Una ópera ambientada en la lejana China

María Pilar Araguás Biescas
Universidad de Zaragoza

Giacomo Puccini, autor de la ópera Turandot (foto de Karl Schenker).

El testamento vital –y final– de Puccini (1858-1924)1 no lo forman ni un réquiem ni unos himnos de despedida2. Al final está su ópera Turandot. Ciertamente es la hija del dolor. Cuatro años estuvo luchando para darle forma. No le faltó entusiasmo pues hasta la aparición de su grave enfermedad, su fuerza creativa permaneció intacta. Murió antes de que las últimas veintitrés páginas de apuntes y las treinta y seis páginas de partituras estuvieran completas dejando sola a Turandot. Puccini comenzó a trabajar en Turandot en marzo de 1920 después de reunirse con los libretistas Giuseppe Adami (1878-1946) y Renato Simoni (1875-1952). Inició la composición en enero de 1921. En marzo de 1924, había completado la ópera hasta el dueto final. Sin embargo, no había quedado satisfecho con el libreto del dueto y no reanudó el trabajo hasta octubre. Así, su discípulo Franco Alfano (1876-1954), bajo la supervisión de Arturo Toscanini (1867-1957) acabó respetuosamente y con talento las partes inconclusas de Turandot que finalmente fue estrenada en La Scala de Milán el 25 de abril de 1926.

Turandot es un nombre de origen persa que significa “La hija de Turan”. Turan era una región de Asia Central que era parte del Imperio persa. El origen de la historia de Turandot se remonta a un poema de Elasebn-e Ysof Nazàmi (1141-1209), uno de los grandes poetas épicos de la literatura persa, llamado Haft Paikar (Las siete bellezas o Las siete princesas). Este poema relata la historia de un príncipe persa de la época Sasánida, que tenía siete princesas, cada una de ellas proveniente de un lugar distinto del imperio: Egipto, China, Rusia, Grecia, Turquía, India y Asia central. Una de estas princesas, de origen ruso, no encontraba ningún hombre que fuera digno de ella, y por eso se encerró en una fortaleza y declaró que se entregaría al hombre que la encontrara y pudiera resolver una serie de enigmas. Pero una vez resueltos los enigmas, debía pasar por su puerta secreta guardada por misteriosas espadas que amenazan con decapitar al intrépido pretendiente.

Escenografía para Turandot, Acto III, cuadro segundo, en “Finale dell´atto III: il dueto d´amore fra Calaf e Turandot (disegno di M. Vellani Marchi)”, L´Illustrazione Italiana, año LIII, n.º 18, 2 de mayo de 1926, p. 470.

Esta historia fue recogida por Francois de la Croix (1653-1713), un orientalista francés contemporáneo de Antoine Galland (1646-1715), traductor de Las mil y una noches, en una colección de cuentos llamada Los mil y un días. En esta obra se hace una recreación de la princesa rusa original a una fría y cruel princesa china llamada Turandokht. Esta transposición tiene como objeto acentuar el carácter exótico de la historia. A partir de este relato, Carlo Gozzi (1720-1806) creó una tragicomedia al estilo de la comedia del arte, que luego fue recreada por el poeta alemán Friedrich Schiller (1759-1805). El texto de la ópera está basado en una traducción italiana de esta obra. La ópera Turandot se estrenó en Zurich el 11 de mayo de 1917 con la mise en scène de Max Reinhardt (1873-1943).

Miguel Fleta (1897-1938) en el papel de príncipe Calaf, de la ópera Turandot, en “El teatro. Revista de espectáculos”, Blanco y Negro, año XXXVI, n.º 1827, Madrid, 23 de mayo de 1926, s. p.

