Una mirada “entre culturas”
Perla Zayas de Lima
CONICET, Argentina

En el año 2006 tuve la oportunidad de publicar en Cuadernos del Catay (Anuario de la Universidad de Fu Jen, Taiwán, Taipei) el artículo “La percepción del mundo chino en la pedagogía y la praxis del teatro argentino contemporáneo”. Allí se describía y analizaba, por una parte, la presencia cada vez más fuerte del universo cultural chino en la Argentina. Un hecho incontrastable es que desde hace algunas décadas China ha comenzado a ser ‘visible’ en la Argentina (y en especial en Buenos Aires) por la llegada y la radicación de un importante número de inmigrantes taiwaneses que se sumaron a los primitivos chinos continentales arribados a mediados del siglo XX. La celebración del Año Nuevo Chino en un prestigioso barrio de nuestra capital, como Belgrano, reúne a un gran número de habitantes locales y la calle Arribeños convoca cada fin de semana a consumir comidas típicas y adquirir objetos traídos desde la isla, al tiempo que se invita a gozar de los beneficios de la medicina tradicional china y el feng-shui, o la práctica de las artes marciales. Asimismo, en el campo de las artes del espectáculo, casi todos los años las películas de realizadores taiwaneses son exhibidas en cines de arte y comerciales, y arriban del continente acróbatas del Circo de Pekín y compañías de Ópera de Pekín1. Junto a estos datos, otros menos auspiciosos, porque lo que parecía asegurar un diálogo intercultural genuino, en realidad, no alcanzaba una integración genuina. La creciente visibilidad venía acompañada de exotismo, es decir, de una alteridad que refuerza la construcción de lo “otro”, y si bien la sociedad receptora no maltrataba ni estigmatizaba a los inmigrantes chinos, como producto del desconocimiento, en el ámbito de la conversación informal de las clases menos instruidas, la desconfianza y la desvalorización continuaban haciéndose presente.

Construcción del Ferrocarril de Panamá, donde la Panama Railroad Company empleó al primer grupo de trabajadores chinos llegados a este país, en 1895.

A partir siglo XIX la llegada de chinos en un número considerable comienza a registrarse en distintos países americanos, sobre todo en Panamá, a raíz de la construcción del Canal, hecho que ha sido ampliamente documentado2. También fueron estudiados exhaustivamente los procesos interculturales verificados por distintos y calificados investigadores de la UNAM en México, país en el que la enseñanza del idioma chino reviste un especial interés, tal como sucede en Cuba. En este siglo XXI, los intercambios en diferentes campos artísticos (artes escénicas, artes plásticas) entre Guatemala, República Dominicana y Honduras con Taiwán revelan interesantes puntos de contacto: coincidencias de la cultura maya y la china en el uso de jade, ritmos y coreografías de danzas folklóricas y aborígenes.

Una situación peculiar ofrece la literatura, ya que el acceso se realiza en la gran mayoría de los casos a partir de una mediación: la traducción. Como “un café colado por tercera vez”, poetas y narradores latinoamericanos traducen textos chinos a partir de otros idiomas (inglés, alemán, francés o italiano), al tiempo que desconocen la lengua original. Fue el Dr. José Ramón Álvarez quien advirtió la paradoja de traducir poesía china, sin saber chino, a partir de los textos ofrecidos por el poeta colombiano Guillermo Valencia y su par mexicano, Octavio Paz.3

La literatura de viajeros es ilustrativa de lo “incomprensible” que resulta no sólo China, sino todo el oriente para el considerado “occidental”, y en particular el europeo. En un libro publicado hace ya más de una década con Manuel Bayo (y al que nos referimos más adelante), señalamos –en coincidencia con Michel Loewe4– cómo los europeos veían en China lo que querían ver y en consecuencia, sólo podían dar una visión deformada y /o mutilada de la realidad. Alfred Weber, que ubicaba a China, junto con India entre las altas culturas primarias, reconocía “cuán alejados están para nosotros los resultados de su concepción y explicación del mundo; de cómo éstas se encuentran configuradas de tal manera que vienen a ser de muy difícil comprensión para nosotros los occidentales (1980, 44)”.5

El Rey Mono en Peregrinación al Oeste (foto de eviltomthai en Flickr).

