El antiguo drama teatral Nuo

Chamán de Ópera Nuo, de la etnia Miao.

Carlos H. Sierra
Asociación Vasca de Estudios Orientales
Ekialdearen Ikerketarako Euskal Elkartea

En este texto me gustaría referirme, aunque sea de manera escueta e introductoria, al ancestral imaginario del chamanismo chino, entendido como una praxis que se asocia de modo íntimo a la restauración curativa del cuerpo humano, tal y como se ha construido dentro del antiguo drama teatral Nuo (儺戲). Este propósito, a todas luces, no debe resultar extraño para el conocedor de las tradiciones populares de la dramaturgia china ya que éstas derivan, en el mayor de lo casos, de las ceremonias primitivas y exorcismos que hunden sus raíces mucho más allá, en la noche de los tiempos, bajo un trasfondo religioso originario. Es cierto que este auténtico “fósil viviente” del teatro popular chino (antecesor directo de la famosa ópera tradicional de Pekín –京劇–), con el lento y paciente discurrir de los siglos, ha ido adoptando formas y registros escenográficos cuyo atractivo principal tiende a concentrarse, fundamentalmente, en su valor estético y en la vigorosa capacidad para predisponer al divertimento, de acuerdo con los gustos y criterios particulares de las audiencias contemporáneas. Sin embargo, no es posible tampoco ignorar el hecho de que, tras las vistosas y fascinantes representaciones Nuo (cuyo repertorio abunda en relatos populares de la historia de China, como el Romance de los Tres Reinos –三國演義–, Viaje al Oeste –西遊記– o A la Orilla del Agua –江湖豪客傳–), todavía es posible atisbar ciertas huellas y rastros de una atávica cultura chamánica que tenía al universo médico-ritual como uno de sus ejes de actuación preponderantes, interesante circunstancia (por lo menos, a nuestros ojos) que, por lo demás, no ha sido objeto de excesivo interés por parte de los historiadores y teóricos del teatro chino. Este tipo de modalidad teatral, cuya presencia y arraigo se extiende entre gran parte de las minorías étnicas asentadas en la región Suroeste de China (Zhuang –壯族–, Dong –侗族–, Miao –苗族–, Tujia –土家族–, Yi –彝族–, Gelo –仡佬族– y Buyei –布依族–), remite en el fondo a la antigua ejecución de un tipo de exorcismo curativo y propiciatorio (nuoji –儺祭–) que se llevaba a cabo colectivamente, incluida la propia audiencia, durante el último mes del nuevo año lunar (春節) o en fechas muy señaladas del calendario chino. El propósito fundamental del ritual Nuo, tal y como se puede inferir del significado del carácter 儺, era ahuyentar los demonios, los espíritus malignos, las enfermedades y las influencias nocivas, así como solicitar las bendiciones y prosperidad de los Dioses. Como ya se ha dejado dicho anteriormente, la actuación Nuo que aún se celebra en provincias como Guizhou – 貴州–, Jiangxi –江西–, Anhui – 安徽–, Yunann –雲南–, etc., presenta notables diferencias en relación con los antiguos y misteriosos rituales que se practicaban hace tres milenios. En la actualidad, esta singular representación, convertida ya en un espectáculo popular, ha adquirido un mayor grado de sofisticación, en tanto que se reviste de un conjunto de fascinantes ingredientes y disciplinas, como la pantomima, el drama, las canciones, las danzas, etc. Pese a ello, todavía cabe advertir un espíritu que evoca, siquiera lejanamente, la arcaica función religiosa primitiva para la que una vez estuvo destinada. En términos generales y salvando las distancias que singularizan los formatos de una región a otra, el teatro Nuo moderno comienza con un introito que hace las veces de una apertura ritual para, con posterioridad, dejar paso a las representaciones de múltiples piezas, la mayoría de ellas de una extensión reducida (xiaoxi), interpretadas por varios actores disfrazados con espectaculares máscaras (rasgo característico que les diferencia, por ejemplo, de los rituales de la cultura Qiang –羌族–, donde en vez de utilizar máscaras se visten con gorros de mono1). Sin embargo y pese a todo aquel barniz que los siglos le han otorgado, de su abismática antigüedad da cuenta el hecho de que ciertas referencias indirectas a la práctica Nuo se pueden encontrar en las Analectas de Confucio (論語)2 y, si vamos más atrás en el tiempo, en el antiquísimo Shijing (詩經) o Libro de las Odas o Canciones, lo que nos obliga a remontarnos al lejano periodo de la dinastía Zhou (周朝; 1050-256 a. n. e.), época en la que, precisamente, florece este ritual de exorcismo chamánico. Será en la sección Shang sung (Odas de Sacrificio de los Shang –商頌–) de esta obra donde de modo más diáfano se establece la íntima relación entre los sacrificios y las ceremonias religiosas con la función musical dentro de la cultura Shang3.

