La recreación teatral del Celeste Imperio

David Almazán Tomás
Universidad de Zaragoza

Jacinto Benavente retratado por Sorolla.

A la sombra de China como gran potencia económica del siglo XXI, se consolida un interés por las lenguas, artes, literaturas y culturas de esta gran civilización, cuya representación ha sido históricamente una construcción cargada de exotismo, atracción y también temor, pero sobre todo de fascinación. Por esto, lo chinesco y las chinerías, esto es, nuestras “invenciones” sobre China, se han impuesto muchas veces sobre la propia realidad en nuestro imaginario. En relación con el teatro, podemos afirmar también que, si repasamos las carteleras de lo que se ha representado sobre nuestros escenarios y lo que ha aplaudido nuestro público, son mucho más numerosas las representaciones chinescas en las que el Lejano Oriente proporciona una ambientación atractiva, diferente y sugestiva: con biombos, tibores de porcelana, cajas de laca, vestidos de seda, abanicos, aromas a incienso, tazas de té, dragones bordados. Por contra, la actuación de compañías teatrales chinas en nuestro país ha sido una rareza.

Desde los ambientes palaciales del Barroco y Rococó el fenómeno de las chinoiseries, la moda por lo chino y lo chinesco, se prolongó en los ambientes burgueses en el siglo XIX y primeras décadas del XX, ya en paralelo con el Japonismo (con la música de fondo de El Mikado, Iris o Madama Butterfly) hasta enlazar con la reactualización de la valoración formal de lo chino durante los años veinte del siglo XX con el art déco y los éxitos también en el cinematógrafo de los filmes ambientados en China. Es precisamente en los años veinte, con el esplendor de Shanghai antes de la escalada bélica con el Imperio Japonés, cuando se aprecia un clima de diálogo cultural que podría haber enriquecido nuestra visión de China. Las guerras, el comunismo y la Revolución Cultural significaron que florecieran las cuestiones ideológicas en cualquier discurso sobre China. En el nuevo contexto mundial, el auge del nuevo arte chino, su fotografía y su cine (con Zhang Yimou a la cabeza) orientan nuestra mirada de nuevo a China. Aún así, sigue latente en nuestra imagen de China los ecos de aquel Celeste Imperio, misterioso, sugestivo, lujoso, refinado, repleto de manufacturas de sofisticada producción deseadas desde los tiempos de la Ruta de la Seda.

Escena de la representación de La túnica amarilla, de Jacinto Benavente, en el madrileño Teatro de la Princesa (hoy Teatro María Guerrero), en 1916.

Aunque los españoles escribieron sobre China con fundamento desde el siglo XVI, por la expansión de las misiones, lo cierto es que la imagen de China (esto es, la configuración de imágenes transmitidas a una audiencia amplia) se produjo sobre todo en el siglo XIX (el siglo de la fotografía, las publicaciones ilustradas, el comercio internacional y la exposiciones internacionales). Y el siglo XIX fue para el Celeste Imperio una época de declive y de pérdida de prestigio internacional, por su resistencia a la apertura con Occidente, a diferencia del “civilizado” Japón de la era Meiji (1868-1912). En efecto, si en el siglo XVIII los discursos sobre la ilustrada China eran positivos, como un espejo de las monarquías absolutas europeas que guían bien sus naciones, ya en el siglo XIX el exotismo camufló una mirada de superioridad sobre un imperio adormilado, con costumbres estrambóticas que producen hilaridad.

En este contexto, uno de los acontecimientos más relevantes de la cultura española en relación con la representación de China fue una obra teatral, La túnica amarilla de Jacinto Benavente, estrenada en Madrid en 1916 por la Compañía de María Guerrero. Esta obra, una de las producciones más serias de temática asiática estrenada en nuestro país, se encuentra justo en el capítulo final de las chinoiseries, ya convertidas en tardo-chinoiseries o tardo-chinerías, coincidiendo en el tiempo con la propia desaparición de la última dinastía imperial. La túnica amarilla fue una traducción o adaptación del prestigioso dramaturgo Jacinto Benavente de una exitosa comedia en tres actos titulada The Yellow Jacket, escrita por George C. Hazelton (1868-1921) y Joseph Harry Benrimo (1874-1942) en el año 1911 y estrenada el cuatro de noviembre de 1912 en The Fulton Theater de Nueva York. La intención de los autores fue ofrecer a la obra una apariencia china, sin caer en los excesos de otras fantasiosas obras, tomando como referencia el teatro que se podía ver en los barrios de la colonia china de San Francisco. La puesta en escena y la propia trama ofrecían un toque primitivo, ingenuo, de gran frescura y exotismo, que conquistó los escenarios de Nueva York, Berlín, Munich, Moscú y otras capitales europeas hasta llegar, después de Londres a Madrid. Además, la ambiciosa producción española no se limitó al territorio nacional y propagó el exotismo chinesco por varias capitales hispanoamericanas, como Buenos Aires, Montevideo, Lima y Caracas, como resaltó el New York Times.1

La puesta en escena de La túnica amarilla en su estreno de 1916 transportaba al espectador a la China imperial, con ecos de la Ópera de Pekín.