La postura entre los escritores latinoamericanos posee un matiz diferente: más que enfocar las diferencias el punto de vista se concentra en descubrir similitudes. Esto puede apreciarse en textos de viajeros bolivianos, quienes encontraron con China significativas relaciones, sobre todo en lo que se refiere a ciertos procesos históricos. Así Mario Tórrez Calleja6 elaboró en los años 60 un ensayo a partir de un esquema de similitudes y divergencias entre la revolución china y la boliviana, deteniéndose específicamente en los sucesos que tuvieron lugar en Bolivia a partir de 1952 y el maoísmo. Por su parte, Alfredo Franco Guachallo7, dirigente del MNR quien en 1985 recorre desde Pekín hasta Shanghai. Además de analizar los procesos históricos allí acaecidos, analiza la influencia que la revolución china ejerció sobre los revolucionarios bolivianos y propone incentivar lazos. (Tal como lo señala el prologuista Carlos Ponce Sanginés, en enero de 1986 se funda en La Paz, el centro de Amistad boliviano-chino).

Guillermo Angelelli, actor y director argentino.

Pocos autores argentinos han ofrecido textos / puentes que unan la Argentina y China y que hayan alcanzado una significativa difusión (una excepción: “La viuda Ching, pirata” relato borgiano incluido en Historia universal de la infamia en 1935). La antología de Rodolfo Modern El libro del señor de Wu (1980) es la primera realizada en idioma castellano. Está dirigida al lector “culto” –no al especialista– y la compilación realizada busca “que surja ante su sensibilidad, como un pergamino iluminado, una descripción no del todo indiferente acerca de un ser humano y sus obras que de alguna manera, es nuestro pariente (el subrayado es nuestro)8 . El ensayo Oriente, de Jorge Max Rohde (1933) conforma un hito dentro del panorama de este género en nuestro país y en Latinoamérica. Allí relata sus viajes realizados entre 1926 y 1931, y describe a China como un lugar lleno de contradicciones y de misterios, pero reconoce que los hallazgos técnicos y artísticos allí generados no dejan de subyugar a los extranjeros, desde que el paso de Nankow fue atravesado. Pero lo informativo es permanentemente atravesado por una visión que busca comprender lo otro desde el punto de vista “del otro”. Desde mediados del siglo XX se intensifica el interés por China con las traducciones al español de, Los chinos son así, de Carl Crow (Buenos Aires, Espasa Calpe, 1944), China, Historia de las ideas y del periodismo, de Lin Yu tang (Buenos Aires, Ediciones L.A.C., 1947), Ricci descubre China, de Vincent Cronin (Buenos Aires, Carlos Lohlé, 1951) y Claves para China, de Claude Roy (Buenos Aires, Lautaro, 1956), textos que dan cuenta de un viraje en la visión occidental sobre el país asiático. En una línea de interpretación positiva, la obra del estudioso mejicano Vicente Lombardo Toledano, Diario de un viaje a la China Nueva, (México, Ediciones Futuro, 1950), también tiene una amplia difusión en nuestro país.

Desde el mismo título, Viaje nada secreto al país de los misterios: China extraña y clara (Buenos Aires, 1984) de Bernardo Kordon, nos marca la necesidad y la posibilidad de una rearticulación fluida de ciertos esquemas binarios: occidente/oriente, centro/periferia, identidad/alteridad, hegemónico/subalterno. Antes, en su estudio El teatro tradicional chino (Buenos Aires, Siglo XX, 1959) se había extendido sobre las características propias del chino apuntando a difundir ciertas vías de acceso para su comprensión. Héctor Tocagni, reconoce que la mirada mutilada del extranjero suele derivar en una construcción distorsionada de la realidad e intenta revertir esta situación, en China, un mito del Occidente (Buenos Aires, Albatros, 1975) en la que describe y analiza diversos tópicos como cocina, acupuntura, música, pintura y filosofía, pero no menciona el teatro.

