El burlador de Sevilla, por el Centro Dramático Nacional..
1. Introducción
En muchos de los artículos, diversas introducciones a la edición del texto o manuales leídos para la elaboración del siguiente trabajo se apuntan diversas condiciones que bien podrían aducirse para la configuración de un mito teatral, pero que en ningún momento se concretan, se analizan como punto central de estudio, pese a lo engañoso de su título1.
También en las conferencias que fueron ofrecidas por diversos críticos, escritores y especialistas en el tema de don Juan se apreció una ausencia en cuanto a centrar de una manera específica la condición de mito de don Juan, a excepción de la espléndida charla del profesor Carlos García Gual2.
Se analizaron las pervivencias del mito, lo teatral, el nacimiento, pero no su condición, su esencia.
En las páginas que se suceden intentaré desgranar algunos de los aspectos que pueden aproximarnos al porqué de esa condición mítica, algunos aspectos de la obra que nos digan ciertamente qué hay de mítico en el comportamiento de don Juan.
Para ello no pretendo hacer una sistematización de los aspectos míticos, sino conjugar el trabajo de investigación con un discurso ensayístico, a fin de que los conceptos, los diversos puntos tratados resulten más amenos, sin perder por ello las pautas mínimas exigidas por la investigación.
Se hará necesario hacer referencias a otros artículos y libros que no tienen que ver de manera directa con la obra, pero sí con la condición mítica que emana de la figura protagonista de ella.
Son artículos y libros acerca de las interpretaciones y de los rasgos predominantes del mito que se han señalado por destacados filósofos de la historia, desde Aristóteles, a Hegel, Freud, o Nietzsche.
En cuanto a la metodología del análisis, creo oportuno comenzar por analizar el comportamiento de don Juan —advirtiendo desde un primer momento que es el don Juan barroco3, no el romántico de Zorrilla—, y trascender a generalizaciones mayores afrontando cuatro planos en total: el plano de don Juan consigo mismo, como ente mítico logrado; otra fase es el plano de las relaciones con el individuo y las relaciones sociales o con las diferentes instituciones estatales y por último sus relaciones con la divinidad.
2. Don Juan y la consciencia vital: el límite entre la complejidad y la paradoja
Todo personaje mítico es de por sí complejo. Dicha complejidad emana de la verdad y la naturaleza de ella, que en él mismo se encierra, una verdad que Enciso4, recordando a Bergson, cifró en el conocimiento y la adquisición de información de lo irracional, existencial, humano en toda su plenitud que el mito comporta.
Pese a lo irracional de la figura mítica del burlador de Sevilla, podemos pergeñar algunos de los datos que confieren un halo profundo de vitalidad inagotable a la figura.
Don Juan es un personaje maravillosamente complejo, contradictoriamente fatídico. Esa es una de las características esenciales de su configuración teatral, desde mi punto de vista.
Hay contradicciones que marcan su carácter y su destino, consecuencia todas ellas y derivables de un tronco común: el sentido, conciencia y consciencia vital del personaje.
Una de estas contradicciones, la más fuerte y fácilmente apreciable, nos viene definida por el contraste existente entre la oración que el personaje constantemente repite a modo de sonsonete, su "Tan largo me lo fiáis" y su actitud ante la vida.
Por una parte, don Juan esgrime el "tan largo me lo fiáis", como símbolo de que aún queda tiempo de redimirse, de que el castigo —de haberlo— se aventura muy lejano todavía, fuera del tiempo de la vivencia, ante las continuas advertencias que se le hacen por boca de diversos personajes (Tisbea, Catalinón, su propio padre…) acerca de que su modo de vida y sus traiciones habrán de ser castigadas.
No obstante su actitud vital con respecto a esta respuesta es totalmente contraria. Don Juan obra de una manera vertiginosa y característica del que bien sabe que posee las horas contadas.
El dinamismo teatral que conlleva su presencia sobre las tablas, contrasta con lo que de su propia palabra dice a los demás personajes.
Don Juan parece ser conocedor, quizá de manera inconsciente o intuida, de cuál habrá de ser su final —por ello actúa así5—, pero el ímpetu y la soberbia fruto de la nueva concepción del hombre6, le hacen pronunciar esa frase forjada en la confianza que tiene en sí mismo: "Tan largo me lo fiáis".
