Hablamos con el profesor José Paulino Ayuso sobre la obra unamuniana

José Luis Campal Fernández

Corría 1913 y Unamuno perseveraba epistolarmente por que su pieza teatral Fedra subiera a los escenarios españoles, convencido de que su apuesta jugaba sobre seguro y de que constituía un paso adelante en la actualización dramática del mito. No lo lograría hasta 1918, con una modesta representación en el Ateneo de Madrid.

Los actores de Fedra, en su estreno en el Ateneo de Madrid en 1918. Foto de Enrique en “La Ilustración Española y Americana”, digitalizada por la Biblioteca Nacional de España.

Los actores de Fedra, en su estreno en el Ateneo de Madrid en 1918. Foto de Enrique en “La Ilustración Española y Americana”, digitalizada por la Biblioteca Nacional de España.

Acerca de esta obra hablamos con uno de los expertos que más a fondo la ha estudiado, el profesor de Literatura Española Moderna y Contemporánea de la Universidad Complutense José Paulino Ayuso, editor literario de, entre otros autores, León Felipe, Rafael Morales y Pedro Salinas y responsable en 1988 para Castalia de una cuidadosa edición crítica de Fedra.

Pregunta. ¿Comparte usted el juicio unamuniano de que Fedra es «poesía y no oratoria dramática»?

Respuesta. Desde luego Fedra es una obra despojada, reducida y, por tanto, no es oratoria o retórica (en el sentido de exceso y adorno más o menos innecesario). Y si aceptamos el concepto de poesía como lenguaje rítmico del alma, desde luego Fedra es un alma latiendo en su palabra. Creo que la obra se vence hacia la poesía, pero, a la vez, que es teatro, un teatro puro, simple, directo. Porque es conflicto expresado por medio del diálogo. El artificio está en el despojamiento. Ocurre, además, que hay una organización repetitiva, tanto en las escenas como en las réplicas, que daría esa impresión de ritmo propio de la poesía. Pero Unamuno insiste en que lo que considera el público contemporáneo teatro poético (el de tema histórico derivado del modernismo) es sobre todo sonsonete. Y algo de razón tiene, creo.

P. ¿Por qué cree usted que la obra fracasa como texto escénico pero no como texto literario?

R. No estoy tan seguro de que la obra fracase como texto escénico, aunque reconozco que las representaciones que he visto han sido muy insuficientes. No le favorecen adornos o montajes que refuercen o cambien la ambientación externa; eso lastra la concepción escénica de la obra, porque supone falta de confianza en el texto (y en los espectadores). Pero el peligro es terminar por representarla como una especie de drama rural, un melodrama o un caso clínico. Entonces, además de hacer imposible la dicción natural del texto, se le priva de su dimensión trágica y trascendente. El realismo no deja de ser un peligro y los modelos de dramas rurales de Benavente o Marquina dejan una huella difícil de evitar. En su época ni Valle-Inclán ni Unamuno, por distintos motivos, pudieron encontrar los intérpretes adecuados cuando rompieron con ese teatro convencional que Unamuno llamaba «teatro de teatro», es decir, el que se imitaba a sí mismo.

P. ¿Encuentra justificación al peregrinaje que este manuscrito tuvo que padecer antes de subir a las tablas?

R. Pues la verdad es que sí. Además, eso le ocurrió con todas las obras. Ni siquiera ahora se ve un intento serio de comprender el valor del teatro de Unamuno: asustan sus dificultades. Y recuerdo que Díez Canedo hablaba de Valle-Inclán y Unamuno como de los autores del teatro más renovador de su época y clave para el futuro. Basta comparar las distintas trayectorias para darse cuenta de que Valle acertaba con el futuro y Unamuno no, aunque ninguno de los dos lo tuvo fácil en su momento con la estructura del teatro comercial. Si vemos el texto de Fedra nos encontramos con los problemas que Unamuno denunciaba: hay un papel intenso y dramático, pero no de lucimiento para una primera actriz; el texto es muy breve, quizás insuficiente para un espectáculo de duración convencional; todo lo que se presenta tiene un aspecto de simplicidad en la escena, vestuario, etc. que no atrae como espectáculo; evita lo más interesante para el público: el efectismo teatral; finalmente, su estructura es monótona, apenas parece progresar (aunque su construcción está medida, ciertamente) y la muerte de Fedra ocurre durante casi todo un acto fuera de escena, con lo que el espectador ve y oye sólo relato, comentario. No era el tipo de texto que pudiera atraer a una compañía profesional dependiente de la taquilla y basada en la presencia y atractivo de las figuras de las tablas.

