Entrevista a Eladio de Pablo. José Rico

Avilés, Septiembre 2000

E. de P..- ¿Cómo quieres llevar la entrevista?
J. R. - Creí que la ibas a llevar tú. Que sea una charla, ¿no?. Quiero tocar tres o cuatro aspectos, primero como creador de textos teatrales y segundo como director productor de tus propios obras, un apartado como actor y tu visión general como persona implicada en el momento actual del teatral asturiano..
E. de P.- Si quieres empiezo como escritor, por ejemplo. Tal vez deba empezar diciendo que comencé escribiendo a pie de escenario, que mis textos dramáticos...
J. R.- ¿En qué año empezaste? 
E. de P.- Yo empecé hace mucho tiempo, hace unos doce años en el 88 /89.
J. R. - ¿Empezaste escribiendo porque sabías que ibas a estrenar?
E. de P.- Yo me planteo hacer un teatro para montarlo y llevarlo a la escena. Primero empiezo escribiendo para jóvenes, impartía la optativa de Teatro en el instituto donde trabajo, y buscaba hacer un texto divertido, atractivo para ellos, una cosa cómica. Ese primer espectáculo “Tú serás mi negro" no se llevará a cabo por problemas de tiempo y luego con Tramoya empiezo a trabajar el texto sobre la escena, probando ritmos, probando escenas que funcionan o no.
El estreno siempre te sirve para ver el contacto con el público, si el texto funciona o deja de funcionar. A continuación de ese texto viene "Famélica Legión" un texto que trabajo colectivamente. Parto de un libreto base que sufre muchas modificaciones, a partir de sugerencias de la gente de Tramoya, y acaba siendo el texto definitivo que se representa y luego se publica por el Ateneo Obrero. A partir de ahí hay un pequeño cambio, creo que con la experiencia adquirida, porque es una posibilidad que no todo el mundo tiene, la posibilidad de estar en un grupo de teatro, poder montar tus obras, ver cómo funcionan delante del público de una forma directa, al dirigirlas tú mismo. A partir de ahí es cuando yo trabajo escribiendo textos que cierro más y a partir de ahí hay textos que monto que no varían, me refiero al "Hermano bastardo de Macbeth ", o "Sólo Soledad Sonando", que son textos que no sufren apenas ninguna variación.

arriba

J. R- ¿Y a qué crees que se deba: el tener interés por trasmitir un mensaje concreto o simplemente que dominas más la escena?
E. de. P.- Yo creo que se tiene una experiencia, yo tenía experiencia como actor y experiencia como director. Me faltaba, a lo mejor, la experiencia de ver cómo funciona un texto propio con el público y eso, quieras que no, si no tienes esa experiencia, si no lo ves, a lo mejor te ocurre como le ocurrirá a mucha gente que escribe sin confrontar con el público, que se olvida de que hay una regla básica en la escritura dramática que consiste en cortar, fundamentalmente en recortar.
J. R.- Stanislavski decía refiriéndose a la interpretación: corten el 90%. Tú sostienes que también es aplicable a la escritura.
E. de P.- Sí, sí, cortar y recortar. Yo reconozco que tengo una tendencia, o como se quiera llamar, a escribir literariamente, pero en el teatro toda palabra que no sea dramática, que no sea eficaz en escena, sobra, por muy guapa, por muy bella que sea la frase, el párrafo, la réplica sobra si no tiene eficacia dramática. Es doloroso, pero... Escribir teatro significa recortar, eliminar, eliminar y eliminar, y quedarse con lo esencial. Yo creo que ese es el aprendizaje que hice en los primeros años y a partir de ahí los textos han salido más redondos, los he modificado muy poco. En "Sólo soledad Sonando" he tenido que hacer una pequeña modificación en la escena final, porque quizá resultaba el espectáculo un poco largo, en ese sentido también pulí, y recorté, pero la esencia de lo que había hecho quedó.
En cuanto a lo que dices de si yo escribo tratando de dar mensaje...
J. R.- Sí, el contenido social, yo sé que tú tuviste...
E. de P.- Sí, yo soy una persona que creo que teatro y ética en un sentido muy amplio están muy íntimamente ligados, yo escribo por una especie de compulsión de buscar, no respuestas, porque si buscas respuestas estás haciendo un sermón y el sermón es enemigo del teatro, pero sí formular preguntas de una manera lúcida, a lo que yo aspiro es a formular preguntas de una manera lúcida, que el público, como decía Brecht, en primer lugar, se divierta. El teatro tiene una finalidad que es divertir.
J. R.- Tú eres un defensor del docere delectando.
E. de P.- Sí, sí, y poner en primer plano y acentuar lo de deleitar, hay que divertir, si el público no se interesa por lo que pasa en escena, es un fracaso. Esto no significa que tú te pliegues al público, como decía alguien: “es muy fácil conseguir que la mayoría esté de acuerdo contigo, basta con estar de acuerdo con la mayoría”... No se trata de aplicar ese criterio, sencillamente se trata de aquellas cuestiones que a ti te interesan, que a mí me interesan íntimamente, por ser como soy, por mi formación, yo soy una persona que tiene una trayectoria de lucha, de intentar cambiar esta sociedad en la que vivo desde la izquierda y con una serie de convicciones, con un fondo ético, y no es que yo deliberadamente quiera llevarlo al teatro, es que eso va conmigo, y en lo que hago y en concreto lo que escribo necesariamente se nota. El teatro es eso para mí, una búsqueda de lucidez, una búsqueda de hacerse preguntas lúcidamente sobre la vida y el mundo, la sociedad en la que vivimos y eso se refleja sin duda en mi teatro y si no se refleja estoy en ese sentido fracasando en lo que yo siento y quiero más íntimamente.
En mi teatro hay una búsqueda de esas preguntas importantes, quien diga que hace un teatro sin ninguna pretensión de calar en los problemas humanos, sea el problema de la soledad, de la tortura, el terror, de la manipulación policial de esta sociedad, sea el problema de la angustia que vive la gente en este mundo, donde todos estamos un poco manipulados; pues quien diga que no trata de responder a estas cosas en un sentido o en otro miente. 
A lo mejor tenía razón Sartre, al decir que en la obra más aparentemente carente de contenido, ese carecer de contenido la marca en un sentido y la sitúa en el mundo donde estamos viviendo. Más en un arte que, por el hecho de ser minoritario, de ir quedando como arte minoritario, para grandes minorías, como diría yo, no deja de ser un reducto donde todavía la gente busca cosas, menos la frivolidad por la frivolidad. Yo creo, en ese sentido, que el teatro es un arte privilegiado. Puedes ir al cine a ver una película de acción: tiros, bombas, peleas... etc.; en el teatro hay un público que busca otra cosa, buscan que se les planteen las cosas de una manera más profunda.