Esa controversia nos presenta a un personaje en constante ebullición y en lucha consigo mismo, un contraste abismal entre lo que se dice y la manera de proceder, entre las dos vías de actuar y de configurar al personaje teatral.
Hallamos en él a un personaje, además, cuya fe ciega en sus posibilidades le hacen concebir el tiempo como un presente continuado de acciones, como un lapso único, que carece de futuro porque el futuro habrá de ser lo que él quiera, y un tiempo, entonces, configurado de tal manera que carece de sentido cualquier posible confesión, porque no habrá plazo que llegue o deuda por pagar7.
Sólo al final, cuando el espectro del Comendador don Gonzalo consuma la venganza, tomará conciencia plena del futuro nefasto que le espera (su condenación) y pedirá un confesor que le absuelva de sus pecados. Pero ya será tarde:
D. Juan: Deja que llame
quien me confiese y me absuelva.
D. Gonzalo: No hay lugar; ya
[acuerdas tarde.
Esa será una de las notas que configuren la tragicidad del personaje, como ya apuntaron algunos críticos9: aquello en lo que don Juan se fundamenta como eje principal de su vida y como lo que espera de ella, hallará su plena contradicción y comportará una negación condenatoria a través de la realidad.
Esta consciencia vital será la ceguera —desconocimiento de las limitaciones humanas e individuales— que mueva a nuestro personaje a la soberbia, induciéndole al error de su conducta
En este caso particular, su ceguera y su trasgresión culminarán con el enfrentamiento a la estatua del Comendador don Gonzalo y con el posterior castigo por parte de la divinidad.
Ciertamente, nuestro personaje encaja a la perfección con el héroe trágico o carácter que había sido definido por la poética aristotélica10.
Don Juan, ciego en la creencia de sus posibilidades, desconocedor de los límites del ser humano, comete varios errores que culminan con la afrenta a la estatua del Comendador don Gonzalo, y por lo tanto a la divinidad.
Además sus errores se cometen con arrogancia, con una soberbia que emana del personaje, de sus hechos y de sus palabras.
Al yerro por desconocimiento se le une este matiz que contribuirá a acentuar aún más su error, pues indica, indudablemente, reafirmarse sobre él, negar la rectificación y perseverar en él hasta la última de las consecuencias.
Junto a esto, cabe resaltar el hecho de que don Juan carezca de un destino anunciado del que no puede escapar, como podría suceder en el caso de Edipo.
Su propio destino y condenación parece ser él mismo.
No hay una profecía, una predestinación que nos indique que don Juan obedece a unas pautas marcadas desde el plano divino (recuérdese la candente controversia acerca del libre albedrío y la predestinación de la época, motivo central de El condenado por desconfiado).
Nuevamente habría que hacer alusión a los críticos que ven en esta obra un ataque a la concepción renacentista y moderna del hombre que había dejado relegado a un segundo plano al teocentrismo medieval11.
Ciertamente podríamos advertir que, en buena medida, el caso extremo y negativo de libre albedrío que se nos expone con la figura de don Juan puede constituir un ataque a los desmanes que esta conciencia nueva del individuo comportaba.
Pero lo que de verdad parece afirmar y defender la obra es el hecho de que todos tenemos un papel que cumplir, que todos obedecemos a un secreto papel por el cual, y según lo cumplamos y asumamos más o menos libremente, pero con honestidad, virtud y dentro de unos límites, nos salvaremos o nos condenaremos.
De hecho, desoírlo, apartarse de él, dar rienda suelta a la apetencia ciega frente al deber que viene impuesto por las normas sociales y la divinidad, es lo que hace don Juan constantemente.
Don Juan no es un prisionero del destino. Se niega a serlo, y ese es su error, su castigo, porque al negarse a asumir su papel acaba convirtiéndose en lo que es más trágico aún, en un prisionero de sí mismo.
Don Juan es un torbellino, una vorágine sorda a las advertencias y ciega a sus errores, que lejos de arrepentirse de ellos, los magnifica; una vorágine en la que se atrapa a sí mismo sin ceder un solo recoveco por el que hallar la escapatoria, y por ello, la salvación.
En la espiral que provoca don Juan, él es otra víctima, sin saberlo, a la que siguen las mujeres burladas y los padres, los prometidos, los hombres que va deshonrando.