Finalmente, China-Occidente. Interculturalismo y teatro, escrito por un europeo radicado en China (Manuel Bayo) y una sudamericana residente en Buenos Aires (Perla Zayas de Lima), se abre hacia un amplio espectro de cuestiones que trascienden lo exclusivamente teatral: los límites de la comparatística, los beneficios de repensar y redefinir conceptos como hibridación, la identidad como búsqueda y como configuración, las conflictivas relaciones entre cultura hegemónica y la cultura subalterna, la recuperación y representación de la memoria, la imbricación de teatro, política y sociedad.9

El interés por China, se incrementa de manera exponencial a fines del siglo XX y continúa en el presente. En nuestro país, publicaciones como Dang Dai que se interesan por promover intercambios culturales, instituciones como la Asociación Argentina de Traductores y Profesores de Idioma Chino, la Asociación ALAADA, o “Asia y Argentina”, organismo privado orientado a incrementar relaciones comerciales y turísticas. En Latinoamérica, los numerosos encuentros académicos internacionales convocados por instituciones de México y Brasil.

Resta, empero, un campo no trabajado en profundidad: el teatro. Y a contribuir en este aspecto apuntan las líneas siguientes.

2. El teatro chino en la Argentina

Para analizar de qué manera el mundo cultural chino es incorporado en la producción escénica nacional, cuáles son sus parámetros de lectura, si se puede hablar de “influencia”, de aporte, o de coincidencia tomaremos en cuenta diversos campos: el de la enseñanza de la historia del teatro chino, la incorporación de técnicas en el entrenamiento de actores y producción de espectáculos, la dramaturgia que incorpora personajes chinos. Para la mayoría de nuestros espectadores el teatro clásico chino continúa siendo un enigma y no sólo por la barrera lingüística10. El pacto de lectura que permite el funcionamiento de toda actividad teatral se ve limitado por un numeroso conjunto de convenciones altamente codificadas. Resulta significativo que en ocasión de la presentación de la Compañía Nacional de la Ópera de Pekín en el Teatro Nacional Cervantes, la oficina de prensa distribuyera a los críticos de los medios, las cuatro hojas con información “básica” para “entender” el espectáculo (el parlamento y canto, la simbología en la interpretación, el vestuario, los personajes, el maquillaje y la música). El repertorio del teatro clásico chino difundido en nuestro país se reduce a La historia de los tres reinos y Peregrinación hacia el Oeste, fragmento de romances que recrean momentos históricos que exaltan valores como la lealtad y el heroísmo y la importancia de las ideas budistas. El pasaje de la ópera Desbarajuste en el reino de los cielos en el que se muestra el duelo acrobático del Rey de los Monos, símbolo del hombre que debe luchar contra la arbitrariedad divina y la indiferencia de las fuerzas naturales, frente a los cuales triunfa por la habilidad y la gracia. Y el episodio que pertenece a El salón de jade, en el que la cortesana virtuosa sale airosa frente a la injusticia, premio a una fidelidad que, empero, no es retribuida. El porqué de esta selección puede explicarse fácilmente. En toda Latinoamérica el teatro histórico ha estado vigente con significativa intensidad desde el surgimiento mismo de las identidades nacionales y ha exaltado la presencia de héroes y actos heroicos: la clase media ilustrada, la misma que concurre a este tipo de espectáculos, conoce y admira los principios budistas de amplia difusión en nuestro país; la espectacularidad de la puesta en escena, el brillo del vestuario, la perfección y destreza de los actores, el ritmo vertiginoso musicalmente pautado, atrapan y subyugan al espectador; finalmente, a pesar de las diferencias culturales, dentro de los mitos generados por el tango, aparece el relacionado con la exaltación de la “mina fiel”, la mujer (novia o madre) que perdona siempre por amor. Todo ello contribuye a anular (o, al menos, neutralizar) en el espectador, una incomprensión fundamental respecto del mundo chino, que no es sólo ni fundamentalmente lingüístico, tal como lo señala de modo esclarecedor el investigador español José Ramón Álvarez, y que se refiere a una diferente concepción de la relaciones entre el hombre y el mundo, la felicidad en el presente y en el más allá, la palabra y el concepto, el ser y el no-ser, el pensamiento racional y las emociones.11