P. ¿A qué se debe que Unamuno le conceda tanta importancia a la muerte de Fedra, prolongándola durante el acto tercero y ocultándosela al público?

R. Esta es una de las cuestiones más delicadas de la obra. Dramática y teatralmente tiene poca justificación, en apariencia, que Fedra muera fuera de la escena y que, por tanto, todas las entrevistas importantes, más aún, decisivas para el sentido de la obra, se oculten al público. Sin duda, se puede sentir que eran diálogos difíciles, pero quizás no más que otros ya presentados. En todo caso, eran las escenas necesarias, que hay que hacer. Así que solo se me ocurre que, ya sabido que Fedra muere por su propia decisión, Unamuno quiere destacar el efecto de esa muerte en los demás personajes, cómo aclara la vida y crea una nueva conciencia en ellos. Si ellos padecen la pasión de Fedra, y, en ese sentido, son planetas que reciben su luz quemante, ahora la atención se fija en ellos, que siguen recibiendo de ella la luz, pero pasan al primer plano, ocupan solos el escenario. Sin embargo, todavía pienso que el procedimiento es poco hábil, obliga a mantener una atención ficticia sobre los personajes que nos han interesado menos en el resto del drama. Esto ya se le dijo a Unamuno y él lo justificó por varios motivos: quiso evitar una muerte efectista, como había visto en algunas funciones, o de diva de la escena. También quiso acentuar el misterio de la muerte y el carácter poético y trágico de esta, como dice, pesando sobre Pedro y sobre el hijastro. Esta explicación me sugiere que Unamuno, sin seguir una determinada tendencia o estilo, estaba aún influido en cierto modo por el teatro simbolista, en que la presencia de la muerte se presiente y se siente, pesa sobre la escena de personajes vivos y aun cotidianos, tal como la presenta Maeterlinck en alguna obra o incluso Pérez de Ayala. Si esto fuera así, podemos revisar toda la obra en función de la estética teatral simbolista. Aunque hay que decir en seguida que la muerte en escena (a pesar de sus reticencias) no la evitó en esa otra breve obra temprana que es La venda, más claramente, a mi juicio, referida a la dramática del simbolismo. Desde luego tampoco la evitó en alguna obra posterior (Soledad o El Hermano Juan). Por tanto, esta era una elección que se basó en su sentimiento de lo que era mejor. Y acertara o no, la brevedad de la obra, la falta de desarrollo anecdótico, la intensidad emocional, afectiva, la expresión lírica, el carácter de la protagonista, la concisión del diálogo y aun su carácter repetitivo…, revisado desde ese efecto de la muerte ausente, pesando sobre quienes esperan, nos lleva a esa hipótesis: Fedra es la versión de la tragedia griega que ha pasado por la estética finisecular del simbolismo sin poderse despegar, sin embargo, de influencias más inmediatas del drama español de la época.

P. ¿Entroncaría la Fedra de Unamuno con parejos tratamientos del mito en Cocteau o Giraudoux?

R. Sí y no. Unamuno era bastante ajeno a los recursos teatrales. Su diferencia entre lo dramático y lo teatral, que creo tiene sentido y justificación, aunque él lo lleve a su molino y deje de lado lo teatral como meramente derivado del drama, y este concebido más bien como esencia del conflicto de la persona, no del enfrentamiento social. Esto puede llevarle a una cierta simplificación (o exageración del concepto): si es dramático es teatral. Justamente cuando escribe esta y otras obras la idea del teatro como máquina creadora capaz de crear significados, estéticamente autónoma, se estaba poniendo en evidencia. A esto era muy ajeno Unamuno y de ahí su reduccionismo. La modernidad ha sentido la llamada del mito (Hécuba, Fedra, Medea, Antígona, Electra, curiosamente todos ellos personajes femeninos, aunque también los hay masculinos, Orfeo u Orestes, por ejemplo) y ha recuperado en gran medida su valor poético, su capacidad de belleza y emoción; pero lo ha hecho también con técnica teatral. Dentro de esa perspectiva, el intento de modernizar o atraer el mito al tiempo contemporáneo es común. Unamuno lo hace, pero con un riesgo: que no termina de romper con los cánones o convenciones del teatro de su tiempo. Pero un montaje inteligente puede hacer de esa modernidad una acronía perfecta, sugestiva. El escenario es el espacio del alma, y Fedra tiene que ser el centro de ese espacio, porque es alma.