Es significativa una paradoja que pone en evidencia, a través de su simbolismo, lo que decimos: don Juan jamás cumple sus promesas. Cuando otorga la mano o su palabra de matrimonio, esto de nada sirve, porque no responde a la promesa.
Sólo en una ocasión cumplirá su palabra —acude a la cena que le ofrece la estatua del Comendador don Gonzalo—, y esto le llevará a la condenación.
Pero que cumpla su palabra no quiere decir que se arrepienta, que rectifique, que el personaje hubiese iniciado así un proceso de redención por el que pudiera haber sido salvado.
Más bien ha de considerarse como una reafirmación de su carácter.
El autor se cuida mucho de presentar ambivalencia en este punto y clarifica el matiz: si don Juan cumple con su palabra y acude no es por honestidad, sino por soberbia, no es movido por la valentía, sino por la temeridad, por la ceguera que le impide ver los límites que no han de ser traspasados, y que esta vez lo serán definitivamente12.
Será a través del símbolo ritual de dar la mano, en señal y como promesa de tantos matrimonios prometidos con los que no cumplió, como don Juan será condenado a los infiernos.
El símbolo de su pecado encierra, al repetirse de esta manera simbólica, en un círculo y ciclo perfecto, el castigo de su condenación: al dar la mano a Isabela13 se abre un proceso de pernición y perdición que se va repitiendo y reiterando y que concluye cuando el Comendador, en representación de la justicia divina, viene a llevar a don Juan a los infiernos.
3. Don Juan como destructor de mitos y violador de pautas sociales
3.1. Don Juan afrenta a la sociedad
El mito y el personaje trágico plantean una serie de controversias que emanan del enfrentamiento entre la personalidad individual, lo subjetivo, lo anímico enfrentados con lo colectivo, las pautas sociales, lo objetivo14.
En el caso que nos ocupa, don Juan se enfrenta y burla a la sociedad, a las leyes, a los vínculos que esta ofrece, traspasando así la conciencia y la moral establecidas por el colectivo de la sociedad. 15
Es un caso extremo por el que el autor nos presenta a un personaje que prescinde de las normas sociales y acata sólo los principios subjetivos que emanan de él16.
El personaje se alza ante todo contra la sociedad, a la que impone su agere contra, su cuño personalista, a la que descompone tras el paso de su persona. Y esa capacidad de imponerse y burlar a las pautas sociales es lo que fascina, a la vez que repugna, al espectador y lo que lo conduce irremediablemente a la experimentación del proceso y sentimiento de catarsis17.
Don Juan no tiene en ningún caso en cuenta la ley que establecen los hombres, con el rey como máximo exponente, los mandatos expresos, la palabra dada… Simplemente obedece a su afán, a su ansia personal a la que debe dar satisfacción siempre que se le presente la oportunidad.
En este sentido, su ansia de burlar a las mujeres que convierte en una mera excusa que oculta más bien el enfrentamiento desenfadado que mantiene con toda la convención social, de la que se burla.
NOTAS
1 Vid. por ejemplo, el artículo de F. Fernández-Turienzo, "El Burlador: mito y realidad", en Romanische Forschungen, 86, 1974.
2 Por carecer de documento alguno de posibles actas escritas sobre el tema, y urgido por la decencia investigadora, remitiré las posibles referencias a lo expuesto en aquellas charlas a las notas que fui tomando y al conferenciante de quien las tomé.
Las charlas fueron organizadas por la Asociación Nuevo Milenio en colaboración con el Instituto Feijoo de Estudios del Siglo XVIII, bajo el marbete de Don Juan: genio y figura, ofertadas los días 4 y 5 de abril de 2000 en el Salón de Actos de la Facultad de Filología de Oviedo.
3 Me referiré a la figura de esta manera, o también, Burlador de Sevilla, para evitar la famosa controversia de la autoría.