Esta ópera, que se desarrolla en un Pekín legendario, hay que ponerla en relación con el Japonismo musical que se inicia en Italia en fechas tempranas debido las fluidas relaciones políticas y diplomáticas con el país del Sol Levante, siendo Pietro Mascagni (1863-1945) y Giacomo Puccini sus máximos representantes. Sin embargo, fue Pietro Mascagni, con su obra Iris, el primer italiano que situó una ópera en el lejano y exótico Japón. Iris fue estrenada el 22 de noviembre de 1898 en el teatro Costanzi de Roma con clamoroso éxito por parte del público, aunque en modo contrastado por la crítica. Pero, sin lugar a dudas, la ópera más famosa de ambientación japonesa es Madama Butterfly también de Giacomo Puccini. Puccini conocía perfectamente la debilidad de la época por lo exótico, una moda europea que coincidía con el movimiento modernista del stile floreale. Policromados de madera, objetos de arte, muebles, porcelanas y kimonos procedentes del Japón estaban de moda. Además no podemos olvidar la victoria de Japón sobre Rusia en la Guerra ruso-japonesa (1904-1905), la cual sorprendió al mundo. Para esta obra maestra Giacomo Puccini adaptó la obra de David Belasco (1859-1931), Madama Butterfly, quien a su vez adaptó el cuento de John Luther Long (1861-1927), publicado en 1898 en la revista americana Century Magazine. A su vez, Long se había inspirado en la novela del escritor francés Pierre Loti titulada Madame Chrysanthème (1887). En ella se narraba la historia de una geisha y su hijo, abandonados por el amante y padre, respectivamente, un oficial de la marina norteamericana.

Puccini en su última obra se sentía atraído por la mezcla de abigarrada frialdad, sed de sangre, barbarie, sentimiento, amor, ambiente mágico, monstruosidad y commedia dell´arte, o sea, violencia y ternura: “algo pomposo, enigmáticamente original, y emotivo”. Musicalmente, una de las partes más difíciles de la ópera se encuentra en el segundo acto y se inicia con la frase In questa reggia, cuando Turandot explica la razón de su comportamiento. Esta parte exige sobreagudos a cargo de la soprano que, combinados con la capacidad wagneriana que requiere el personaje, la hacen particularmente difícil. En el tercer acto se encuentra una de las arias más conocidas para tenor, Nessun dorma, que representa la victoria del amor sobre el odio, donde Calaf canta que nadie duerma para descubrir el nombre del joven héroe. Otro aspecto musicalmente notable es el enfrentamiento entre  tenor y soprano, en el segundo acto, que muchos comparan con lo que hizo antes Puccini en Tosca cuando enfrenta las voces del barítono y la soprano.

La designación de intérpretes fue decidida por Toscanini en contra de las propias indicaciones de Puccini. Fleta era el único posible. El único preferido por el amo y señor de La Scala. Lauri-Volpi (1892-1979) fue vetado desde aquel desdichado Chenier en el Malibrán veneciano de 1922. Gigli fue rechazado por su voz sollozante. Cualquier tipo de conversación con Martinelli (1885-1969) quedaba neutralizada por la amenaza de Gatti-Cassazza (1869-1940), en el sentido de cancelar su contrato con el Metropolitan si cantaba en La Scala. Por otro lado, el papel de Turandot recayó en Rosa Raisa (1893-1963). Maria Jeritza (1887-1982) era la deseada por Puccini pero a Toscanini las veleidades escénicas de la vienesa no le convencían en absoluto. En cuanto a Liù no encajaba en el tipo de voz, ni en el temperamento de Dalla Rizza (1892-1975), ni en el de Toti dal Monte (1893-1975). Maria Zamboni (1895-1976) fue la elegida y en este caso bien en contra de la voluntad del difunto.

Figurín de Luigi Sapelli, llamado Caramba, (1865-1936) para Rosa Raisa (1893-1963) como princesa Turandot.

En su estreno la polaca Rosa Raisa (1893-1963) y el tenor aragonés Miguel Fleta (1897-1938)3 daban vida a los protagonistas, la princesa Turandot y el príncipe desconocido Calaf, respectivamente. En el día del estreno cuando muere la joven esclava Liù y el coro canta “Liù, bontà perdona! Liù, docezza, dormi! Oblia! Liù! Poesía!” Toscanini se volvió al público desde el podio dejando la batuta, y con voz queda y emocionada mientras lentamente se bajaba el telón, pronunció las siguientes palabras: “Aquí finaliza la ópera, porque en este lugar murió el Maestro”. Ese día el redoble de tambor de los fascistas no se escuchó en ese importantísimo estreno, Toscanini, profundo antifascista, se negó a que se tocase al comienzo el Himno Giovinezza tal y como deseaba Mussolini (1863-1945). El resultado fue que el ofendido Duce prefirió permanecer alejado de la solemne velada.