2.1 La enseñanza de la historia del teatro chino y la práctica escénica

La enseñanza del teatro clásico chino tradicional, junto con el teatro japonés y el hindú, forman parte de los curricula de Historia del Teatro Universal en las carreras de Escenografía y de Actuación del Instituto Nacional del Arte. Especialmente en el caso de China, esto implica una tarea ciclópea por varias razones: en pocas semanas, los alumnos tienen que superar el obstáculo de una lengua fatalmente “mal traducida”, un contexto lleno de contradicciones y misterios y, sobre todo, deben incorporar un concepto de teatro que les es ajeno. Se deben abandonar los criterios valorativos occidentales como el de originalidad y privilegiar el de perfección y entender el por qué se privilegia el entrenamiento por sobre el ensayo.

¿Si nunca (o difícilmente) voy a montar una ópera china, cuál es el sentido de internarme en una “tierra desconocida” que desde el principio se me revela como ajena e inabarcable? – es el interrogante que se plantean los aspirantes a escenógrafos, a actores y directores.

Frente a esta situación, los profesores no podemos limitarnos a ubicar al teatro chino como un hito más del itinerario diacrónico del género dramático que corresponde al denominado “oriente”, o evitar caer en el dato enciclopédico (repertorio de nombres) de escasa aplicación en la práctica escénica de nuestro país –y nos atrevemos a decir, de toda América–. Con el objeto de generar una “recepción productiva” (en el sentido que lo utiliza Erika Fischer-Lichte) es necesario apuntar a las realizaciones de aquellos creadores que seleccionaron algunos de los hallazgos del teatro chino a la hora de crear “lo propio”: la narratividad y el distanciamiento (Bertolt Brecht), la manipulación del muñeco (Jean-Luc Pensol); el empleo del vestuario como una “escenografía en movimiento” –en términos de Barba-Savarese– (Löie Fuller); la relación actor-personaje y actor-público (Richard Schechner), la utilización de las manos para definir una pose especial o subrayar las palabras sin reemplazarlas, el entrenamiento en kung-fu y taichi (teatro antropológico de Barba).

Precisamente, el actor y director argentino Guillermo Angelelli, superando el campo de las investigaciones teóricas sobre el teatro chino, japonés e hindú, realizó entrenamientos con diversos y cualificados maestros del teatro antropológico, quienes, a su vez, ponían en práctica las enseñanzas de actrices chinas (la presencia de Lin Chun-Hui, en 1980, en la escuela del ISTA, en Bonn, Alemania, es sólo un ejemplo) en busca de modelos o patrones que le permitieran generar representaciones innovadoras a partir de una nueva valoración del cuerpo y sus potencialidades, al tiempo que un abandono del ilusionismo en aras de la estilización y lo ritual. Hacia 1986, Iben Nigel Rasmussen, actriz del Odín, es quien le transmite las técnicas de entrenamiento físico empleadas por Eugenio Barba para potenciar gesto y silencio, ritmo y movimiento12. Angelelli profundizó en la técnica de la utilización de las manos para definir una pose especial y/o subrayar las palabras, reconocer y emplear las tensiones no habituales latentes en el cuerpo, al tiempo que el aprendizaje del kung-fu y del taichí le ofrecían los elementos necesarios para lograr “estar vivo en la inmovilidad”13 .