arriba

J. R.- Te quiero preguntar si en función de lo que quieres expresar, esas inquietudes que trasladas al teatro, esas preguntas que en cada momento pones sobre la mesa, condicionan el formato de la obra, o la forma de expresión. En las obras tuyas que leí y vi hay planteamientos formales diferentes, por ejemplo en "Sólo Soledad Sonando", en cuanto a la forma de materializarlo, o en " Vidas en canal ", o "Entropía", que es lo último que te conozco y creo que vas a montar.
E. de P.- Sí, parece que me la van a producir. El Ayuntamiento de Corvera, que premió el texto, se ocupará de la producción. Yendo a tu pregunta, yo no me planteo un formato predeterminado para una obra, he escrito obras de estilos muy diferentes
J. R.- Precisamente por eso te hacía yo la pregunta.
E. de P.- No se puede decir que yo sea un Jardiel Poncela, que escribía con un estilo muy identificable, muy concreto y repetitivo. Yo tengo obras con estilos muy diferentes, que van desde la farsa, la comedia, la tragedia... Creo que "El Hermano bastardo de Macbeth" es un intento de tragedia, mientras que “Sólo Soledad Sonando” es un drama con elementos de humor negro, elementos de farsa, etc. Cada obra tiene una forma de realizarse distinta, aunque yo creo que en lo que yo hago, siempre hay una especie de constante, no puedo evitar que haya un elemento permanente, que es el humor, siempre aparece de una u otra manera en mis obras. Es decir, desde "Tú serás mi negro", “Famélica Legión", "Vidas en canal", es decir en todas. Incluso en " El hermano bastardo Macbeth" que es una obra escrita con el lenguaje de la tragedia, también hay una pareja de personajes, que son la pareja de los clown, la pareja cómica que también Shakespeare y todos los clásicos que escribieron tragedias siempre introdujeron.
Hay siempre, como digo, elementos de humor, que a lo mejor últimamente se está inclinando más hacia un humor negro, pero ese es un elemento constante, y en cuanto a lo demás, cada texto que yo escribo va adquiriendo una forma determinada, no hay un estilo único y además no me gusta trabajar siempre con el mismo estilo.
J. R.- El planteamiento no es previo, va surgiendo.......
E. de P.- El planteamiento va surgiendo. En principio, yo estoy trabajando con un material que es una idea, a veces es una imagen y ese material va desenvolviéndose, pero en el desarrollo de ese material puede ocurrir que el humor sea más fresco, más expansivo, o sea un humor más negro, más soterrado, eso depende.