P. ¿Y qué relación mantiene con las de Eurípides, Séneca y Racine?

R. Cuando pensó escribir la obra, Unamuno comentaba en una carta que había leído a Eurípides (Hipólito) e iba a repasar la obra de Racine (Fedra). No estará de más atender al cambio de título, que no es anecdótico, sino indicación de dónde se coloca el centro de la tragedia, del conflicto y del interés, cada vez más en el sujeto humano desgarrado y en su interior. En este sentido, Unamuno produce una reducción drástica respecto de los dos modelos, especialmente de la segunda trama dramática de Racine (el más próximo) e incorpora algún aspecto de Séneca, probablemente la declaración de Fedra a su hijastro. Sin embargo, no hay que dejarse llevar por estas semejanzas. Es una labor de crítica textual interesante, necesaria, incluso, pero sin perder de vista que estamos ante una materia tradicional y que, por tanto, su conocimiento pertenece a un fondo cultural común ya en la antigüedad (desde la Odisea, Eurípides, Sófocles y luego Ovidio y Séneca), como ocurre con los otros personajes trágicos. Y si no menciona a Séneca tampoco cabe descartar que lo tuviera en cuenta en aspectos concretos y en un aspecto central: la tensión de la pasión de Fedra, entre la razón que controla y modera y la fuerza irracional. Algún trabajo ha analizado ya el aspecto verbal y otros el conflicto entre razón y pasión. Si acaso viene de Séneca, es motivo central en Unamuno, bajo múltiples formas y desarrollos, que reconocemos si a pasión la llamamos «sentimiento» como hace él mismo: sentimiento trágico. Así que Unamuno se insertaba con plena conciencia en la tradición y parece lo más interesante observar la novedad que aporta, de alguna manera acercarnos a lo que podemos adivinar del por qué se sintió afectado precisamente por esta tragedia. Y yo puedo pensar que hubo una razón de sintonía personal por el alma desgarrada y solitaria; es la tragedia del silencio que no puede hacerse palabra y que, si se rompe y manifiesta, destruye a quien habla; y desde ella reinterpretó el mito cristianamente a su modo, el del sacrificio. Pero puedo suponer también que le atrajo el aspecto dramático, es decir, formal: lo escueto, simple, concentrado del drama, su carácter interior, en el momento en que ya Unamuno (después de 1902) había querido hacer una literatura expresión del espíritu, en que su misma novela era una novela dramática y una novela del alma. Luego ya podemos comentar detalles estudiados como el papel de la Nodriza, la forma de la declaración del amor, el medio de la muerte de Fedra. Constatamos que en la nueva versión Hipólito no muere. El sacrificio es el de Fedra.

P. ¿Piensa usted, como se ha dicho en alguna ocasión, que Unamuno sea autor de un «conato de teatro, por exceso de reducción formal»?

R. Mi impresión es que hemos exagerado esta idea de la reducción formal. Es así, pero se aprecia más en el aspecto de los procesos dramáticos, del esquematismo de la acción y de cierta arbitrariedad de su organización estructural. Por otra parte, los dramas tienen un centro y todo gira alrededor de ese centro, sin desviarse ni ceder en su relación. Desde luego, Fedra es un caso paradigmático por extremo, pero lo mismo ocurre en El Otro, en Soledad o en Raquel encadenada. Esto dificulta su representación, da poco aire a la atención del espectador y a la conformación de los personajes desde parámetros de realidad. Otro de los problemas es el lenguaje, muy dramático (siguiendo su distinción), pero escasamente teatral, por concentrado y conceptista. Esto obliga a elegir bien el tipo de representación y el modo de dicción, para no estrellar las réplicas. Ahora bien, el teatro desnudo, respecto del escenario, lo propone en el texto previo de Fedra, pero ni antes ni después lo mantiene en los mismos términos; recuerdo que la primera representación de la obra se hizo en el Ateneo de Madrid, por tanto, sin medios técnicos o escenográficos. Su limitación es no haber concebido tampoco un espacio dramático/teatral propio, autónomo (aunque Sombras de sueño nos permitiría inventarlo sin traicionarlo). Sus espacios dramáticos son interiores convencionales, propios del drama burgués, en los que sitúa objetos con carácter de símbolos: espejo, biblioteca, etc. Es cierto que esto puede aludir al encerramiento de los personajes, que se debaten en un horizonte limitado por su propia insuficiencia; así que de nuevo la posibilidad es ir hacia la idea matriz de Unamuno: volver a lo esencial, cuerpo y voz del actor, con la magia de la luz para crear la atmósfera. Otra cosa es que Unamuno, dentro de su forma escueta, concisa, apenas desarrolla las didascalias referidas a la escenografía. Eso nos puede dar pie a pensar que no concebía más que la forma dramática y la teatralidad convencionales, de espacios realistas, telones y utilería. Pero nosotros ya estamos en otro momento y podemos partir de su texto para recrear el espacio simbólico más adecuado. Y en ese sentido, la obra de Unamuno deja mucha libertad. Otra cosa es el texto dramático y las dificultades de dicción que plantea.