Pero no sólo debemos destacar el aporte del teatro chino en lo que respecta a su entrenamiento, sino también en lo que concierne a la producción de sus espectáculos. El más significativo en este punto es Xibalbá (2001) en el que se vale del cruce de relatos míticos y actos rituales de la mitología maya con su texto sagrado, el Popol Vuh, y el Tao Te Ching, para escenificar la iluminación en la búsqueda de un camino a los infiernos, un desafío para traspasar las fronteras del miedo a lo desconocido. A los personajes divinos Xbalanqué y Junajpu del texto maya, que refiere la creación del mundo, del hombre y de su alimento primigenio, el maíz, Angelelli le sobreimprime otros dos personajes, el mago y su ayudante que proceden de El tigre mundano, de Jean Ferry, pero los concibe como los opuestos de un ser único, apoyándose en el Tao Te Ching14. Del taoísmo le interesa precisamente el rescate de una acción que no rompa la armonía interna de los seres, el complemento de los opuestos y las normas generales de conducta y acción para la vida ordinaria. En el espectáculo resuenan fragmentos como: “Vencer a los demás es tener fuerza,/vencerse a sí mismo es la fuerza” (Capítulo 33): “Todos los seres llevan en sí, el yin y el yang,/ que mezclándose en una energía vital/ dan como resultado la armonía” (Capítulo 42); o “Realizar lo grande/ desde sus aspectos pequeños” (Capítulo 63)15. Para el creador, llegar a Xibalbá es arribar a un “lugar acuático y oscuro como un vientre contenedor y maternal, donde el que ingresa pierde la identidad para profundizar en sí mismo”; esa “madre del mundo” que menciona el texto chino se entrecruza aquí –natural y enriquecedoramente– con nuestro mito de la madre tierra. Este diálogo entre lo latinoamericano y lo chino no es único. Un ejemplo anterior lo encontramos en las producciones de Alfredo y Luis Portillos, al frente de su Teatro Experimental de Máscaras y Objetos en los que desde 1973 mostraban la incorporación de los principios del yin y el yang con elementos rituales del noroeste argentino y del Brasil.

2.2. El universo chino en la dramaturgia femenina argentina contemporánea

Como sucede en España16 –así lo afirma Manuel Bayo–, los temas sobre China y los chinos no abundan en la dramaturgia argentina (tampoco en la narrativa); otra coincidencia en la mayoría de los casos: la figura de Bertolt Brecht como intermediario. Sin embargo dos diferencias nos caracterizan: la presencia de personajes chinos en el teatro argentino supera el nivel de comicidad burda que provoca la risa fácil a partir de las parodias lingüísticas o la espectacularidad basada en el exotismo y el misterio. Dejaremos de lado antecedentes como la pieza Salón de té chino (1957) de Felisa Kuyumdjan, dramaturga, narradora, investigadora y traductora de dramas clásicos chinos (dicha obra, estrenada y publicada en Buenos Aires, fue traducida al idioma chino, y publicada en la revista Cosmorama de Hong Kong, 1962), y El emperador de la China, de Marco Denevi en 1960, pieza en un acto a través de la que cuestiona las injusticias de un poder burocrático, ya que ambas también fueron analizadas por el citado investigador. Asimismo, dejaremos de lado la obra de José María Muscari, Shangay17 (2004) cuyo objetivo expreso manifestado en declaraciones de prensa es apuntar a los sentidos y lograr “quebrarlos, divertirlos, emocionarlos y shockearlos en medio de una instalación plástica creada a partir del nuevo arte milenario y la estética kitsch de China”.

Nos centraremos en la producción de dos dramaturgas argentinas, Griselda Gambaro y Mónica Ottino, quienes buscaron en el mundo chino elementos y personajes que acercaran esos mundos tan distantes y descubrieron lo familiar en lo ajeno, lo maravilloso en lo misterioso (“lo más misterioso de lo misterioso,/ es la puerta de toda maravilla”, nos dice el Tao Te Ching en su capítulo 1).

En sus obras Es necesario entender un poco y Madame Mao, respectivamente, fueron capaces de “traducir” con claridad los modos de percibir la realidad, de pensar, de expresar las ideas, de decidir, actuar e interactuar personajes y momentos históricos registrados por la historia y el teatro chinos a la escena nacional, un espacio que desde su conformación se convirtió en un “lugar privilegiado”18 de interculturalidad (lo indígena, lo afro, lo hispánico y lo europeo, y actualmente lo asiático).