arriba

J. R.- ¿A ti te pasa como decía Pinter, que la génesis de "El conserje" fue ver a dos personas hablando a través de una ventana en una habitación, o por el contrario el planteamiento de Nabokov que tenia el texto en la cabeza antes de escribirla?. ¿Tú estás más cerca de Pinter, o depende de cada caso?
E. de P.- En " Sólo Soledad Sonando", el motor de la obra fue la imagen de un par de solitarios en una barra de bar, y luego, al ponerte a escribir, toda tu “enciclopedia” teatral personal, lo que se llama la intertextualidad funciona sin tú proponerte deliberadamente que estén ahí presentes personajes de la Comedia del Arte..., los clown, que están presentes, u obras como puede ser "A puerta cerrada" de Sartre. Funciona, no porque tú deliberadamente te plantees qué influencia va a estar presente en la obra, eso sería una barbaridad. Tú escribes y van saliendo elementos que tú tienes incorporados y que son una especie de sustrato, de cultura y “sabiduría” teatral, que tú, evidentemente, filtras y reelaboras. Sin embargo, por ejemplo, "Equipaje" es una obra que yo tardé en escribir porque me la sabía, y entonces ya no sé qué interés tiene para mí escribir algo que ya me sé. Ya me sé el principio, el medio y el final, y me "presta" mucho más cuando escribo una obra y no sé qué va a pasar, tener una situación fuerte, interesante, que me pueda sorprender, aunque la imagen y las ideas a desarrollar estén muy claras, pero hacia dónde va, yo casi prefiero muchas veces, otras no, no saber hacia dónde va.
En cada ocasión, resumiendo, no hay un estilo predeterminado, ni hay una escritura consciente y deliberada a lo largo de la creación de la obra, sí hay el sustrato que uno tiene, el humor que es un elemento que yo creo que hay a lo largo de toda mi producción.
J. R.- ¿Te cuesta mucho ponerte a escribir, o por el contrario lo haces de una forma metódica, dedicando unas horas al día?
E. de P.- Soy bastante sistemático, y cuando no tengo un proyecto claro, hago lo que yo llamo ejercicios de manos, es decir, me pongo a escribir cosas que parten de una intuición muy poco definida, y a veces salen cosas que me sorprenden. Procuro escribir con regularidad.
J. R.- Que la inspiración te sorprenda trabajando.
E. de. P.- Si efectivamente, lo de Picasso sucede sin duda.
J. R.- ¿Sólo escribes textos teatrales?
E. de P.– Sí. Tengo algunos relatos, algunos poemas, pero fundamentalmente escribo textos teatrales. Llevan mucho tiempo, no sólo el acto de escribir, sino el tiempo que tienes que dedicar a dejar que cueza la cosa. Yo eso lo tengo muy claro, sé que las cosas cuecen y a veces te “enfotas", te embarrancas y atrancas en una situación y tienes que dejar que pasen 15 días, 20 días, un mes, que la cosa vaya cociendo...
J. R.- Estás de acuerdo en que en estos últimos 25 años no hubo grandes textos en teatro, se hizo mucho teatro de texto, pero de textos ya sabidos, no se estrenan nuevos autores. ¿A qué crees que se debe esto?
E. de P.- Yo creo que concurren varios fenómenos:
Primero, parece que en el teatro hay quienes intentan que se convierta en un arte de museo. Entonces la gente no va a ver cosas nuevas, sino aquellas que ya conocen, a rever y a reconocer, a consumir Cultura con Mayúsculas, con el sello de "esto es escultura, vaya usted tranquilo, está consumiendo Cultura".
Segundo, hay una producción de textos nuevos, pero es una producción de consumo inmediato, en el más estricto sentido del consumo: usar y tirar. Hay un montón de textos, espectáculos de ocasión, que tratan temas muy de actualidad, muy consumibles, muy de consumo rápido... que no tienen la consistencia para decir este es un texto que va a perdurar, porque es un texto que una vez que pasa la anécdota en que se basa deja de tener interés.
Luego, debe de haber textos buenos, potentes que seguramente están en el cajón, textos que nadie estrena, que nadie va a reconocer porque no están de moda, no están en la corriente que impera.

