinado por las posibilidades del género del cine, hubiera querido encontrar un sitio en su primera película para las imágenes más chocantes y visuales del drama inspiradas por su encarcelamiento. Entre otras, hay tales escenas como el cura que se come sus propios testículos, la madre cagando en la cabeza del padre, la madre gozando sexualmente de la tortura del Padre (en la película toca la trompeta mientras su esposo es martirizado y en el drama otro prisionero danza) y la muerte de García Lorca. Todas estas imágenes posteriores a Baal Babilonia juegan un papel decisivo en la estética y el impacto de la película, que también toma prestadas escenas de su drama Los dos verdugos.

Arrabal ha tenido siempre un gran interés en las matemáticas y la estructura de la película debe algo a esa materia. Figura también la música, tanto en la forma de la canción danesa como en el uso de ciertos motivos dentro de y entre obras. En esta película encontramos muchos ejemplos de los incidentes que más le atormentan y de su transformación en pesadillas. Estas incluyen la delación del Padre por la Madre, su negación de la existencia de él y su participación en su tortura. En una secuencia la Madre aplasta la cabeza de su esposo, montando en caballo y pasando por encima del hombre enterrado en la tierra. En otra escena, la Madre aparece en forma de un buitre. Pero la presencia del Padre no se puede erradicar. En un momento Fando (Arrabal) recibe un regalo del Padre encarcelado: un avión, que puede simbolizar la esperanza de escape y libertad. La película no es totalmente personal porque Arrabal aquí incorpora mucho más la Guerra Civil y la presencia de ese evento en la vida de su familia y de toda España. En su conclusión, lo mismo que en El gran ceremonial una mujer le ayuda a escaparse de la influencia nefaria de la Madre, de su erotismo casi incestuoso. La mujer en el filme es una chica joven, Teresa, quien viene a liberarle del hospital donde acaban de operarle por tuberculosis (otra referencia biográfica, aunque la cronología no corresponde a la realidad). Teresa viene con una carreta y un pavo (un elemento incongruo, típico del Surrealismo) para rescatarlo y van juntos hacia arriba acompañados por música religiosa que produce una apoteosis. Como Arrabal mismo ha comentado en el DVD de Viva la muerte: "la película era como una oración" y "busqué a mi padre por la película."

Viva la muerte fue una síntesis de su trinidad familiar que pareció llegar a algún tipo de resolución. Como consecuencia, en los años posteriores a 1970, Arrabal abandona su trinidad familiar con todos esos motivos tan personales y emotivos para explorar otros temas y trabajar con otros géneros. Pero en 1993 decide volver al tema del Padre en otra película que conecta con las obras ya estudiadas por la referencia a Babilonia. Adieu Babylone (Poème cinématographique) tanto en el guión como en su dimensión visual y su uso de música trata del tema de la búsqueda por el padre. La protagonista del filme, quien asume el papel de Arrabal, es, curiosamente, una mujer joven. El narrador (los actores apenas hablan) establece esa conexión hacia el principio de la película diciendo: "Mais elle était envahie par l’emotion lorsqu’elle se rappelait la condamnation à mort de son père… son arrestation (8). Esas palabras son acompañadas por la escena de Viva la muerte en la que la Madre, montada a caballo, aplasta la cabeza de su marido. La protagonista tiene una foto de su Padre y se la muestra a varias personas al pasar por las calles de Nueva York (Babilonia). La película capta el ritmo de la ciudad y el texto evoca la ciudad bíblica: " C’était le temps des sommeils pour les sujets d’un roi de Babylone" (16). Y la protagonista se complica psicológicamente por su referencia a "ses deux ‘MOI’" (9), a la esquizofrenia, a "le hareng (harenque) sous ma jupe" (7) y su uso de un lápiz y un cuchillo fálicos.