Ambas obras incorporan personajes que pertenecen a la historia de China y la lectura que de ellos realizan –respetando los criterios de asimetría y respeto que preconizaba Raimon Pannikar, y reconociendo las claves para delimitar y combinar las culturas: la simbolicidad, la iconicidad y la analogía–, les permiten desentrañar personajes y situaciones propias de la realidad argentina.

En 1995, Griselda Gambaro19 estrena Es necesario entender un poco, pieza basada en un relato de origen chino. El texto fuente se compone de informaciones históricas sobre John Hu, un letrado chino llevado desde Catón a Francia por un jesuita francés en 1722, fragmentos de textos de Li Po y del Tao Te Ching.

¿Qué encuentra la autora de análogo con lo argentino (y lo latinoamericano)?

Hue, periférico en su país de origen por su doble condición de letrado y de cristiano, es invitado por un jesuita a conocer Francia, un mundo que se considera civilizado. Testigo y víctima de la barbarie, regresa a su país natal después de seis años de reclusión en un manicomio donde, abandonado por quienes lo habían llevado, quedó reducido a una condición infrahumana. A medias del demente y el animal, come del piso, es incontinente y se niega a que le quiten el chaleco de fuerza. “Ha perdido no sólo los sueños y el recuerdo de los sabores de la infancia, sino también los ideales de solidaridad, justicia y amor que lo dignificaban como individuo”20.

Para Gambaro, la barbarie que anida en la civilización francesa (europea) del siglo XVIII es análoga a la barbarie de la última dictadura militar con exilios forzosos, cuerpos encerrados, asediados y mutilados. Hue, el “chinito bobo”–palabras del personaje de Carlota– no es sino el símbolo del actual “argentino bobo” que vive sumergido en una colonización cultural que le impide reconocer la estrategia de los países centrales, que entienden lo intercultural de modo unidireccional reduciendo lenguas y cosmovisiones a las que son propias de la sociedad dominante. De una vez por todas –nos conmina esta dramaturga– “es necesario entender un poco”, en qué radica la identidad, la necesidad de superar el abordaje binario Self/Other, rescatar la noción de “Tercer Espacio” en el cual las condiciones de enunciación aseguran “la movilidad y mixtura de los símbolos y los significados culturales, los que pueden ser re-adquiridos, y reinsertados en otros contextos históricos y culturales21. Y a esa comprensión apunta esta obra gambariana.

Jiang Qing (mujer de Mao) durante su juicio.

Mónica Ottino publica Madame Mao en el 2000, poco después es representada siguiendo la estética de la Ópera de Pekín22.

La obra se sitúa en 1981 en los momentos en que se está desarrollando el juicio político contra la viuda de Mao, encarcelada desde octubre de 1976, condenada a prisión perpetua, y concluye con la visión de su silueta que pende de su soga de ahorcada. La pieza no trata de justificar sus acciones sino que pone en evidencia el odio hacia los maestros, los pequeños propietarios, los profesionales y los artistas, como motor de sus acciones, las deportaciones y venganzas al frente de la Secretaría de Cultura del Departamento de Propaganda, su necesidad de adulación, su falta de escrúpulos. E incita indirectamente a una lectura crítica de los documentos y proclamas emitidos por los líderes comunistas a partir de 1964 inspirados en la doctrina de Mao, profundizados y puestos en práctica por su esposa, y que tanto afectaran al desarrollo del teatro en China. Pero la dramaturga eligió como protagonista a la mujer de Mao Tse Tung, no tanto para responsabilizarla de las atrocidades cometidas, sino para situar en el centro del conflicto el rol de la mujer, sus condicionamientos ancestrales, sus posibilidades de supervivencia, la inmovilidad de nuestra sociedad (en la que fácilmente se puede reconocer que no sólo es la china). Nuestra dramaturga retoma y recontextualiza el conocimiento producido desde los márgenes: la crítica a los fundamentos normativos de la sexualidad y el cuerpo, la marginalidad estructural, remarca el uso de la palabra y de los silencios como herramientas para tomar el control de la propia existencia. Y destaca los diferentes nombres que tuvo que adoptar la protagonista que finalmente queda cristalizada como “la mujer de Mao” y desarrolla cómo ella plantea su participación en una sociedad, que al margen de las transformaciones políticas, continúa siendo dominada por varones, es decir, plantea su intervención “desde la conciencia de su diferencia”.23