Ceremonia Nuo de la danza del tigre, en la región de Yunnan (foto de Lang Xiaodong).

Estas alusiones esporádicas acerca del ritual Nuo resultan esclarecedoras y permiten entender que la contextualización artístico-musical del ceremonial chamánico constituye  un fenómeno de gran complejidad. Uno de los indicios clave que dan prueba de ello es que los primeros registros del ritual Nuo de los que se tiene constancia se localizan en los huesos y en los caparazones de tortuga manipulados durante la ya citada dinastía Shang (商; 1600-1046 a. n. e.). No hay duda de que este dato se antoja sumamente significativo, ya que nos lleva a barruntar que las raíces del teatro Nuo se inscribían de alguna forma en los procesos oraculares y de pronosticación chamánica y, por tanto, se asociaban de forma íntima a la actividad sanadora de la compleja figura del wu (巫). Vayamos por partes. En primer lugar, cabe interpretar que el estrato ritual del teatro Nuo se enmarca dentro del corpus operativo tradicional manejado por las altas jerarquías religiosas para encauzar, en la medida de lo posible, el tornadizo orden anímico-espiritual y controlar las imprevisibles fuerzas de la naturaleza. No hay que olvidar que, por aquel tiempo, el pronóstico ritual constituía un acto sumamente regulado en el que participaban varias personas4 y a partir del cual convergían las dos fuerzas cósmicas del fuego y del agua, mediante la experta aplicación de un atizador al caparazón de una tortuga o al hueso de un buey de agua5. Desde este punto de vista, la aparición de ciertas prácticas rituales Nuo en los huesos oraculares y caparazones de tortuga confirma su importante papel, hasta el extremo de quedar recogido y consignado dentro de la enraizada tradición piro-osteomántica china, a la hora de ahuyentar el infortunio, los malos espíritus y auspiciar la buena suerte.