4 Notas tomadas de las conferencias citadas en la nota a pie de página número 2.
5 En palabras de Francisco Ruiz Ramón, Historia del teatro español. (Desde sus orígenes hasta 1900), 7ª edición, Cátedra, Madrid, 1988, pág. 207: "Don Juan vive vertiginosamente unas aventuras que han comenzado en el dormitorio de la duquesa Isabela, en Nápoles, terminan en una iglesia de Sevilla, ante el sepulcro de don Gonzalo de Ulloa. La vida de don Juan transcurre como un relámpago, entre el amor y la muerte, entre el goce y el castigo"
De la misma manera, cree que es esa premura que impregna y dirige sus actos la que le da "el primer elemento consustancial al personaje: don Juan no tiene tiempo que perder, don Juan no puede demorarse, quedarse es renunciar a ser quien es: quien goza y parte para gozar de nuevo. Sin embargo, no es su meta el placer, sino el placer siempre nuevo, y, aún más, el placer hurtado (…) Don Juan Tenorio sólo cree en el "aquí" y "ahora" porque su vida es ser "aquí" y "ahora" " (pág. 208)
De idéntica manera cree F. Fernández-Turienzo que don Juan es conocedor de su destino, op. cit., pág. 284: "Don Juan es un personaje inicialmente maquiavélico, y, en este sentido, amoral: el fin justifica los medios. Pero todavía no ha logrado desentenderse de la llamada fe medieval. Don Juan cree y jamás niega -racionalmente- los avisos que le llegan. Sabe, por tanto, y admite que hay Dios, muerte y juicio después de la muerte."
Lo que ocurre, ciertamente, es que la visión temporal de don Juan le fuerza a situar esos hechos futuros más allá de su presente persistente, viéndolos, por tanto, ajenos, y sintiéndose a salvo.
6 Sobre ello se basa el artículo citado de F. Fernández-Turienzo, y el de Mario F. Trubiano, " ‘El Burlador’, herejía y ortodoxia de una existencia desdoblada", Revista de Literatura, XLII, (1980). La tesis de ambos autores es que Tirso de Molina habría querido contraponer la nueva concepción del hombre moderno que se había venido fraguando en el humanismo y el Renacimiento, con el modelo medieval y teocentrista, y denunciar los desmanes que de esta nueva concepción podrían emerger.
7 Francisco Ruiz Ramón, op. cit., pág. 208: "Su tiempo está hecho de una sucesión de presentes o mejor, es el presente. De ahí su esencial espontaneidad y su dramático ser y no ser . El don Juan de Tirso carece de memoria para el pasado y de imaginación para el futuro. Por eso ni puede arrepentirse, porque el pasado no existe, ni puede temer, porque tampoco existe el futuro. Su ‘que tan largo me lo fiáis’ expresa esa incapacidad de don Juan para dotar de existencia al futuro, en cuyo horizonte están la muerte y el más allá."
8 La edición que manejamos es la de Tirso de Molina, (seudónimo de Gabriel Téllez), El burlador de Sevilla, edición de Ignacio Arellano, Madrid, Espasa-Calpe, vigésima segunda edición (1ª de 1939) 1999. Para esta cita, pág. 189, (vv. 2792-2794)
9 Vid. en E. M. Wilson, y D. Moir, Historia de la literatura 3. Siglo de Oro (Teatro 1492-1700), 1ª edición, Ariel, Madrid, 1985, pág. 162: "Don Juan, que confía en su juventud ("¿Tan largo me lo fiáis?") y que espera tener una larga vida para poder arrepentirse, descubre, súbitamente, demasiado tarde ya, que la vida puede ser muy corta."
10 En el comentario que ofrecen los autores del libro Historia de la Teoría Literaria I. La Antigüedad Grecolatina, Madrid, Gredos, 1995, a la opinión de Aristóteles acerca del carácter trágico podemos leer, pág. 121: "Aristóteles define el carácter como "aquello que manifiesta la decisión, es decir, qué cosas, en las situaciones en que no está claro, uno prefiere o evita". Esta posición electiva del hombre ante las cosas no debe entenderse nunca separada de los factores que, al matizarla, la vuelven plenamente trágica: de un lado, las limitaciones del ser humano, el radical desconocimiento que lleva al héroe a equivocarse (hamartía) con arrogancia (hybris); del otro, su inapelable sometimiento a los designios de la moira, de ese destino que juega con el hombre y burla sus intenciones al desatar, a partir de aquellas, una cadena de efectos paradójicos (peripecia)."
11 Vid. los artículos respectivos y ya citados de F. Fernández-Turienzo, que define el sentido de la obra como "apocalipsis del hombre moderno", pág. 282, y el de Mario F. Trubiano.