arriba

J. R.- Háblame de tu trabajo como actor. Te he visto actuando y sé que tienes una larga trayectoria, pero últimamente no te prodigas mucho, creo que no estás preparando nada. ¿Por qué no trabajas como actor en tus obras? ¿Por la dificultad de trabajar desde dentro? ¿A qué se debe?
E. P.- Estuve trabajando como actor en La Máscara, en el grupo Vagantes de teatro infantil que se montó con Paco Abril, luego participé como actor en el Teatro Universitario... Yo empecé como actor, ése es mi origen y yo sigo siendo actor. Lo que ocurre es que en determinado momento empiezas a dirigir... Últimamente, sólo mi trabajo como actor en "Píldoras de Cabaret", las intervenciones pequeñitas en espectáculos míos como "Tú serás mi negro", "Famélica Legión", o el protagonista que hice en “El Hermano Bastardo de Macbeth”, que, claro, yo no dirigía... En el momento en que diriges resulta cada vez más difícil ponerse a los dos lados. Yo, si dirijo, quiero verlo todo y si actúo no lo veo todo. Luego me entero que hay compañías de rango nacional en las que el director se permite el lujo de tener un actor que hace su papel, lo ve y él se incorpora posteriormente. Pero yo eso ni lo puedo hacer ni lo quiero hacer. Pero sigo siendo actor y me gusta actuar. El contacto con el público me parece que es el momento más bonito del teatro, esa comunicación especial que se produce entre el escenario y la sala, creo que eso es lo que empuja a todos a hacer teatro, la comunicación con el público. Yo la comunicación la hago a través de mis escritos, de la dirección y del espectáculo que realizo.
J. R.- Tú empezaste a finales de los sesenta y luego hubo un paréntesis muy grande, o por lo menos yo no tengo noticias de que estuvieras implicado en el mundo teatral. ¿A qué se debió? Y también ¿qué causas te movieron a regresar?
E. de P.- Sí, eso tiene una explicación muy sencilla: a finales de los sesenta yo hacía mucho teatro, y además recuerdo que no se hacía un montaje al año como ahora sino varios. Lo que ocurre es que en los últimos años, años decisivos en la lucha contra el franquismo, asumí primero en el mundo anarquista y luego como militante del P.C.E, un compromiso político muy fuerte, dediqué una grandísima parte de mi vida privada y sacrifiqué muchas de mis aspiraciones y gustos a una actividad que me ocupaba prácticamente todo mi tiempo libre. ¿Qué ocurre?, que una vez llegada la democracia a este país, se me plantea una disyuntiva, convertirme en un político profesional o dedicarme a lo que me gustaba verdaderamente. Tenía propuestas de presentarme en la lista de mi grupo político, yo me lo planteé y preferí, una vez desarrollado lo importante de mi compromiso político, que este compromiso iba a ir por otros derroteros, no por la militancia activa a un altísimo nivel, y así retomo asignaturas mías pendientes, cosas con las que yo siempre viví y vibré, como la lectura, el teatro y la vocación por la literatura, y eso hizo que cuando salí de Asturias por razones laborales, me dedicara a trabajos con mis alumnos, realicé varios montajes que paseé por Vizcaya, con unos alumnos extraordinarios, todo hay que decirlo. Ya cuando volví a Gijón, en el año 86, me incorporé al grupo "Tramoya" como actor, y a partir de ahí seguí trabajando como actor, director y autor.
J. R.- ¿Cómo ves tú las dificultades de poner un espectáculo en pie?. Sé por experiencia propia cómo se vive el teatro en Asturias, que es muy trabajoso, que tiene muy pocas compensaciones, que está lleno de dificultades y de caminos espinosos. ¿Cómo crees tú que se puede mejorar? ¿ Cuál es la realidad?
E. de P.- Las dificultades, por lo menos las incomprensiones, las veo desde varios puntos de vista. Las dificultades materiales con las que te encuentras para hacer un montaje son de todos conocidas: siempre estás trabajando con un bajo presupuesto y sobre todo tienes la perspectiva de que un espectáculo que vas a producir, que va a tener una calidad muy, muy aceptable, si no muy buena, como suele ocurrir (y no me refiero solamente a las mías, sino a las que hacen los grupos dentro de Asturias en general), luego no va a tener la proyección que se merece. Esa es una de las más grandes dificultades y uno de los elementos que te pueden echar para atrás a la hora de hacer teatro; el otro, desde el del punto de vista de autor, es que en esta región parece que no exista una cosa que se llame autor dramático asturiano. Yo sé, tengo constancia de ello, que en otras autonomías hay una consideración, unos apoyos múltiples de todo tipo: becas, ayudas, concursos, premios incluso que son exclusivos para los autores de la región, aunque eso puede ser discutible, pero, en fin, que hay apoyo. Entonces la dificultad no está tanto en la elaboración del espectáculo, porque esto es lo que a todos los que somos teatreros nos gusta, ensayar, sacarle rendimiento a un texto, rendimiento a los actores, hacer un espectáculo vivo, hacer algo que sea emocionante, pues todo esto es lo que nos gusta a los que hacemos teatro. La dificultad es la proyección de un espectáculo. Hay espectáculos enormemente dignos que se quedan en un número ridículo de representaciones, y esto supone una frustración y puede empujar a mucha gente a decir esto me cansa, tanto remar para morir en la orilla... Eso te cansa.