P. ¿Estamos ante una tragedia simbólica o ante un drama mítico, o cabe una tercera opción?

R. No sé si hay oposición, me parecen perspectivas conciliables. Es un drama mítico en cuanto que supone una historia más o menos conocida y enraizada en una tradición de recreación de los mitos. El tema y los rasgos principales (al menos externos) están dados. Pero drama ahora significa solo obra dramática. En realidad sí creo que es una tragedia, pero no simbólica en el sentido de que los personajes representen otra cosa de lo que son, sino que hay un personaje humano, rodeado por otras figuras mucho menos convincentes y más convencionales, necesarias para mostrar la angustia del alma. Pero la tragedia hace relación a la trascendencia. En la tragedia griega se puede expresar mediante la presencia de las diosas. Pero en el fondo está la experiencia de la culpa, del dolor, de la muerte, en definitiva, del sentido. La dimensión trágica de la experiencia humana, que en este caso es percibida y expresada en un ser de una extrema fragilidad externa y de una gran resistencia interior. En mi opinión, es una tragedia vuelta hacia una dimensión religiosa.

P. ¿Cómo se vertebra, pues, en Fedra el cristianismo de Unamuno?

R. Suele considerarse que el autor se proyecta en sus personajes: sus inquietudes, sus conflictos, su personalidad conflictiva. Bien, es posible que así lo haga en algunos de manera bastante directa (Ángel en La Esfinge, por ejemplo). Para mí ahora, Fedra es una tragedia cristiana porque en ella Unamuno plantea un gran problema de la religión: el silencio de Dios ante la angustia humana, junto con la incapacidad del ser humano de superar un estadio, el sentimiento de culpa que le acompaña. En un reciente trabajo sobre protagonistas femeninas he comentado cómo cada acto se abre con un diálogo entre Fedra y la Nodriza, como una especie de comentario en que se sitúa la acción en referencia a su sentido último: la relación con Dios y la relación de Dios con ella. Sitúa la tragedia humana en el ámbito divino. El conflicto humano necesita encontrar una respuesta en la divinidad. Por ello Fedra, madre virginal del hijo al que ama, se encomienda a la Virgen Madre, y muestra su ansia de acogimiento materno (pues a su madre natural no la conoció, aunque fue ella quien le dejó su marca de culpa). Por último, Unamuno evoca el efecto redentor (curación o salvación de la vida de los demás) por el sacrificio de la propia vida.

P. ¿Supo Unamuno crear personajes o son estos meras variaciones de su propio y complejo pensamiento?

R. Algunos de sus personajes masculinos tienen, con pocas dudas, un arraigo profundo en rasgos del propio Unamuno, como acabo de recordar; podemos decir que hay algo de autobiográfico en ellos. Lo que más advertimos, sin embargo, es la constitución problemática de estos personajes en relación con los problemas existenciales y del pensamiento del autor. En algún momento él dijo que su obra toda era la expresión modulada de un solo y único pensamiento. Muy diversa en cuanto a su forma literaria y muy centrada en los aspectos de su pensamiento y sentimiento. Pero esto no debe significar que esos personajes sean meros sustitutos o portavoces del escritor, que no tengan identidad propia. Pero tanto en la novela («nivola», dijo él) como en el drama no son personajes realistas y convencionales, no podemos tratar de encontrar los tipos que nos presenta la novela anterior, de un Galdós o un Clarín, por ejemplo. Su idea de escritor vivíparo, que procede a gestar una ficción y que, una vez madura, la da a luz mediante una escritura improvisada, nos habla de esta idea, más de una literatura en el ámbito del expresionismo que en la tarea minuciosa del realismo. Toda la literatura de Unamuno parte del principio absoluto de subjetividad. Con esto, sus personajes tienen carácter o no lo tienen, pero ese es su carácter: Augusto Pérez, Joaquín Monegro y Abel Sánchez, Gertrudis-Tula, etc.

P. La protagonista femenina está mejor definida que el resto del elenco.

R. Es la única, realmente. Ahora sigo estando de acuerdo con Lázaro Carreter, que consideraba esta obra como la tragedia del personaje impar. Ahora bien, este definido con una sola nota persistente, mantenida y crecientemente intensa. Es un agonista. Lo que no quiere decir simple, sino compleja por su referencia al pasado en su madre y al presente entre su marido y su hijastro. Realmente, si no se introduce otra intriga, Fedra es el drama de un personaje, en Unamuno de un alma. Los demás quedan algo disminuidos.