El estreno en Madrid de La túnica amarilla, el día 22 de abril de 1916 en el Teatro de la Princesa (hoy Teatro María Guerrero) por parte de la Compañía Guerrero-Mendoza2 nos trajo el perfume exótico de un raro y bello país. La repercusión de tan atractiva obra llegó a diversas revistas ilustradas de la época, como Blanco y Negro3, Mundo Gráfico4, Nuevo Mundo5, Alrededor del Mundo6, Por Esos Mundos7 y Summa, que publicaron abundante material gráfico que nos permite reconstruir visualmente el escenario, los figurines, el maquillaje facial a imitación de la Ópera de Pekín, e incluso la gesticulación en la interpretación. La lectura de la obra nos remite también a una sonoridad chinesca, con continuos sonidos de gongs, tambores, percusiones y címbalos. En comparación con otras representaciones ambientadas en China, La túnica amarilla en modo alguno podía considerarse una mera ambientación superficial de un escenario reutilizado, ni tampoco un desfile de figurines ridículos con colores chillones y largas coletas. La túnica amarilla era por el contrario, un viaje a la legendaria china desde una cuidada puesta en escena.

Las indicaciones de la propia adaptación de Jacinto Benavente para el escenario en el que se desarrolla la obra son muy elocuentes sobre la preocupación en torno a la ambientación de la representación:

Al levantarse el telón, se ve una cortina azul en la que hay pintadas dos alas verdes, según la traza arquitectónica china. Esta cortina se abre por el centro, de modo que al alzarse por los lados quede partida en dos formando pliegues. Cada paño de la cortina, tiene unos dragones bordados en oro. El guardarropa aparece por la cortina y se pasea de derecha a izquierda haciendo sonar al mismo tiempo un jay. Hace mutis por el mismo sitio. Después del mutis las cortinas se entreabren para dejar paso al personaje representativo del Coro, volviéndose a cerrar luego. El Coro saluda a la derecha, a la izquierda y por último al centro. Viste largo ropón amarillo que le llega hasta los tobillos; calza botas negras chinas; lleva una túnica de encaje negro y un birrete negro también, sobre el que hay un botón de coral rojo; lleva un abanico. Su gesto es de lo más digno y todos sus ademanes son ceremoniosos. El guardarropa sale con un tam-tam por la cortina y permanece de pie junto a la apertura de la cortina. El guardarropa golpea el tam-tam y hace mutis.8

María Guerrero en el papel de Chi Mu, en La túnica amarilla (Madrid, Teatro de la Princesa, 1916).

Conviene recordar que en 1916 en España lo único que se había publicado sobre teatro chino eran un puñado de artículos en revistas con informaciones incompletas tomadas del extranjero y que la producción de Benavente fue presentada e interpretada por algunos críticos y publicistas como una muestra del propio teatro chino, sobre todo por el cuidado de la escenografía y los figurines, inspirados en elementos de la Ópera de Pekín. Fernando Díaz de Mendoza puso especial atención en la efectividad de la puesta en escena, con un decorado repleto de elementos chinos, tapices, sedas, armas, muebles, instrumentos musicales, elementos arquitectónicos como molduras, puertas redondas y celosías, todo ello adquirido directamente en Nueva York9 para la representación del Teatro de la Princesa. El escenario era un compendio de elementos palaciales de las dinastías Ming y Qing que a los espectadores resultarían acaso algo familiares por los reportajes sobre la China imperial, las albúminas, las vistas estereoscópicas, las postales o simplemente por las chinerías.