arriba

J. R.- ¿Cómo manejas los personajes para que tengan esas dudas que tienen que tener, que sean humanos, cuál es el condimento que les añades? ¿Cuáles son las reglas básicas que tú utilizas, si es que las hay, y cómo solucionas los finales? ¿Cómo surge la génesis, por una imagen? Y los pasos en la construcción de un texto... Se tiene una estructura, pero ¿cuáles son los pasos inevitables?
E. de P.- El punto de partida siempre, más que unos personajes que esbozas, es una situación interesante y con potencialidad.
J. R.- Con una tensión dramática...
E. de P.- Sí, sí, vamos a emplear un término de física, con diferencia de potencial, es una situación en la que se van a producir desequilibrios... Yo creo que el teatro es el reino de las situaciones límite, el teatro es condensar en una hora y media una vida, y por tanto te obliga a tratar situaciones límite, la situación de un Hamlet al que el fantasma de su padre pide venganza, la situación de la pobre Melibea que sucumbe a las fuerzas del amor, a lo que se oponen todos los convencionalismos de la sociedad, de sus padres que impiden el amor físico que supone Calixto, es una situación límite. En "Equipaje", la primera imagen que yo tuve fue una estación de metro, como dédalo, laberinto en el que una pareja se perdiera y no pudiera salir, es una situación límite que les encierra el uno con el otro, no hay posibilidad de dispersión y por tanto los obliga a estar frente a frente permanentemente, a enfrentarse y decirse las verdades, y si encima cada uno lleva consigo sus mentiras, está la espoleta activada para que estalle la situación. En "El Hermano bastardo de Macbeth" se trata del poder que ordena matar y que en un momento dado se equivoca, hay una víctima inocente y hay una esposa del verdugo de manos blancas que sufre eso hasta el límite y eso provoca conflicto que hacen que el equilibrio y la frialdad del poder se resquebrajen, y eso supone una situación límite para esa esfera del poder que yo toco. 
En el momento que diseñas la situación, que tiene profundidad y tiene además tiene posibilidad de distintas lecturas... Yo he hecho obras de lectura simple, como "Tú serás mi negro", o "Vidas en canal", son farsas y la farsa no admite mayor profundidad. Pero cuando tratas de escribir una obra de más calado, que toque más elementos en la conciencia del espectador, planteas situaciones límite que puedan tener diversas lecturas, que se pueden leer en diversas claves y esa es la libertad que le dejas al espectador.
Para mí ese es el punto de arranque y a partir de ahí, yo construyo. Los finales son muy difíciles, cerrar con coherencia, hay finales que se dan solos, otros que tardan muchísimo en producirse y a lo mejor hay finales en falso, finales en los que te obcecas en una idea y esa idea te lleva a cerrar en falso un conflicto. Yo en "Equipaje" quise que toda la obra fuese una comedia, aunque con tintes dramáticos bastante acusados, y le di un final que la crítica dijo que era poco coherente con todo el desarrollo de la obra. Yo realmente había intuido otro final, pero como quise que fuera más en tono de comedia pues le di ese final y la última función que hice le cambie el final, por uno más coherente.
J. R.- Una vez que tienes el conflicto establecido, esa situación límite, no tienes una, no digo una metodología muy concreta, no sabes qué tipo de pasos son los que... ¿no te analizaste en ese sentido?.
E. de P.- No, puede que pensando en todos mis personajes haya una especie de técnica, en cada ocasión una cosa está clara: yo creo que el personaje dramático no es un personaje de gran profundidad psicológica, los personajes de gran complejidad están en la novela, no están en el teatro. A mí me basta con darle al personaje, que va a ser un elemento que funcione en esa situación límite, darle al personaje los rasgos necesarios, oportunos y pertinentes para que funcione como tal personaje dentro de ese conflicto y de esa situación límite.
J. R.- ¿Quieres decir que manda el conflicto entre los personajes?