Arrabal se ha aprovechado de las posibilidades ofrecidas por la ciudad para incorporar eventos como el maratón y amigos y personas conocidas, como Tom Bishop, profesor de francés de la Universidad de New York, ajedrecistas como Gata Kamsky y Joel Lautier y el famoso cineasta Spike Lee. Pero lo que da estructura e impacto a la película son las acciones de la protagonista, quien expresa su frustración y angustia por lo de su Padre matando a una serie de personas. A veces, una vista de algo sirve para evocar al padre e inspirar otro asesinato. Por ejemplo, al ver un memorial militar en la ciudad, "Elle voulait escalader les monuments guerniers, humer a les uniformes militaries des homes qui avaient condamné a mort son pére" (36). Esas palabras son seguidas por la canción danesa de Viva la muerte y la imagen de unos soldados comiendo de una manera muy cruda mientras el Padre es abusado por sus compatriotas. Cada vez que la protagonista mata a otra persona con su cuchillo, la víctima mueve la boca como un pez, mientras la voz de un hombre, en algunos casos, dice en inglés: "Mátalo como un pez." Al cometer ese acto oímos la voz de Maria Callas cantando "Un bel di" de la ópera de Giacomo Puccini Madama Butterfly. En la ópera, la soprano, Cio Cio San imagina el día cuando su amor volverá. Las palabras y la situación de la obra sirven como un eco de la situación de Arrabal y su protagonista, quienes anhelan la reunión con el padre desaparecido.⁷ La música queda establecida, entonces, como un leitmotiv asociado con los actos de violencia. Y la protagonista, angustiada, les pinta la cara a sus víctimas, la mayoría de las cuales son hombres, para evocar a la Madre y añadir ambigüedad sexual. Pero, al final de la película, cuando escuchamos esa música por última vez, en vez de cometer otro asesinato, la mujer corre por el parque cubierta de una sábana blanca en la que está escrita la palabra "amor." Parece que ella, y a través de ella Arrabal, ha podido encontrar paz y resolución con respecto al Padre. Adieu Babylone, con sus numerosas referencias a Viva la muerte, funciona como una continuación de esa película anterior en la que Arrabal, rescatado por la chica Teresa de la influencia nefaria de la madre, ha podido continuar buscando al Padre. Y, en su conclusión, resuelve hasta cierto punto esa búsqueda tan angustiosa.

Arrabal con un cartel de Carta de amor. Actriz: Alla Nikulina. Teatro Ermitage. Moscú, 2004.

Pese a la conclusión esperanzada de Adieu Babylone, Arrabal no puede librarse de su obsesión con sus padres y vuelve bastante pronto a la trinidad familiar en su obra Ceremonia por un teniente abandonado (1998). Esa obra, clasificada como una novela, me parece más un ensayo en el que Arrabal presenta la historia de su padre y sus esfuerzos para descubrir lo que le ha pasado, cuando se escapó hace tantos años y desapareció para siempre. La sección final de la obra "Carta de amor a mamá en el día de sus noventa años" sirvió de base para su monólogo dramático Carta de amor (Como un suplicio chino) (1999). En esa obra, Arrabal establece inmediatamente lo que será su estribillo: "¡Qué felicidad hijo mío! Estás a miles de kilómetros y te imagino juntito a mí. Esta mañana (¡del día de mi cumpleaños!) el cartero acaba de entregarme tu carta. La primera desde hace ¡tantísimo tiempo! La única que me has escrito después de tus diez y nueve años" (19). Pero, cada vez que se repite, cambia la identidad de la persona que le trae dicha carta (cartera, portero, vecina, un mensajero). Y al final de la obra, la Madre imagina la voz de su hijo comunicándole augurios por su cumpleaños y Arrabal indica que existe la posibilidad de que él (el hijo) aparezca en persona. Además de dar estructura a la obra y de servir como un estribillo poético y musical, este elemento esencial de la obra pone en duda la veracidad de su voz principal.

La Madre, como en tantas otras obras de Arrabal, expresa motivos constantes y esenciales como la delación del Padre (y su inocencia), la atracción sexual entre Madre e Hijo y la frase bíblica "Castigaré a Baal en Babilonia" (34). Aunque la obra es un monólogo, hay otro personaje cuya presencia es crítica al impacto de la obra. En este caso es el Hijo cuya voz se oye por los trozos de la carta que lee la Madre. Luego, sus comentarios captan el conflicto entre ellos cuando niega incesantemente lo que dice el Hijo en la carta. Arrabal establece ese conflicto central casi al inicio cuando la Madre dice: "¡cuántos dolores tatuados para siempre en la memoria! Me hiciste sufrir … ¡tanto! Refiriéndote a tu padre ¡como si yo fuera responsable!" (20).