Fernando Díaz de Mendoza (1862-1930) hacía de Coro y anunciaba al inicio de la obra que la compañía que actuaba sobre el escenario era china, con el nombre de “Los comediantes del Jardín de los Cerezos”. Este personaje también ofrecía al comienzo de cada acto las claves para entender la trama. Este recurso era presentado como un rasgo del teatro oriental. La obra cuenta la legendaria historia de un gobernador chino Wu Sin Yin que tiene dos esposas. En el primer acto, la segunda esposa y su doncella provocan un encantamiento por el cual el hijo de la primera esposa Chi Mu, que encarnó la gran actriz María Guerrero (1867-1928), tenía una apariencia monstruosa. El hijo, llamado Vu Hu Git, estaba interpretado por el propio hijo de María Guerrero, Luis Fernando Mendoza10. El gobernador decide cortar la cabeza de Chi Mu, encargo que le encomienda a un fuerte campesino que finalmente, consciente de la injusticia de la situación ajusticia a la malvada segunda esposa. Aún así, Chi Mu sacrifica su vida ante los antepasados por la promesa de que su hijo en el futuro vestirá la túnica amarilla, esto es, gobernará. Esta escena ofrecía una oportunidad de lucimiento para María Guerrero, en el rol de abnegada madre.

Chi Mu: No me dejéis, no me dejéis. ¡Oh hijo mío, hijo mío! Seré como el sauce que llora sobre la corriente de sangre que se lleva mi vida. Con mi sangre escribiré tu nombre. La sangre de una madre. De este modo mi sangre será parte de tu espíritu. (Cruza por delante de la mesa y se retira un poco. La música continúa durante el parlamento. Va lentamente hacia la mesa y coloca encima al niño. Le inclina sobre la mesa, enderezándole luego. Chi-Mu se muerde el segundo dedo de la mano izquierda hasta que sale sangre, dejándola caer en la mano; moja el dedo meñique de la mano derecha en la sangre y escribe en el vestido blanco interior del niño, sollozando durante el parlamento. Durante todo este parlamento música. Escribe). “Éste es Vu Hu Git. Inocente y hermosa criatura, que por celestial decreto ha de existir durante diez mil años. Las lágrimas de su madre caerán como bienhechor rocío sobre todas las sendas de su vida, para que pueda siempre escapar de sus enemigos, y ascender de una cumbre a otra cumbre, hasta triunfar de todos. Tus antepasados te guarden y su amor te proteja. Le oiré llorar, oiré llorar a mi hijo, esta criatura tan pequeña, y no podré acudir a consolarle.11

Fernando Díaz de Mendoza como Coro, en La túnica amarilla (Madrid, Teatro de la Princesa, 1916).

En el segundo acto, el hijo de Chi Mu, nuestro protagonista Vu Hu Git, ya con veinte años cumplidos, abandona el humilde hogar de acogida ofrecido por una pareja de campesinos y sale en busca de su destino. Sufre varias aventuras y tentaciones por parte del jorobado Yin Suey Gong, el Proveedor de Corazones, que se presentaba en la obra, con las habituales pinceladas de exotismo, del siguiente modo:

Yin Suey: Yo soy Yin Suey Gong, de la especie del mono; un bostezo de dragón me echó al mundo; al arrojarme de sus fauces, tropecé con uno de sus colmillos y salí contrahecho; mi oficio es proporcionar a los que nacieron bien formados y son de agradable presencia los placeres y goces del mundo. Para vengarme de la madre Naturaleza, que me hizo jorobado de cuerpo, procuro que los demás lleven su joroba en el alma. (Se ríe entre dientes.) Mi diversión es arrancar estrellas del firmamento, y mi alegría es verlas caer pulverizadas. Me río cuando alguno se encuentra al fin del cuento con el bolsillo exhausto y burlado en su amor; adulo a los incautos, mientras los tengo entre mis garras; después los suelto y me río de su locura; soy malabarista de corazones: los tiro al alto, los recojo en la punta de mis dedos, vuelvo a tirarlos, los sostengo un instante con la punta de la nariz; alguno cae, se rompe y la sangre salpica; pero yo sigo impávido en mis juglerías, porque los corazones abundan, y si alguno se rompe, nada importa; se reemplaza al punto con otro y otro y otro: ¿Qué importa un corazón hecho pedazos? El juego es divertido.12

Pero tras penurias y desengaños amorosos, como el que sufre con Nube de Otoño, finalmente conoce el verdadero amor con Flor de Mayo (que interpretaba con diecisiete años Luisa Fernanda Ladrón de Guevara). Intenta ahorcarse por su imposible casamiento con su amada, pero Git Kuk, el filósofo, le informa sobre sus orígenes.

