Biofuncionalismo. José RicoPedro y el capitan, TEG, 1982

Avilés, 1989

Meyerhold abogaba por un arte científico hace casi un siglo cuando Stanislawski hablaba de vivencias, inspiraciones, etc. Esta aparente contradicción entre maestro y discípulo no vendría a ser tal si pensamos que Stanislawski en la última etapa de su vida hace una defensa de las acciones físicas, (procesos biológicos), como camino primigenio para abordar la interpretación. Tradicionalmente al desconocimiento o, en mejor de los casos, al control inconsciente  de la técnica se le ha venido llamando talento, inspiración, etc. Coartadas todas ellas para eludir la falta de formación, conocimientos técnicos, es decir, científicos.

Decimos técnica, y por lo tanto apoyada en fundamentos científicos, porque dado el material con el que trabaja el actor, el propio cuerpo, sólo el conocimiento profundo de este y sus procesos nos puede llevar a esa técnica, entendida como la capacidad para desarrollar y sobre todo reproducir unos procesos biológicos.

A menos que asignemos al talento un origen divino, difícil de aceptar para un ateo recalcitrante, (no creemos, insistimos, en ese “don especial”, pero en caso de existir es algo dado, no manipulable y carece de interés para el desarrollo técnico del actor. Si no es abordable por estos medios técnicos no nos interesa y si lo es, no es “algo” de origen divino, “inspirado”), cabría pensar que el origen de la capacidad de cualquier actor para interpretar debe estar en algún proceso funcional de tipo biológico.

Así por tanto, intentaremos identificar y “aislar” estos procesos biofuncionales en la interpretación, considerando sus múltiples variaciones y manifestaciones, y demostrar más allá de toda duda razonable que no existe nada, absolutamente nada, en la interpretación de cualquier actor, de cualquier clase de teatro, en cualquier lugar del universo que no responda a un proceso de tipo biofuncional, aunque sus manifestaciones virtuales sean tan infinitas como las de la vida misma.

Hay un proceso imprescindible en todo momento de una interpretación al igual que en cualquier momento de la vida: la respiración. La respiración es el motor de la interpretación en dos planos: A.) El vital, vegetativo (aporta la energía, oxígeno, para mantenerse vivo). B.) El activo (aporta energía para permitir la realización de alguna actividad).

 Son lo mismo en realidad: La realización de la actividad de estar vivo. La interpretación se manifiesta como una actividad física, ya sea palabra, ya sea movimiento corporal. No hay ninguna duda de que la respiración aporta el aire para crear la columna utilizada en la fonación, y el oxígeno quemado en la actividad muscular. La respiración en su primera fase: la inspiración, es decir, la entrada de aire en los pulmones, es una pausa, una duda, una rotura de tensión. En el momento de la inspiración se disloca el esquema muscular y el psíquico, la oleada de oxígeno llega al cerebro y produce la “borrachera psíquica” (un exceso de oxígeno en el cerebro produce un mareo similar al del alcohol). La sangre mantiene el nivel entre la acidez y la alcalinidad (exceso de oxígeno). La acidez  (deuda de oxígeno), se compensa con la inspiración de aire, la alcalinidad se compensa con la realización de actividad, impele a la realización de algún esfuerzo físico para quemar ese oxígeno excedente.

El nivel vital del escenario es superior al de la vida normal, mayor tensión arterial, mayor actividad física, mayor necesidad de aire para proyectar la voz; se necesita inspirar más y más profundo y por tanto llega mayor cantidad de oxígeno al cerebro. La  “rotura” psíquica es mayor, el momento de duda es más violento, el control consciente sobre el subconsciente se debilita, (Roland Barthes define el arte como una debacle del pensamiento), se produce una debacle momentánea  y violenta del control sobre la  “puerta” de salida del material almacenado en el subconsciente y este puede aflorar a la superficie y  “sorprender” al actor; inmediatamente el consciente tiende a tomar las riendas otra vez de la actividad y se restablece el equilibrio que volverá a tambalearse en la siguiente inspiración.

 Friedrich Nietzsche en “El origen de la tragedia”, hablaba de la tensión entre el culto Apolineo, imperio de la razón, y el culto Dionisiaco, imperio de lo desbocado. El alcohol ingerido en los ritos orgiásticos a Dionisios provocaba el aumento de la tensión interior, el aumento de actividad, la debacle del pensamiento; las mentes se desmandaban y luego la racionalización de esas explosiones (culto Apolineo), su mesura, conducían al arte.

La inspiración como proceso de introducir aire en los pulmones, (aquí cabe preguntarse: ¿ es una coincidencia que utilicemos el mismo término para referirnos al proceso biológico (inspiración) y al mental (inspiración creativa)? Crea esa duda que el control consciente tiende a restablecer.

Eugenio Barba hablaba de “preactuación “ en Barcelona en el Congreso Internacional de Teatre a Catalunya 1985; y la explicaba como el momento de duda, de confusión antes de dirigirse en la dirección seleccionada, (el corredor antes de iniciar la carrera da un paso atrás). Barba plantea la necesidad de un Cuerpo y una Mente Dilatados; esto nos lleva a una “Interpretación Dilatada”.