Planteado así, el exorcismo Nuo, en tanto que conformaba un sistema de encauzamiento del caprichoso entorno circundante, no venía a suponer, en el fondo, sino un metódico intento de replicar las fuerzas de la naturaleza. De ahí la íntima semejanza entre el orden “cosmogónico” producido durante la representación Nuo y la proyección espacial simbolizada en las cubiertas ventrales de las tortugas, puesto que no sólo ofrecían una superficie adecuada para albergar las inscripciones adivinatorias sino que evocaban simbólicamente un modelo terrestre. No hay espacio aquí para entrar en detalle sobre este farragoso asunto. Tan sólo señalar que, de acuerdo con todos los indicios, la tortuga era un modelo mítico del cosmos Shang, en la medida en que su caparazón, tanto superior como inferior, representaba la estructura binaria del cielo y la tierra, separados por los cuatro grandes pilares que se encontraban apuntalados en el noreste, sureste, noroeste y suroeste. Algo parecido ocurre con las expresiones más primitivas del teatro Nuo, en tanto que el área escenográfica donde se representa el ritual (en ocasiones, como sucede con la representación de exorcismo celebrada en Shaanxi –陝西–, sujeta a cierta contracción y expansión6) se convierte en un espacio simbólico, un locus hierofánico en el que convergen el mundo celeste, con sus divinidades, y el terrestre, atestado de hombres, fantasmas y espíritus. Digamos, en este mismo orden de cosas, que la tortuga no sólo era una síntesis espacializada de la estructura cosmológica Shang sino que además, tal y como lo demuestra Leon Vandermeersch, representaba, por su inveterada asociación con la longevidad, la totalidad del tiempo7. Pongamos como ejemplo la representación Nuotanxi (儺壇戱), una variante del teatro Nuo que se celebra en la provincia de Guizhou, donde existe un personaje central, un monje (Fawenjingzao –發文敬竈–), que hace las veces del antiguo chamán al conducir el ritual y mediar entre los dioses y los hombres. Cuando entra en escena, solicita a los dioses y espíritus para que acudan al ritual que está a punto de comenzar. A medida que van descendiendo las entidades celestes se golpean los tambores y los gongs en tres ocasiones, a la vez que se organizan los preparativos para una óptima recepción (se construye un edificio-residencia por parte de los Lilou (立樓) y un puente que pone en comunicación a los dioses con el mundo terrenal, (construido por los Daciao –搭橋–) con el propósito de que las divinidades marciales puedan perseguir y capturar a los demonios. Estos dioses no sólo son figuras adoradas por la audiencia que los presencia, sino que adquieren presencia física a través de la interpretación de actores enmascarados, en su gran mayoría semi-profesionales (campesinos, artesanos y comerciantes), que pasan por una transformación personal de gran calado cuando, al colocarse las máscaras, los dioses toman posesión del vehículo carnal. En tal sentido, cabe indicar que en las obras teatrales Nuo se observan procesos de transformación somática y psicológica que recuerdan y remiten a los procedimientos de purificación más característicos dentro del chamanismo. De hecho, la destrucción y reconstrucción de la personalidad, el propio desmantelamiento corporal, tan cercano al chamanismo siberiano, amazónico, nepalí, mongol o africano, se observa también en la base ceremonial del teatro Nuo debido a la naturaleza sagrada del mismo. Así, en los prolegómenos de la representación, que es concebida desde esta perspectiva como un universo vital específico con un espacio y tiempo propios, el actor Nuo se somete a un proceso de disección simbólica. Se trata de una acción extremadamente peligrosa en la que se persigue la anulación completa de la personalidad propia para dejarse invadir por el rol del personaje representado. Es por ello que el intérprete Nuo debe celebrar una ceremonia, denominada Zanghun (que alude al proceso reglamentado de almacenamiento del alma) en la que se deposita el alma (esencia) en un lugar seguro (normalmente un cuenco, lo que nos recuerda a la “llamada del alma” o la kuk del chamanismo Bön tibetano). Una vez conseguido, el cuerpo entra en una rutina disciplinaria en la que resulta preceptivo abstenerse, durante cierto periodo de tiempo, de comer carne y de mantener relaciones sexuales. De esta forma, el cuerpo es vaciado de su esencia personal e individual, precisamente con el objeto de que el actor esté preparado para la representación, de tal manera que la desaparición transitoria del sí mismo propicia la constitución de una entidad orgánica diferente, abierta a otras influencias o voluntades. En última instancia, se produce el surgimiento de un nuevo cuerpo en el actor, ostentando todas las atribuciones que le identifican como un puro artefacto. Ahora bien, al vaciamiento simbólico-espiritual le sucede sin solución de continuidad una fase complementaria de construcción de una nueva corporalidad que viene a sustituir al organismo real. No resulta extraño inferir de aquí que esta ceremonia, denominada Kaiguang –開光– (término de reminiscencias budistas que viene a significar la abertura a la luz o la apertura de los ojos), al igual que ocurre con los rituales de salud donde se adopta con fines curativos la identidad del paciente enfermo, posibilita la emergencia o irradiación del animal o del personaje divino representado en la máscara (estimulada por la liberación de energía o qi –氣–) a partir del cuerpo-artefacto del actor. Esta situación de abertura somática propiciada por la ceremonia Kaiguang no es, ni mucho menos, puntual o simplemente controlada a voluntad por el actor. En el teatro Nuo es un proceso incierto que puede prolongarse durante un día y una noche o, por el contrario, extenderse por espacio de varios días o varias semanas. Para cerrar definitivamente esta operación de metamorfosis interna a nivel espiritual, la representación culmina con una ceremonia de clausura donde el actor atraviesa y recorre el itinerario inverso de cara a que el alma retorne finalmente a su cuerpo8.