P. Ha escrito usted que en esta obra Unamuno «presta especial atención a los aspectos estéticos y formales del drama».

R. Antes he comentado algo acerca de estos aspectos. Digamos ahora dos cosas más: primero, que de esa obra saca unos principios que valen especialmente para ella y son principios de arte dramático: escenografía, personaje, diálogo, en definitiva, para él teatro trágico y poético: cuestión de estética; y segundo, que al partir de una materia ya formalizada en la tradición teatral, no necesita inventar la historia (un argumento, para entendernos) o dar carácter propio y único a un personaje, ni discurrir un desenlace: por el contrario, necesita fijarse de manera particular en la forma del drama para que responda a su visión de esa historia, a su perspectiva, necesita darle una organización formal adecuada. Y esta será, al estilo unamuniano, de reiteración y progresiva intensificación de los conflictos, con una economía de medios y con una desnudez extremas. Esto es también cuestión formal y, en definitiva, estética.

P. ¿De qué nos habla el dramaturgo en Fedra, del amor o de la soledad?

R. Fedra se nos presenta como un personaje al límite de la enajenación por causa de una tensión interior extrema. Por no oponer términos, creo que nos habla de la soledad, en efecto, del desvalimiento del ser humano ante las fuerzas que no puede dominar o reducir, pero que brotan desde dentro, y por eso de la culpa, que siempre aísla y separa… Nos habla, en definitiva, de la soledad del amor, del amor sin posibilidades, que se vuelve contra quien lo siente y lo padece. Sentir aquí ya es padecer.

P. ¿Marcó esta obra un punto de inflexión en la producción dramática de Unamuno?

R. Hasta cierto punto. Si consideramos la fecha de 1911 como la de referencia para la escritura de Fedra, encontramos que antes Unamuno ha compuesto dos dramas (La Esfinge y El pasado que vuelve); una pieza breve (La venda) y dos sainetes (La princesa Doña Lambra y La difunta). Pero tardará diez años en volver a intentar otra nueva obra: será Soledad, de 1921. En medio hay alguna publicación suelta y una escenificación, por mano ajena, de su novela Nada menos que todo un hombre. Así que, desde la perspectiva de su creación, estoy de acuerdo: Fedra marca un punto de inflexión, en el que termina un primer tiempo de impulso creador hacia el teatro. No es cuestión de volver a analizar las circunstancias por las que Unamuno pudo sentirse tentado otra vez por el drama al comienzo de los años veinte. Otro rasgo importante es que el personaje central sea femenino: coincide con La venda, en este aspecto, y en ambos casos la crisis religiosa es el núcleo de la construcción dramática y del conflicto del personaje. Además, es la única obra a la que Unamuno, me parece que coherentemente, llama tragedia, en atención al origen (aunque también está la tardía Medea, versión que no quiero olvidar).

P. ¿No recuerda ninguna representación contemporánea ejemplar de Fedra?

R. Simplemente no.

P. Pero al ser una pieza extremadamente desnuda en su aspecto formal, ¿no adquiriría hoy nueva vigencia como propuesta escénica?

R. Estoy convencido de ello, pero hace falta un director y un elenco artístico que crean también en la capacidad de comunicación humana, emocional, de este texto, en su posibilidad escénica y encuentren el espacio adecuado para la comunicación teatral. Solo un pequeño grupo de personas será capaz de acceder como público a esa representación. El texto dramático de Unamuno puede ser teatro vivo si un equipo verdaderamente cree en él y lo entiende desde su interior, con respeto y creatividad. Pero recuerdo un espectáculo sobre un texto de Arrabal (Carta a mi madre), realizado en los sótanos del Museo Reina Sofía, que de ninguna manera se puede considerar más fácil o agradable que nuestra Fedra, y resultó toda una experiencia (y éxito como investigación y experimento). Se trata de ser capaz de percibir el sentido trágico y a la vez el temblor poético de ese ser indefenso, apasionado y vulnerable. Y, sobre todo, de encontrar el tono, la forma de decir el texto. Esto me parece lo más difícil: no la desnudez escénica o la simplificación de los elementos humanos de la obra (número de personajes, etc.), sino la dicción, que comunique la pasión y el conflicto pero no en forma de algarabía sentimental, sino con sensibilidad poética. El esquematismo de la acción es un peligro que hay que conjurar huyendo de lo mimético y psicológico evidente.