En el tercer y último acto, Vu Hu Git se lanza a recuperar su trono, ahora ocupado por Narciso, hijo de la pérfida segunda esposa, para lo cual cuenta con una espada mágica de su padre, una túnica de su madre y un zapato talismán de Flor de Mayo. Finalmente, el derrotado Narciso, de cobarde temperamento, entrega a nuestro héroe la túnica amarilla, símbolo de su dignidad.

Vu Hu Git: (Blandiendo su espada.) Piensas detenerme con tus palabras cuando nada ha podido detenerme hasta escalar el cielo. Desciende del trono, si no quieres que tu cadáver ruede por sus gradas. (Pone un pie sobre el escabel.) Déjame libre el paso. (Da un paso atrás.)
Narciso: Lo pides con tanta gentileza, que no puedo oponerme. El trono no es sitial muy apetecible. (Se alza y desciende del trono.)
Vu Hu Git: Quiero la túnica amarilla, atributo de mi dignidad.
Narciso: (Va a la derecha de la mesa y empuja la túnica amarilla hacia Vu Hu Git.) Ahí la tienes; ese es el pesado fardo de tu dignidad. (Narciso se aparta un poco del trono. Vu Hu Git se quita la túnica y se la entrega al Guardarropa. Luego saca la túnica amarilla del pañuelo verde y el Guardarropa le ayuda a ponérsela.) La túnica amarilla; te la cedo gustoso; es un color que no favorece nada.
Vu Hu Git: Inclina ante mí tu cabeza, otra vez. (Narciso se arrodilla. Se golpea la cabeza dos veces, subrayando los golpes en la orquesta el tambor de madera.)
Narciso: ¿Mi cabeza? La inclinaré cuantas veces queráis muy gustoso, si puedo conservarla.

Y ya con la túnica amarilla, Vu Hu Git se reencuentra con su amada Flor de Mayo y con el espíritu de Chi Mu, ante la aclamación de toda la población.

Vu Hu Git: Al fin es mío el trono de mis antepasados. (Música. Sube al trono y se vuelve al público, permaneciendo de pie.) Ahora llamaré a Flor de Mayo. (Agita la chinela. Golpes de címbalo. Entrada general de los personajes. Vu Hu Git desciende del trono.) ¡Mi Flor de Mayo! (La música empieza a sonar muy piano.)
Flor: (Avanzando hacia él.) Conmigo viene. (Sube al trono, sentándose en la silla.)
Vu Hu Git: Mi cetro será tu zapatito.
Flor: (Se calza la chinela, permaneciendo a la derecha de la mesa.) ¡Amor mío!
Vu Hu Git: ¡Mi Flor de Mayo!
Todos: ¡Gloria a Vu Hu Git! (Todos se arrodillan y saludan inclinándose profundamente.)
Chi Mu: (En el cielo.) Por la sabiduría y el amor ha triunfado.
Todos: ¡Gloria a Vu Hu Git!

Ricardo Vargas como el Proveedor de Corazones, en La túnica amarilla (Madrid, Teatro de la Princesa, 1916).

El sacrificio materno, el respeto a los antepasados, los seres sobrenaturales y la ingenuidad de la trama a modo de drama primigenio, no atado al realismo, eran también elementos que se vincularon con el imaginativo teatro chino. Todo ello tuvo mejor acogida entre la crítica que entre el público. Algunos críticos teatrales, como Bernardo G. de Candamo13 resaltaron lo poético de cierto toque primitivo, con la acción del drama fuera del tiempo, las reminiscencias del Confucianismo entremezcladas con la magia del Taoísmo, así como la mística fusión en la trama del Cielo, el Hombre y la Tierra.

Por todo lo dicho, La túnica amarilla, una obra hoy en el olvido, es todo un hito en nuestra escasa historia de relaciones teatrales hispano-chinas que considero debemos tener presente y, ya rondando el centenario de sus estrenos, también deberíamos volver a poner en escena.

 

Bibliografía

Almazán, David, “En el ocaso del Celeste Imperio. Arte chino en las revistas ilustras españolas durante el reinado del emperador Guangxu (1875-1908)”, Artigrama, n.º 20, Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza, Zaragoza, 2005, pp. 457-471.

Almazán, David, “Ecos del celeste imperio. Arte chino en España en tiempos de crisis (1908-1936)”, Artigrama, nº 22, Departamento de la Universidad de Zaragoza, Zaragoza, 2007, pp. 85-104.

Benavente, Jacinto, La túnica amarilla en Obras Completas, tomo XXXIII, Madrid, Librería de los Sucesores de Hernando, 1916.