Personaje de la Ópera Nuo.

Contemplado desde esta perspectiva, el ritual Nuo y sus atávicas raíces nos internan en las lejanas prácticas del min-chien i-hsūeh o medicina popular del neolítico (tengamos en cuenta, por ejemplo, la modalidad Anhui Nuo –安徽–, donde todavía se practica una danza, especialmente en el condado de Guichi –貴池區–, donde los actores Nuo, envueltos en incienso y humo, caminan con zancos y máscaras con el propósito de realizar sacrificios a los antepasados y disipar los males y enfermedades). En aquella época existía una categoría de “intérpretes” o, mejor dicho, “pronosticadores” (chen-jen, 神人) que prestaban cuidadosa atención al clima, al comportamiento de los animales, a las condiciones de los cultivos, a las enfermedades de las personas, etc., y que, además, intervenían en la protección simbólico-fisiológica de la colectividad frente a ciertos procesos invasivos de amenazadores espíritus desencarnados (kuei, 鬼) o periódicas tensiones internas entre el alma etérea (hun, 魂) y el alma carnal (p’o, 魄). A finales del tercer milenio, las comunidades tribales se mezclan hasta crear, en el norte de China, unidades culturales de mayor complejidad social. Se trata de una tendencia irreversible que desembocará en la fundación, dentro de la extensa llanura del Río Amarillo (黃河), de lo que bien podría denominarse como la China antigua: a las culturas proto-tunguses le sucede el pueblo Yangshao (仰韶文化) que, a su vez, derivó en la cultura Xia (夏朝) y, por tanto, en la primera y legendaria dinastía china. Será ésta última la que anteceda a la primera dinastía histórica de China, esto es, a la civilización Shang. Pues bien, aunque entra dentro del terreno de la especulación, parece que estas poblaciones recogieron y adaptaron importantes tradiciones médicas asentadas en las regiones sino-tibetanas y uralo-altaicas, dando lugar a los ya conocidos wu. A decir verdad, los wu, que estaban especializados en prácticas cuasi-médicas y ritos mágico-religiosos, fueron los transmisores del corpus sapiencial del animismo neolítico estructurado en torno a una concepción politeísta y polidemónica de la naturaleza. Precisamente, era a través de una interrelación armónica con la naturaleza, mediante prácticas o ritos de interpelación, restitución y ofrendas, como se conseguía el bienestar de la tribu. En este caso, el agente patógeno por antonomasia, si nos atenemos a la mayoría de las referencias Shang, tiene más que ver con la venganza de ancestros infelices9. Así, gran parte de las fiebres, cefaleas y otros achaques eran consecuencia de las funestas maldiciones de los antepasados. De esta manera, todo el esfuerzo de la labor diagnóstica se concentraba en la localización del disgustado ancestro y en la posterior mitigación de su insatisfacción, algo que, a lo largo del tiempo, permanece representado a través de la ceremonia del ritual Nuo.