Madame Mao puede leerse como una obra biográfica sobre la mujer del líder que sembró el terror a lo largo de una década, pero creemos que fundamentalmente es una pieza que propone una movilizadora lectura sobre los límites: los límites del poder y de un sistema, los límites que una (¿la?) sociedad impone a la mujer, los límites del discurso histórico y sus posibles interpretaciones y correcciones. Una mujer que se vio obligada a cruzar varios umbrales pero sin posibilidad de retorno, una vez que optó por la resistencia frente al poder masculino.

Mónica Ottino produce un texto transgresor que registra aquella modulación particular de la historia a partir de experiencias individuales y detecta las mediaciones existentes entre éstas y la identidad colectiva, completando, cuestionando y potenciando el grado de conocimiento que nuestra sociedad tiene sobre sí misma, y el (re)conocimiento de los efectos negativos que aún siguen generando ideologías y fanatismo; rectificando las imágenes generadas por la mirada mutilada de quienes nos situamos en la periferia y guardamos silencio frente a lo que ocurre del otro lado del mar24.

La presencia del teatro chino en la Argentina (giras, lecturas, apropiaciones dramatúrgicas –situaciones, personajes–, técnicas de actuación) ha contribuido a generar un proceso intercultural que permitió desde mediados del siglo XX superar desconocimiento y asombro frente a la vía de comprensión, porque exhibe las compatibilidades que el pensamiento y los mitos del mundo chino poseen respecto de las ideas y creencias del mundo latinoamericano, al cual, nuestro país, naturalmente pertenece.

Notas

1 Por primera vez, la Ópera de Pekín se presentó en la Argentina en 1956.

2 Véase al respecto Overseas Chinese Association, Gran diccionario sobre los Chinos en Ultramar, Taipei, OCA Ed., 2000.

3 “Tres poetas latinoamericanos traductores de poesía china” en Encuentros en Catay, n.° 11, Departamento de Lengua y Literatura Españolas, Universidad Fujen-Taipei, 1997, pp. 35- 53.

4 M. Loewe, La China Imperial, Madrid, Revista de Occidente, 1969.

5 A. Weber, Historia de la Cultura, Argentina, FCE.

6 China-URSS. Dos Precesos, La Paz Empresa Editora Universo, 1961. Este libro se publica un año después de la obra de Germán Quiroga Galdo, China, gigante despierto, La Paz, Ediciones Pueblos Libres, 1960.

7 China, ayer, hoy y mañana, Bolivia, La Paz, 1986.

8 Buenos Aires, Editorial Fraterna, 1980, p.11.

9 Buenos Aires, Nueva Generación, 1998, p. 9.

10 Son casi inexistentes las traducciones de teatro chino en español que circulan en nuestro país. Una excepción: Teatro de Ópera Chino. Los niños del jardín de los perales, Buenos Aires. Sudamericana, 1963. (Incluye: El salón de jade, El pabellón del Fénix, La dicha matrimonial y La ciudad del Dragón Ciruela).

11 “Fundamentos filosóficos de la expresión poética: China y España”, en Encuentros en Catay, n.° 3, Departamento de Lengua y Literatura Españolas, Universidad Fujen, Taipei, 1989, pp. 89-104.

12 Fue importantísima la publicación en español de diferentes textos de Nicola Savarese, en especial El teatro más allá del mar (México, Grupo Editorial Gaceta, 1992), los seminarios dictados por Eugenio Barba en distintos puntos de nuestro país y la difusión que la revista mexicana Máscara (Publicación editada por Escenología, bajo la dirección de Edgar Ceballos en los ´90) realizara sobre las enseñanzas de Mei Langfang, considerado como el más célebre de los actores de la Ópera de Pekín por sus pares de occidente.