Hazelton, G.C. y Benrimo, J.H., The Yellow Jacket. A Chinese play done in a Chinese Manner in three acts, Indianapolis, The Bobbs MerrillCo., 1913.

Hazelton y Benrimo, autores de The Yellow Jacket, con dos actores de la obra, en 1912.

Notas

1 “When Grandees Give The Yellow Jacket- An Account of the Sumptuos Spanish Producction of La túnica amarilla” now touring the South American Capitals”, The New York Times, 11 de marzo de 1917.

2  El reparto en la representación fue el siguiente: Chi Mu (Sra. Guerrero), Du Yun Fah (Sra. Salvador), Si Nui (Sra. Boffill), Sui Sin Fah (Srta. Torrea), Flor de Mayo (Srta. Ladrón de Guevara), Tso (Srta. R. Moragas), Tres Flores (Srta. Carbonell), Nube de Otoño (Srta. Hermosa), Viuda Ching (Sra. Torres), Coro (Sr. F. Díaz de Mendoza), El Guardarropa (Sr. Santiago), Vu Sin Yin (Sr. M. Díaz de Mendoza), Vu Hu Git (Sr. Díaz de Mendoza y Guerrero), Tai Fah Min (Sr. Palanca), Narciso (Sr. Capilla), El Proveedor de Corazones (Sr. Vargas), Li Sin (Sr. Juste), Un Espíritu (Sr. Dafance), Un Filósofo (Sr. Guerrero), El Dios del Trueno (Sr. Galán), Kon Loy (Sr. Dafance), Tai Char Sung (Sr. Citera), servidores, músicos y acompañamiento.

3  Cadenas, José Juan: “La vida del teatro”, Blanco y Negro, 30 de abril de 1916, pp. 36. Con la fotografía de “Una escena de la leyenda china La túnica amarilla, traducción de Jacinto Benavente, estrenada en la Princesa”.

4  “La túnica amarilla”, Mundo Gráfico, n.º 235, 26 de abril de 1916. (2348 y 2349). Con las fotografías “Escena final del primer acto” y “Una escena del segundo acto”. Alsina, José: “Crónicas teatrales: La túnica amarilla”, Mundo Gráfico, n.º 236, 3 de mayo de 1916.

5 Silva, Goy de: “El proveedor de corazones en La túnica amarilla”, Nuevo Mundo, n.º 1165, 3 de mayo de 1916, con dos fotografías de “El proveedor de corazones”.

6  “Lo que es el teatro chino. A propósito de La túnica amarilla”, Alrededor del Mundo, n.º 884, 8 de mayo de 1916, pp. 373-375.

7 “La Túnica Amarilla”, Por Esos Mundos, n.º 258, 1 de julio de 1916, pp. 3-38. Con un extenso reportaje gráfico con fotografías de “Coro, Sr. Díaz de Mendoza”, “El guardarropa, caricatura del principal personaje de la obra dibujada por el famoso Bateman, durante la representación en Londres”, “Una escena del primer acto: Salida de Tai Fah Min (Representación del Teatro la Princesa, de Madrid)”, “Chi Mu, en la representación de Londres”, “Una escena del acto segundo. Presentación de las mujeres flores a Vu Hu Git (Teatro de la Princesa, de Madrid)”, “Escena de La túnica amarilla, según la representación de Londres”, “Escena del suicidio de Va Hu Git, representación de Londres”, “Caricatura de Bateman”, “Caricatura de Bateman”, “Una escena del tercer acto de La túnica amarilla, según la representación de Londres”, “Una de las escenas finales de La túnica amarilla, Teatro Princesa, de Madrid”, “Dos caricaturas de Bateman”, “Chi Mu en la Puerta del Cielo (Sra. Guerrero)”, “Escena final de La túnica amarilla, Teatro de la Princesa en Madrid”.

8  Benavente, Jacinto, La túnica amarilla en Obras Completas, Madrid, Librería de los Sucesores de Hernando, 1916, p. 9.

9  “Notas teatrales”, ABC, 16 de abril de 1916, p. 14.

10  Padre de Fernando Fernán Gómez.

11  Benavente, J., Op. cit., p. 39.

12  Benavente, J., Op. cit., p. 48.

13 Candamo, Bernardo G. de: “Los estrenos: Princesa. La túnica amarilla”, Summa, n.º 14, 1 de mayo de 1916, pp. 33-37. Con fotografías de “Fernanado Díaz de Mendoza en La túnica amarilla”, “El Dr. Díaz de Mendoza y Guerrero en una escena de La túnica amarilla” y “Escena de La túnica amarilla”.