La Madre recalca su papel como narradora indigna de confianza porque en un momento dice: "Pero ¡qué reproches tan atroces nos dirigimos entonces! Cuando tú, mi propio hijo, me acusaste de nada menos que de haber denunciado a tu padre. De haber sido la culpable de que fuera condenado a muerte" (23). Y, poco después se contradice, diciendo: "Si tuve que denunciarle fue por su bien y, sobre todo, por el tuyo" (35). Pero lo nuevo en esta pieza con respecto a la relación tan agónica entre madre e hijo es la determinación de que la culpa de todo no está en los individuos sino en "la madrastra historia". Como observa Angel Berenguer en su Prólogo a la obra: "Arrabal concede a su madre la palabra que es de ella y permite que suenen sus razones" (8). También figura el subtítulo "Como un suplicio chino" que se refiere a una vieja leyenda de dos enamorados enterrados vivos en un pozo en el cual se devoraron uno al otro. A pesar del horror de esa historia y de las contradicciones por parte de la Madre, quien retiene muchas de las cualidades que la caracterizan por toda la trayectoria de las obras autobiográficas de Arrabal, hay un tipo de resolución que emerge. Parece que la idea de la "madrastra historia" le permite a Arrabal perdonar a su madre por todo lo que hizo durante los primeros días de la Guerrra Civil y después. Como dice Juan Carlos Pérez de la Fuente, quien dirigió el montaje tan exitoso de la obra en Madrid en 2002, "es una obra intrínsecamente española. Es la ceremonia del tiempo perdido. Una reflexión sobre nuestra historia. El eco de una Guerra. Un culto a la palabra. Y, por encima de todo, un canto al amor (¿o un lamento por la imposibilidad de amor?)" (19). Berenguer observa: "La intensidad de los conflictos que aparecen en la obra le otorgan una teatralidad poderosa, estructurada sobre discursos que se contraponen continuamente" (10). El texto de Arrabal, en manos de Pérez de la Fuente, se convirtió en una ceremonia religiosa, una unión de ritos cristianos y paganos que le dio a la gran actriz María Jesús Valdés la oportunidad de realizar algo para su edad y ella se aprovechó de esa oportunidad.

Con Carta de amor parece que Arrabal ha llegado finalmente al fin de un largo viaje artístico que empezó en 1956 con Los dos verdugos. Ha podido convertir una biografía atormentada en una serie de dramas y películas de gran mérito artístico. En esas obras emergen ciertos motivos y temas que se repiten dentro y a través de las mismas, creando esa estructura circular tan favorecida por Arrabal y dando cierto ritmo musical y poético a sus esfuerzos artísticos. Ahora que Arrabal ya ha cumplido setenta y tres años en 2005, sólo se puede esperar que su jornada artística le haya permitido encontrar alguna paz psíquica al mismo tiempo que sí le ha premiado con el éxito internacional que tanto merece.

Notas

1. Vean la Introducción de Francisco Torres Monreal al Teatro completo de Fernando Arrabal (Madrid: Espasa Calpe, 1997); Fernando Arrabal (Edición de Angel y Joan Berenguer. Madrid: Fundamentos, 1979) y mi libro Fernando Arrabal (Boston: Twayne Publishers, 1978) entre otras.

2. "La madre: vida y teatro". Estreno 27.2 (2001); 26.

3. Ibid.

4. Algunos de los libros centrales en que se define lo grotesco son: Wolfgang Kayser. The Grotesquein Art and Literature. Bloomington: Indiana University Press, 1963 y Philip Thomson. The Grotesque. London: Methuen and Co., 1972.

5. Fernando Arrabal. Edición de Angel y Joan Berenguer, 1979. 39.

6. Lyons se basa en: Collected Works de Carl Jung. Volumen V. (New York: Bollingen Foundation, 1956. 208-216).

7. Lo mismo que Cio Cio San no pierde la fe en que su esposo el Teniente Pinkerton volverá, Arrabal guardó durante años la esperanza de que su padre desaparecido volvería también.

Obras citadas

Arrabal, Fernando. Teatro completo. Edición de Francisco Torres Monreal. Madrid: Espasa Calpe, 1997. (Todas las citas de dramas escritos antes de 1997 son del primer tomo de esta edición).

_________. Baal Babilonia. Barcelona: Ediciones Destino, 1983.

_________. Carta de amor. Como un suplicio chino). Vuela hacia Cecilia.

Prólogo de Angel Berenguer. Madrid: SGAE, 2004.

_________. Liberté couleur de femme ou Adieu Babylone.(Poème Cinématographique) Rougerie, 1993.

_________. Adieu Babylone (película)

_________. Viva la muerte (película en DVD)

Berenguer, Angel y Joan. Fernando Arrabal. Madrid: Fundamentos, 1979.

Boring(Zatlin), Phyllis. Arrabal’s Mother Image". Kentucky Romance Quarterly. 15(1968): 285-92.

Brown, David. "Arrabal’s Viva la muerte. From Novel to Filmscript". Literature/Film

Quarterly. 12.2 (1984): 136-41.

Pérez de la fuente, Juan Carlos. "Carta de amor: Notas de dirección: Un cautivo enamorado". Primer Acto. 295 (2002): 15-19.

Raymond-Mundschau, Françoise. Arrabal. Paris: Editions Universitaires, 1972.

Serreau, Geneviève. "Arrabal". En Fernando Arrabal. Ed. Angel y Joan Berenguer. Madrid: Fundamentos, 1979.

Torres Monreal, Francisco. "La madre: vida y teatro". Estreno 27.2 (2001): 26-28.

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