arriba

E. de P.- Para mí sí, manda el conflicto, cada personaje tiene una función y, en teatro, no nos engañemos, los personajes con un calado profundo..., Hamlet mismo; qué es Hamlet sino un señor que duda y no se decide a actuar, que en todo momento pone la reflexión ante la acción, esa cualidad debe ser la que esté en funcionamiento en todo momento. ¿Qué son Polonio, Ofelia, Laertes...? Son funciones muy concretas con unas cualidades muy específicas para que la situación y la acción avancen.
Yo no me planteo un personaje profundo, dónde nació, cuántos años tiene, que color de pelo, eso para nada, yo no me lo imagino físicamente, ni su pasado, salvo que elementos del pasado vayan a operar en el conflicto. Un personaje es un conjunto de cualidades puestas en acción, y “puestas en acción” quiere decir que la acción manda. Debemos saber qué cualidades debe tener un personaje para que su intervención en la acción sea necesaria, coherente y conduzca la acción hacia su meta que es la catástrofe final, la conclusión.
J. R.- ¿No te ocurrió nunca que un personaje de repente te desviara un conflicto hacia otros contenidos?
E. de P.- No, no, yo parto de la situación, incluso en los monólogos, el monólogo por ejemplo publicado como "Entropía", parto de la situación de un hijo que es el doble de su padre, que ha matado a su padre y que ha creado una situación límite, en la que al sustituir a su padre provoca un caos bestial, en su propia vida y en la vida de su padre. Esa es la situación que a mí me interesa. ¿Cómo es el personaje, es más tímido, es más osado, le gusta la sidra, es un obseso sexual...eso no interesa para nada? En una novela sí puede que nos interese, pero aquí interesa la situación que provoca, incluso en un monólogo, prima la situación, el conflicto que se crea consigo mismo.
J. R.- Macbeth, que duda antes de asesinar a Duncan, terriblemente, y esa duda lo hace como muy humano, no sólo es una fuerza, también lo humaniza.
E. de P.- Estamos hablando en términos muy generales. No todo es lineal, y un personaje nunca puede estar hecho de una sola pieza. Luego todo tiene que estar impregnado de vida. Si uno consigue que ese personaje con sus cualidades, las necesarias para desarrollar la acción, tenga verosimilitud, elementos que le identifiquen como ser humano y ser humano como los demás, no para buscar la identificación, que yo no la busco, yo busco un distanciamiento del público respecto a lo que ve, a lo mejor por el tono de humor negro, de farsa, que les obligue a decir "ese soy yo o puedo ser yo"... En fin, si uno lo consigue, perfecto. El diseño de un personaje no es de una pieza, no es una fuerza que actúa en una sola dirección porque además no interesa. Lo característico del conflicto, lo dramático es que todos los personajes quieren que toda la situación varíe en un sentido, pero todo el conjunto de fuerzas varía a su vez en un sentido que no satisface a ninguno y todos tienen que adaptarse. No puedes hacer un conflicto muy lineal -A lleva a B y B lleva a C y C lleva a D-, y además sin los ingredientes teatrales que son imprescindibles: el suspense, la sorpresa, el quidproquo, el engañar al espectador en el mejor sentido de la palabra, las anagnórisis tanto del personaje como del propio espectador, mecanismos de error y rectificación, contradicción vivida dentro del personaje. Son elementos imprescindibles en la obra dramática. Todo esto supongo que estará presente a la hora de construir, es una sabiduría que yo creo tener, un instinto que vas adquiriendo trabajando como actor, director, autor...
J. R.- ¿Qué entiendes tú por palabra dramática?

arriba

E. de P.- Palabra dramática es la que hace avanzar la acción. Puede suponer que el espectador adquiera los conocimientos necesarios sobre un personaje simplemente para que la acción avance, bien mediante información al público, bien caracterización de personaje, suspense, planteamiento de una expectativa, todas estas cuestiones son elementos que hacen avanzar la acción dramática. Una palabra que sobre, que no esté en función de la acción, si es una a lo mejor no se nota, pero si es un montón de parrafadas acaban lastrando totalmente.
J. R.- ¿Tú no crees que el teatro actualmente abusa de la frase corta, de réplica y contra réplica, ha perdido un poco la esencia del teatro clásico de Shakespeare, donde abundan los monólogos, que nos dan información del personaje, y que es determinante luego para explicarla sus reacciones; tu crees que se perdió un poco eso y ahora se abusa del teatro de frase corta , estilo David Mamet, que puede ser una tiranía impuesta por el cine para relatar esa realidad que tendemos a imitar?
E. de P.- Sí, puede ser, no cabe duda de que el cine que es el rey del mundo de la imagen, en el cine la palabra es un elemento secundario y puede ser que eso haya impuesto la necesidad de trabajar con textos donde la respuesta sea más ágil y más corta. De todas formas yo no creo que eso se haya extendido y sea una norma en el teatro actual, uno se encuentra con textos de Muller, o Koltés, que no son característicos de la frase corta, hay distintos tipos de teatro. Si hablas de David Mamet, precisamente es un autor que lo que plantea es que la acción es lo principal, plantea a lo mejor, un poco en tono de broma, que el texto dramático debe parecerse a la mecánica del chiste, crear expectativa y causar sorpresa final.
Sí, está claro que la sensibilidad de un público que masivamente ve cine y ve televisión impide, en parte, que haya un teatro en el que haya un regodeo en la palabra, obras que estén radicadas fundamentalmente en la palabra y en el parlamento largo, incluso monólogos largos, muy largos...
J. R.- Al hilo de esto, ¿el teatro tiende a mantener una verosimilitud desde todos los aspectos: de interpretación, de contenidos, etc. la farsa y otras formas se perdieron un poco, estamos en un momento de evitar la teatralidad?. El teatro clásico que trabajaba con verso, con rima... era una cosa que de alguna manera tenía que sonar artificial a los espectadores de aquella época, y sin embargo está allí presente. ¿No crees que igual somos demasiado gregarios de la mimesis de la vida?
E. de P.- No. Ocurre una cosa: no es cierto que el cine trabaje con una verosimilitud que signifique parecido con la realidad, el cine tiene, como el teatro, lo que yo llamaría verosimilitudes de género. Cuando uno va a ver un western, sabe que hay cosas que pasan en un western y no pasan en una película de diferente género, hay verosimilitud de género... Uno en el cine está dispuesto a aceptar cosas que no aceptaría en otra película. Hay un convencionalismo tremendo, uno ve la película “Torrente.....” y acepta determinadas cosas que no aceptaría en otro tipo de película, por ejemplo en “El paciente inglés”. El espectador se coloca en el género y se coloca en esa verosimilitud de género. En teatro ocurre otro tanto de lo mismo, no está empujado a una verosimilitud ni por el cine, ni a parecerse a la realidad, el teatro para mí siempre ha tenido esa verosimilitud de convención, es tremendamente convencional y hay distintas convenciones como en el cine, que aunque parezca que no la tiene, la tiene, ¡vaya si la tiene!. Cuando vas a ver teatro te colocas y dices estoy en clave de farsa o estoy en clave naturalista, que es más farsa todavía que cualquier farsa, pero el espectador piensa “...debo emocionarme porque esto me lo tengo que creer”, es tan convencional como una farsa o como el “Fausto” de la Fura.
El teatro clásico en verso, de farsa, el teatro naturalista que se puede seguir haciendo por ahí, los dramas al viejo estilo de alta comedia, todo son convenciones y no tienes más que ver que hay todo tipo de públicos, dentro de los géneros escénicos. 