13 Declaraciones del artista a la autora. Véase también Perla Zayas de Lima, Diccionario de autores teatrales argentinos (1950-2000), Buenos Aires, Instituto Nacional del Teatro, 2006. Tomo 1, pp. 43-44.

14 Elena Sagaseta analiza exhaustivamente los cruces textuales de este espectáculo en el Capítulo 8 de sus tesis doctoral “El teatro en la interrelación de las artes. El teatro performático”. Universidad Nacional de Buenos Aires. Inédita.

15  Utilizamos la traducción que José Ramón Álvarez realizó del texto chino de Wang Pi (Buenos Aires, Almagesto, 1995). Este investigador encuentra que el texto taoísta contiene “metafísica, cosmología, ética, misticismo y política” (p. 16). Creemos que esto mismo puede aplicarse a Xibalbá.

16 Sobre este tema puede consultarse Manuel Bayo, Referencias chinas en la literatura española contemporánea, Taipei, Central Book Publishing, Co., 1991.

17 Subtitulada “Té verde y sushi en 8 escenas” marca la visión deformada que sobre China y en general sobre Oriente domina a gran parte de la sociedad argentina. Durante el espectáculo se ofrece al público té verde y maní japonés mientras “las relatoras” ofrecen datos sobre la cultura “oriental” para que elijan exclusivamente aquellos aspectos crueles y violentos que a la sociedad occidental le resulta difícil comprender; y se presentan, homogeneizados, elementos propios de China con los pertenecientes al Japón, a Corea, a la India y Nepal. El objetivo según Muscari, responsable de la dramaturgia y la dirección, dicho espectáculo “apunta a los sentidos y logrará quebrarlos, divertirlos, emocionarlos y shockearlos en medio de una instalación plástica creada a partir del nuevo arte milenario y la estética kitsch de China.” (Perla Zayas de Lima, “La percepción del mundo chino en la pedagogía y la praxis del teatro argentino contemporáneo”, en Cuadernos del Catay, Universidad de Fu Jen, Taiwán, Taipei, 2006, pp. 86-94).

18  Véanse sobre este punto los diferentes artículos reunidos en El discurso intercultural. Prolegómenos a una filosofía intercultural. Madrid, Biblioteca Nueva, 2002.

19 Teatro 6. Atando cabos. La casa sin sosiego. Es necesario entender un poco. Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1996.

20  Beatriz Trastoy y Perla Zayas de Lima, Los lenguajes no verbales en el teatro argentino, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 1997.

21 Homi Bhabha “Cultural diversity and cultural differences”, Colonial Discourse and Postcolonial Theory, New York, University Press, 1994, pp. 206-209; y El lugar de la cultura, Buenos Aires, Manantial, 2002. Estas ideas han sido incorporadas por distintos investigadores interesados en temas latinoamericanos. Ver especialmente “Naciones culturales vs. Naciones imaginadas en la poesía del Caribe colombiano”, de Graciela Maglia Vercesi (Cuadernos de literatura. Literatura cubana: entonces y ahora, Bogotá, Colombia, vol. XI, n.° 21, julio-diciembre de 2006, pp. 133-155).

22 Teatro 2. Madame Mao, Pandora 2000, Soplo al corazón, Buenos Aires, Tiago Biavez.

23 Quance, Roberta Ann (2000) Mujer o árbol. Mitología y modernidad en el arte y la literatura de nuestro tiempo, Madrid, A. Machado Libros, Colec. La balsa de la Medusa, 112, p. 19.

24 Este último fragmento pertenece a nuestro artículo “Madame Mao de Mónica Ottino. Una nueva mirada sobre China desde Argentina”, en Encuentros en Catay, Revista Anual, Departamento de Lengua y Literatura Españolas, Universidad Fujen- Taipei, n.° 18, pp. 211-220, en el que de modo extenso se analiza la producción de Mónica Ottino y se compara la figura de la líder china con la de Eva Perón.