No me resisto a terminar este escrito sin añadir un par de observaciones porque, en lo que se refiere a la cosmovisión escenográfica Nuo, queda por comentar algo más acerca de este teatro primitivo que tiene que ver, en este caso, con el valor e importancia de las máscaras que usan los artistas durante el acto popular de representación. Ciertamente, ocultos tras estas máscaras de factura diversa y colorido fastuoso (realizadas, por lo general, de maderas flexibles como el álamo y sauce) los actores se hipostatizan en una alteridad venida de lo más profundo del imaginario colectivo. La capacidad expresiva de estas vistosas caretas constituye, en realidad, el núcleo central de la representación Nuo como acto comunicativo y de cohesión social al hacer presente por medio de sus trazos y signos más reconocibles a los personajes de la trama, ciertas emociones, estados de ánimo, valores morales, animales, historias legendarias, fuerzas primarias de la naturaleza, cualidades específicas, etc. Con todo, el propósito principal de este disfraz identificativo (algo ya se ha dicho en páginas precedentes) está relacionado con la llamada a los dioses benefactores a fin de que éstos expulsen a los malos espíritus, eviten los desastres, mantengan la salud de la comunidad, generen buenas cosechas, propicien la paz y la prosperidad. Como utensilios ceremoniales de la cultura totémica, fueron utilizadas antiguamente por el fangxiangshi (方相氏) para ahuyentar a los espíritus demoniacos. En cualquier caso, la imposición de máscaras, y en esto nada se diferencia de la antigua tradición chamánica, contribuye a reforzar el trabajo expresivo del artista Nuo, intensificado con el baile y ciertos gestos codificados. Pero conviene advertir también que la máscara no sólo es una extensión del intérprete, sino que constituye el recipiente y el lugar prototípico de los personajes divinos, de los poderes elementales interpretados o de los antepasados, y como tales constituyen un objeto de poder sagrado. En otras palabras, la máscara, en la representación teatral Nuo, se erige como el signo físico de una transformación e incorporación mágica a través de la cual las entidades, fuerzas o animales se visibilizan en el escenario. Se asiste, entonces, a una emblematización forzosa del conjunto ritualístico-teatral ya que sólo así se posibilita la comprensión de la trama por parte del público. En la genealogía elemental del teatro Nuo se desprende un lenguaje perceptivo que reclama la necesaria visibilidad de todo, que prioriza como un requisito esencial la exigencia de simbolizar a través de las figuras arquetípicas momentos decisivos de la vida social de la comunidad. Esto se inscribe dentro de una actitud arcaica que reclama la presencia del hecho numinoso, del acontecimiento sobrehumano, de la entidad celestial o del animal sagrado, a través de su representación, para integrarlo en la interioridad del ritual, con la consecuente incorporación de sus atributos. Ejemplo paradigmático de ello es la ópera Nuo en Chuxiong (楚雄市), Yunnan (雲南), donde todos los bailarines pintan sus cuerpos con las marcas características del leopardo, animal de poder por antonomasia (debido a su ferocidad y agilidad) que es considerado como el más adecuado para ahuyentar a los demonios. Aquí el pueblo entero se convierte en un escenario improvisado al conectar los tejados (lugares propicios donde se desenvuelven a placer los “leopardos”) con escaleras y paneles de madera. En el clímax de la danza, los leopardos persiguen a las niñas que observan el espectáculo hasta que les atraen a sus casas, donde les sirven aperitivos previamente elaborados. Los “leopardos”, sin dejar de danzar, comen algunos bocadillos y entran en las habitaciones, cocinas y otros lugares de las casas para disipar los demonios que amenazan a todos los habitantes del pueblo.

Máscara de Ópera Nuo.

Comprobamos, en suma, que el teatro Nuo, con sus múltiples variantes, nos da cuenta de un espacio hierofánico en el que palpita la búsqueda del hombre, perenne y siempre inconclusa, por apropiarse simbólica y cognoscitivamente de su circum-mundo (haciendo nuestro el concepto de A. Ghelen), por cimentar un orden de sentido que resguarde al individuo de la incertidumbre y del destino azaroso. Esta interesante deriva, que nos sumerge de modo resuelto en la problemática antropológica por excelencia que ocupa al ser, hace de esta antigua, y todavía viva, modalidad teatral un fenómeno artístico-religioso de gran envergadura y complejidad, un esplendente patrimonio de la cultura popular que ha de ser tenido en consideración cuando transitamos por la fértil tradición escenográfica de China.

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Notas

1  Véase al respecto: Shiao-Ling Yu., ‘Sacrifice to the Mountain: A Ritual Performance of the Qiang Minority People in China’, TDR (1988-), Vol. 48, n.º 4 (Winter, 2004), pp. 155-166.