arriba

J. R.- ¿Tú crees que hoy no tienen cabida esas tiradas tan largas de La Celestina, donde abundan en la misma idea, la giran y lo miran por todas las caras, o en Shakespeare...?
E. de P.- El tema es que hay distintas de mentalidades, La Celestina es una obra del siglo XV y las mentalidades cambian y las sensibilidades también. Estamos en la sociedad de la prisa, de Internet, del mensaje corto, incluso vacío, y se ha perdido, desgraciadamente, el gusto por la palabra. Hay espectadores, cuyo dominio léxico es francamente exiguo, tropiezan con un muro que es la palabra, la atención empieza a retirarse, piensan que lo que están viendo debe ser muy progresista porque no entienden nada, y simplemente es porque tienen un vocabulario muy limitado. La palabra rica, que pueda estar en consonancia con la acción, a veces, desgraciadamente, puede ser enemiga de que el teatro llegue a grandes multitudes. Y como el teatro no va a tener el público que tiene la televisión o el cine, al autor le corresponde saber si va a prostituirse, va a escribir en corto porque quiere llegar a grandes mayorías, a lo mejor en vez de llegar a 50 personas, o bien dice voy a ser auténtico, voy a decir lo que quiero decir y de la mejor manera que se puede decir. Y yo no creo que Mamet haga eso, trabaja el lenguaje coloquial, incluso el argot, lo trabaja poéticamente...
J. R.- El problema suelen ser los epígonos.
E. de P.- ...Claro, el problema son los epígonos, porque, como te digo, Mamet trabaja el lenguaje hasta darle casi una cualidad poética, mediante la reiteración, el ritmo. Mamet trabaja de esa manera. Entonces no se puede decir que lo haga por limitación o por querer llegar a multitudes, no, lo hace con voluntad de estilo.
J. R.- ¿Tú piensas que el bombardeo de imágenes que sufrimos de diversos medios hace que la palabra ya no nos sugiera una imagen a partir de un estímulo vocal...? ¿Que el esfuerzo de crearlo es demasiado para...?
E. de P.- Sí, es un fenómeno de masas.
J. R.- ...Estamos desentrenados, ¿tu crees que pudiera ir por ahí?
E. de P.- No, no yo creo que hay una analfabetización generalizada. Los jóvenes, los niños se educan viendo imágenes, imágenes e imágenes, y sin embargo son incapaces de pasar de esa superficie y profundizar en los contenidos, que sólo se dan en el lenguaje.
J. R.- ¿Desaparecerá el lenguaje tal como lo conocemos y seremos telépatas de imágenes?
E. de P.- Hombre, el gran hermano del mundo mundial yo creo que pretende esa especie de idiotización general, donde las personas sólo sean capaces de captar mensajes seductores y no mensajes que lleven a reflexionar. El mensaje de la publicidad, de la imagen, es un mensaje seductor, no apela a la racionalidad, me parece que la racionalidad está en franca retirada y el gran hermano mundial a lo que tiende es a eso, a convertir en idiotas, en el pleno sentido de la palabra, a la inmensa mayoría de la población, seducidos para consumir que es de lo que se trata en el fondo: que compremos, compremos y compremos.
J. R.- En los inicios del siglo XXI se comenta que murió, de alguna manera, el teatro de la imagen, el teatro plástico y que vuelve el teatro de texto con muchísima fuerza, por poner ejemplos, Peter Brook o Robert Wilson.
E. de P.- Ya. Yo creo que, sin entrar en la disyuntiva, creo que el teatro siempre será teatro de texto, pues está “Acto sin palabras”,que no tiene texto, pero tiene un texto que es la acotación de la que consta el texto... Yo creo que sin texto, sin palabra, no hay teatro, porque la palabra es un instrumento que permite cosas que la imagen no, y es que el espectador colabore en la construcción de la historia, la palabra y la acción dramática permiten que la acción y sus detalles se terminen, se completen en la mente del espectador. Las imágenes no dejan lugar a nada, uno es un mero receptor, recibe sonidos, imágenes.
La fábula, llamémosla como queramos, es un elemento fundamental del teatro, contar cosas, historias que afectan a las personas; las imágenes no, en ese sentido la imagen es fría, es puramente sensorial y para mí es siempre un elemento complementario, y si cobra autonomía, eso deja de ser teatro y pasa a ser un arte espectacular, pero teatro, teatro no. 