En la escena se produce una condensación; un espectáculo dura un corto espacio de tiempo en el que suceden innumerables peripecias. El nivel vital de la escena es muy superior al cotidiano. Andreé Villiers nos cuenta que algunos grandes actores tienen cuatro puntos más de tensión arterial antes de salir a escena. En este sentido de diferente grado de tensión vital entre la vida cotidiana y la escénica es esclarecedor el comentario de Diderot en “La paradoja del comediante”, donde nos cuenta que Mme. Clairoon gran “monstruo” de la escena francesa de aquella época, resultaba chocante en sus arrebatos fuera de escena, ya que eran desproporcionados. Eran los mismos de la escena; y en cambio en ésta eran fuertemente aplaudidos.

En el teatro todo está “amplificado”. Antonin Artaud define al actor como un atleta de la afectividad. Esto implica grandes y poderosas experiencias en un espacio relativamente de tiempo. Esta “dilatación mental” debe tener su paralelo en el nivel corporal; así el cuerpo entra en una dilatación vital cuyo signo es el aumento de la respiración; auténtico motor de la interpretación como dijimos anteriormente.

Julien Beck (recientemente desaparecido) nos dice “ Respirar... porque hace ascender la mente por encima de las regiones inferiores liberándolas; libera la imaginación, la comprensión, la visión, la esperanza, la ingenuidad, el espíritu, el vigor, el poder físico, aumenta la longevidad...” También el fisiólogo K. M. Bykov escribe “Cuando no llega suficiente oxígeno, el tejido nervioso y especialmente las células de las divisiones superiores del sistema nervioso central dejan de funcionar”.

Un actor no puede pretender interpretar un intenso sentimiento, una acción esforzada, con una corta carga de energía. Debe haber una adecuación entre energía aportada (mediante la respiración), y el resultado a conseguir. El cambio en el ritmo vital marcado por la respiración es lo que nos permite hacer una interpretación matizada.Un proceso bien transitado (entendiendo por proceso la preactuación y actuación correspondiente a un acto de respiración, es decir una inspiración y expiración) marca las posibilidades del siguiente proceso entre los que el actor debe elegir improvisar el matiz; por supuesto todo esto inscrito dentro del conocimiento profundo de la partitura de la obra.

Jerzy Grotowski hablaba de que el cuerpo “se quema” y sólo se percibían los impulsos, es decir los procesos.

Cuando la inspiración profunda abre el camino al subconsciente a través del resquebrajamiento del muro del consciente, afloran los contenidos (sensaciones) desconocidos para el actor; pero estos serán siempre los apropiados al marco de la obra, y esto sólo sucede si el conocimiento de la obra y del personaje es exhaustivo y profundo. La improvisación generada por la preactuación debe ser una gota en el mar del contexto de la obra que el actor debe dominar.

Utilizando una técnica física correcta durante la interpretación a lo largo de una obra, la improvisación, (dentroLa ópera del bandido. TEG de la partitura), es continuada; Meyerhold dice que los buenos actores improvisan constantemente. Esta improvisación constante, que matiza la interpretación y la hace viva y estimulante se debe a al utilización correcta de la técnica y no al supuesto talento. Ningún actor es capaz de mantener conscientemente en cada actuación una improvisación constante, por tanto es algo que se debe dejar al dominio del subconsciente y a este se accede por medio de la técnica cuyo fundamento científico está en los procesos biofuncionales, es decir la respiración controlada. Estos procesos biofuncionales son comunes a toda interpretación independientemente de estilos, formas, tendencias, etc.

Artaud en “El teatro y su doble”, insiste largamente sobre la respiración y su importancia en la improvisación. Este actor y teórico atormentado ya fue consciente de su importancia.

El proceso físico se manifiesta como el más adecuado para abordar la creatividad ya que los contenidos emocionales deben ser nuevos en cada actuación.

Consideramos que estos son en rasgos generales los principios biofuncionales que sustentan la interpretación y es la corrección de estos procesos lo que todo actor debe “vigilar” para que la interpretación no esté muerta ya entes de nacer.

Podemos aislar dos tipos básicos de errores en relación con estos procesos.

  1. La preactuación incorrecta: pretendemos realizar un esfuerzo (alcanzar un resultado) muy superior a la cantidad de energía acumulada para ese esfuerzo, por lo tanto debemos falsear el proceso o nos quedaríamos a medio camino, por tanto aparecen los efectos bastardos sin un nivel cómodo, relajado y heroico. El actor se contorsiona para aprovechar  el aire al máximo al presionar el diafragma y así la composición del personaje se va diluyendo.

  2. La actuación incorrecta: (Esta es menos frecuente por que lo normal suele ser lo anterior y en el que los músculos pectorales y abdominales de los actores suelen ser excesivamente débiles para el esfuerzo respiratorio a realizar). Esto se produce cuando la acumulación de la energía es correcta o superior a la necesaria, pero el proceso no es relajado y aparecen bloqueos porque al no ser libre el proceso, la energía sobrante  no se canaliza en acción y bloquea el proceso, que es incorrecto. Es inútil respirar más si esa energía no se va a utilizar.

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