2  Se refiere al capítulo X, denominado Xiang Dang (鄉黨), en el que se dice lo siguiente: 鄉人儺, 朝服而立於阼階。

“Cuando las gentes se reunían en las ceremonias para ahuyentar las influencias pestilentes, Confucio se ponía sus vestidos de corte y permanecía de pie en la escalera del este”.

3  Véase al respecto, Chen Zhi., ‘A Reading of “Nuo” (Mao 301): Some English Translations of the “Book of Songs” Revisited’, Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews (CLEAR), Vol. 30 (Dec., 2008), pp. 1-7. En este artículo se analizan los matices interpretativos de las famosas traducciones realizadas por James Legge (1871), Arthur Waley (1937) y Bernhard Karlgren (1946).

4  El adivino que, como representante oficial del rey, dirigía los pormenores de la adivinación. El pronosticador (frecuentemente el rey mismo), que otorgaba interpretaciones sobre las grietas resultantes. Finalmente, el archivista que se dedicaba fundamentalmente al registro del pronóstico.

5  La elección de este animal parece tener relación con consideraciones de tipo práctico y religioso. Por un lado, responde al estatus acordado del animal en el seno de la cultura Shang. Por otro lado, los omóplatos aparecían como el soporte privilegiado de las prácticas mánticas. Presentaban partes planas, como más tarde los plastrones de las tortugas, donde se podían obtener las grietas con relativa facilidad.

Huang Yunping. ‘Zhukaigou yizhi shougu de jianding yu yanjiu’. Kaogu xuebao, 4, 1996, p. 534.

6  En este exorcismo se incluye una pieza en la que el sacerdote que preside el ritual persigue y captura a un demonio. El actor que interpreta al demonio, a menudo una artista femenina proveniente de otro pueblo (y que es, por lo tanto, desconocida para la audiencia), se une a las otras mujeres, jóvenes y niñas del público asistente, pretendiendo ser un espectador más. El sacerdote sale del espacio de representación y se dirige al público para cazar al “demonio”, pidiendo a la gente que le ayude a encontrarlo. Con la ayuda de la audiencia, el sacerdote captura al demonio y, entre gritos, lo lleva de vuelta al área de actuación central para su correspondiente castigo. Véase al respecto, Yu Qiuyu, Hu Dongsheng, Elizabeth Wichmann & Gregg Richardson, ‘Some Observations on the Aesthetics of Primitive Chinese Theatre’, Asian Theatre Journal, Vol. 6, n.º 1 (Spring, 1989), p. 21.

7  Vandermeersch, L. Wangdao ou la voie royale: Recherches sur l’esprit des institutions de la Chine archaïque. Paris: École Francaise d’Extreme Orient, 1977 (Vol. I); 1980 (Vol. II).

8  Jo Riley. Chinese Theatre and the Actor in Performance.Cambridge:CambrigeUniversity Press, 2000, pp. 117-125.

9  “Las muestras más antiguas que ilustran la concepción sistemática del origen de una enfermedad y de las medidas nacidas de esta concepción para la correspondiente terapia de la enfermedad, nos llevan al centro de la gran cultura de la época Shang. Éstas nos la proporcionan las inscripciones del oráculo encontradas en caparazones de tortugas y huesos de animales que van desde el s. XI hasta el s. VIII a. C. Según estas inscripciones, el malestar corporal así como toda otra forma de sufrimiento tanto individual como colectivo (malas cosechas, invasiones de enemigos y guerras), eran provocados por los antepasados, los cuales vigilaban el acatamiento de las normas por parte de los vivos. Las inscripciones del oráculo dirigen a los antepasados preguntas sobre las razones del infortunio y sobre los tipos de expiación correspondientes (oraciones, sacrificios, etc.). El sacerdote del oráculo perforaba los huesos y los caparazones haciéndoles diferentes agujeros y arrojándolos al fuego, para luego interpretar la respuesta a la pregunta según las grietas resultantes”.

Kuriyama, S. La expresividad del cuerpo y la divergencia de la medicina griega y china. Madrid: Siruela, 2005, p. 29.

(EuskadiAsia / www.euskadiasia.com)