El escenario se convirtió en el espejo de Oriente, las flores, los colores, la arquitectura o los sonidos fueron reflejos del mismo. Los escenógrafos de La Scala, los pintores Galileo Chini (1873-1956) y Giovanni Magnoni, trabajaron bajo las órdenes de M. Vellani Marchi (1851-1927), creando arquitecturas fantasiosas, palanquines, gemas y telas, dejando el vestuario en manos de Luigi Sapelli, llamado Caramba (1865-1936) y Umberto Brunelleschi (1879-1949). Estos bocetos, fieles al ambiente, fueron mostrados y aprobados por el maestro. En ellos predominaba el contraste de colores fríos y cálidos como símbolo de las personalidades antagónicas de los protagonistas. Los figurines de Rosa Raisa y Miguel Fleta se inspiraron en trajes auténticos orientales destacando todos ellos por su riqueza, colorido y vistosidad. De este modo, Miguel Fleta vistió camisola bordada de gran brillo. Rosa Raisa lució vestidos largos ricamente estampados con mangas murciélago así como unas elaboradas tiaras que se inspiraban en una “kokoshnik”, es decir, una de las diademas tradicionales de las labradoras rusas o elegantes tocados de plumas.

A partir de este momento, Turandot visitará en un dilatado recorrido las principales ciudades europeas como Verona, Montecarlo, Londres y París representando siempre a una China que con sus tradiciones y su cultura milenaria, con su tipo de mujer, con sus paisajes y sus personajes no deja de conquistar Occidente. En España se estrenó de “forma esmeradísima” en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona el 30 de diciembre de 1928 siendo representada por Iva Pacetti (1898-1981) en el papel de Turandot y dirigida por Padovani4.

Durante muchos años, la República Popular China prohibió la representación de Turandot porque consideró que menospreciaba a China y a su pueblo ya que lo trataba de forma grotesca. Hacia finales de 1990 se reconsideró y en septiembre de 1998, se estrenó y estuvo durante ocho noches en la Ciudad Prohibida con opulentos escenarios y soldados del ejército como extras. En 2002, Luciano Berio compuso un nuevo final para Turandot que fue recibido con críticas divididas.

Notas

1  Puccini fue autor de las óperas Le villi, Edgar, Manon Lescaut, La Bohème, Tosca, Madama Butterfly, La fanciulla del West, La rondine, Il Trittico y Turandot.

2  Sobre Puccini y su obra véase KRAUSE, E., Puccini, la historia de un éxito mundial, Madrid, Alianza música, 1991; PINZAUTI, L., Puccini, una vita, Florencia, Vallercchi, 1974; SOUTHWELL-SANDER, P., Puccini, Barcelona, Robinbook, 2002.

3  TORRES, L., Miguel Fleta: el hombre, el “divo” y su musa, Zaragoza, Heraldo de Aragón, 1940. SAIZ VALDIVIESO, A. C., Miguel Fleta: memoria de una voz, Madrid, Grupo Espasa, 1986. RUIZ CASTILLO, A., Vida de Miguel Fleta, Zaragoza, Ibercaja, 1989. SOLSON MARTÍNEZ, F., Vida, obra y persona de Miguel Fleta, Zaragoza, Gobierno de Aragón, Departamento de Educación y Cultura, 1998. SOLSONA, F., Miguel Fleta: el tenor de tenores, Zaragoza, Heraldo de Aragón, 1998. Sobre Miguel Fleta y la ópera Turandot véase ARAGUÁS BIESCAS, M.ª P. y ARAGUÁS BIESCAS, M.ª A., “Miguel Fleta (1897-1938) y Turandot (1926). Una puesta en escena oriental”, Studium, Revista de la Universidad de Humanidades, Teruel, en prensa.

4  “Gran Teatro del Liceo. Estreno de Turandot”, La Vanguardia, Barcelona, 1 de enero de 1929, p. 33.