Como párrafos significativos, se pueden traer a colación los siguientes de Mario F. Trubiano, op. cit., págs. 41 y 42 -la negrita es mía-: "Tirso de Molina, hombre barroco de formación post-tridentina, vio esta nueva y radical postura del hombre renacentista que llevaría a Don Juan y al hombre moderno a la perdición. En El burlador de Sevilla, Tirso se propone restablecer a Dios como centro y meta de la existencia del hombre, mostrando el "orden divino que rige la vida del hombre moderno en el mundo" (el texto entre comillas citado es de J. Casalduero). En el ámbito cristiano, esto significaría la reafirmación de que el alma humana, con la gracia divina y su libre albedrío, queda todavía regida por un orden moral pre-establecido por Dios, de quien depende y ante quien tendrá que responder inevitablemente. El hombre, pues, se salva por Dios y se condena según su comportamiento".
12 Vid. las apreciaciones que en este sentido hacen casi todos los críticos de manera unánime. Por ejemplo, F. Fernández-Turienzo, op. cit., pág. 281: "Y aunque es verdad que Don Juan muere cuando, por primera vez en su vida, cumple la palabra empeñada y acude a la cena, no menos cierto es que la cumple por orgullo y no por fidelidad, por ese honor caballeresco -pura convención social- que Tirso quiere condenar juntamente con la infidelidad."
13 Vid. los versos 17-18: "Detente;/ dame, duquesa, la mano.", en la pág. 78 de la edic. citada.
No obstante, suponemos por la obra que esta comienza in medias res, es decir, que antes que a Isabela habría burlado a otras muchas mujeres, como se desprende de la charla mantenida con el Marqués de la Mota. Pero por su manera de proceder, el modus operandi sería el mismo. Además ateniéndonos al ciclo que se nos presenta, el gesto de la mano con Isabela abriría, quizás de manera simbólica el camino de perdición del personaje.
14 Vid. los artículos de Pilar Palop Jonqueres, "Freud, Hegel y Nietzsche sobre la tragedia clásica (I)", en El Basilisco, nº 2, (págs. 41-51) y "Nietzsche y la tragedia", en El Basilisco, nº3, (págs. 47-52) donde se resumen algunas de las interpretaciones filosóficas acerca del papel del mito y de la tragedia. En el primero de los artículos se contraponen ambas nociones bajo los marbetes ley subterránea / ley manifiesta; principio de placer / principio de la realidad.
El primero de los objetos contrapuestos (ley subterránea y principio del placer) hace referencia a lo que quiere el individuo, al conjunto de sus apetencias, de su subjetividad, mientras que el segundo de los objetos contrapuestos (ley manifiesta y principio de la realidad) hace referencia a la ley tangible, recogida y objetiva que ha sido establecida por un proceso histórico y por el conjunto de la ciudadanía para regir la convivencia colectiva.
La tragedia -sobre todo mítica- surgiría, por lo tanto, de la confrontación de ambas leyes o principios.
15 Vid. Francisco Ruiz Ramón, op. cit. pág. 208: "Don Juan se situará al margen de la sociedad, a la que rige un sistema de normas, no aceptando ese sistema, no porque el sistema sea bueno o malo ni porque sea éste o aquél, sino porque limita su individualismo que, por ser vivido como absoluto, considera todo lo que está fuera de su esfera como relativo."
16 Sobre las apetencias del yo y los impulsos subjetivos a los que obedece su comportamiento, vid. Ignacio Arellano, Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1995, págs. 347-348: "(…), esta capacidad de proyectar en sus aventuras deseos secretos, impulsos de dominio y apetencias sexuales (signo a la vez de ansias de poder y liberación de instintos reprimidos) explican buena parte de la fascinación que produce. (…) Ignora la moral y la conciencia relegándolas a un más allá, al tan largo me lo fiáis (su repetida muletilla) que le traerá la condenación (…) Destruye el honor de los demás y quiere construir su propia fama de "Héctor sevillano" sobre su capacidad de burlar a los demás."
17 Vid. en el manual de varios autores, Historia de la Teoría Literaria I. La Antigüedad Grecolatina, Madrid, Gredos, 1995, pág. 128: "El espectador sentirá una especie de purificación de sus propias pasiones (catarsis) si puede ver objetivada a través de una historia (mythos) la relación entre las acciones culposas (conscientes o inconscientes) y el castigo que les corresponde."
En el próximo número de LA RATONERA ofreceremos la segunda parte de este artículo.