arriba

J. R.- Ya, pero.....
E. de P.- Por supuesto mi opción está claramente a favor de Peter Brook, que además de ser un hombre que ha hecho el teatro desde lo más elemental, sólo con la palabra y un par de actores, sin más ingredientes y casi sin escenografía, hasta los espectáculos más complejos, pero siempre partiendo de la palabra, de la historia, ha hecho tanto teatro como cine, ha teorizado, para mí es un hombre de teatro completísimo en ese sentido.
J. R.- Voy a dar por concluido mi interrogatorio de tercer grado y quiero que te hagas un par de preguntas, como mínimo, no me conformo con menos.
E. de P.- ¡Uf! un par de preguntas, no sé...
J. R.- A lo mejor basta con la pregunta.
E. de P.- ..¿Por qué está uno aquí, por qué hace uno lo que hace, por qué haces estas cosas, por qué te pegas estas palizas, qué supone hacer teatro, que cuando tienes una función te pasas 13 ó 14 horas dándote una paliza brutal?
Voy a responder por qué escribo yo: posiblemente por un impulso primario, porque me gusta jugar con las palabras y jugar con esos personajes que te has inventado. Pero el teatro también me permite, a nivel muy personal, hacer una cosa que en la vida real no puedo hacer: yo soy muy lento para responder en situaciones conflictivas, escribir me permite estar tres horas para dar una respuesta, es una satisfacción encontrar la respuesta adecuada, nadie sabe que has tardado 3 ó 5 horas en encontrar ese monosílabo que era el adecuado para contestar al otro y te vas poniendo en el cuerpo de los personajes, pues a lo mejor por eso. Yo en la vida real me encuentro ante una situación difícil y después de una hora pienso “.. yo tendría que haber dicho o hecho esto otro”.
J. R.- Tú, a un paso de ser político y te sucede eso....
E. de P.- Sí, la gente de teatro somos personas tímidas, y como buenos tímidos ególatras y exhibicionistas en el fondo, porque tienes el ego muy desarrollado o lo quieres desarrollar más. ¡Yo qué se!
¿Por qué estás en esto? Pues a lo mejor es una especie de soberbia, porque crees que hay cosas que te apetecería comunicar con mucha gente y en la conversación cotidiana te parecería una pedantería o una impertinencia sacar a colación,..... temas sobre la soledad, la pareja, etc... Puede que hables de ello, pero no de esa manera con la que te comunicas con el público cuando tienes la fortuna de tener público, esa sensación de que ha habido un diálogo, de que has llegado, de que efectivamente has tocado la fibra que querías tocar en esa conversación que no puedes tener con toda esa gente que no conoces, es a lo mejor lo que me motiva.
Yo quiero conectar con mucha gente que a lo mejor por timidez o porque no tienes al alcance, el teatro te permite y no con tantísima gente como te podría dar el cine, que puedes hacer que una película sea vista por millones de personas. El teatro se hace a un nivel más intimo, como arte de grandes minorías, es más intimo y se establece una especie de conversación con el espectador.
J. R.- Terminamos aquí, las gracias te las daré luego por escrito.

Arriba