Gao Xingjian.

Manuel Ollé

Universidad Pompeu Fabra

Gao Xingjian es un creador polifacético. Al margen de la actividad pictórica de la que fundamentalmente vivía antes de obtener el Premio Nobel de Literatura el año 2000, su acción literaria se ha centrado en el campo de la reflexión crítica, de la traducción, de la narrativa y en el ámbito teatral. Como los viejos letrados de tiempos antiguos, Gao Xingjian aparte de dominar el arte de la escritura y del teatro es diestro en las artes de la pintura y la caligrafía. Con una personal deriva abstracta y expresionista de la antigua tradición china del paisajismo a la aguada, se ha ganado un nombre en el mundo de la pintura contemporánea.

En sus ensayos sobre teatro Gao Xingjian articula un pensamiento estrechamente conectado tanto con sus otras prácticas creativas como con el conjunto de reflexiones sobre cada una de ellas. No hay compartimentos estancos, ni es posible desgajar el Gao pintor del Gao narrador del Gao autor teatral o del Gao ensayista… En todos estos frentes, la obra de Gao Xingjian se sitúa en el centro de uno de los debates fundamentales de la literatura China del siglo XX: la búsqueda del equilibrio entre el tránsito de la modernidad y enraizamiento en la tradición. Es éste un debate que se envenena en el caso chino al proyectarse desde el eje diacrónico hacia el eje diatópico: la modernidad se ha tendido a identificar con lo extranjero y lo tradicional con lo esencialmente chino. Veremos cómo Gao resuelve con fórmulas propias y seminales esta aparente aporía. Gao Xingjian representa una cima creativa en una interesantísima y desconocida generación de creadores con representantes en el interior y en el exterior de China. En un exilio escogido desde 1989 tras los sucesos de Tiananmen (decisión que consistió en mantener inalterada la voluntad de no volver a China y desvincular ya del todo su nacionalidad de la República Popular), Gao Xingjian representa además (con paciente resignación y nulo entusiasmo) la voz de la libertad de expresión, no sólo en el contenido, sino también en la las formas y los procedimientos.

La parada de autobús (2009), del Sanford Meisner Theater de Nueva York (foto Ho Chang).

Gao Xingjian descubrió a los diecisiete años el mito de París en una revista checoslovaca escrita en lengua china. Allí pudo leer una biografía del escritor ruso Ilia Ehrenburg. Evocaba su vida en París y la bohemia de los artistas surrealistas en los cafés parisinos de los años veinte. El escritor y periodista ruso contaba que había visto a una mujer entrar en un café, dejar a su bebé en la barra y marcharse diciendo que tenía que hacer un recado. No regresó jamás. Y la patrona reclamó a todos los clientes un suplemento en la propina para ayudar a criar al niño. Esta anécdota le trastornó: él quería vivir así, y decidió entonces aprender francés. Licenciado el año 1962 en la Facultad de Lenguas Extranjeras, inició una carrera literaria que quedó interrumpida durante la Revolución Cultural (1966-1976). Como tantos otros escritores, pasó una temporada reeducándose en el campo. Se vio entonces obligado a quemar una maleta que contenía los treinta quilos de manuscritos poéticos, narrativos y teatrales que hasta ese momento llevaba escritos. Siguió escribiendo a escondidas, pero tampoco pudo conservar la mayoría de los papeles de aquella época: a medida que los acababa, los iba enterrando envueltos en bolsas de plástico.

A finales de los años setenta le volvieron a llamar a Pekín para hacer de intérprete y traductor. Los nuevos aires permitieron la reanudación en la traducción de autores extranjeros. La relativa apertura cultural que se produjo a finales de los años setenta con deshielo de la era convulsa y vociferante de la Revolución Cultural y el acceso al poder de Deng Xioping permitió la difusión en China de todas las constelaciones de la modernidad cultural, encarnada en extranjeros que van de Sade a Sartre, Joyce, Kafka, Kundera, García Márquez, Beckett, Ezra Pound y tantos otros. Los lectores chinos más inquietos descubrieron de golpe toda la tradición de la modernidad del siglo XX. El impacto fue inmenso. Gao Xingjian tradujo entre otros a Prévert y a Ionesco.

El conocimiento súbito de las corrientes renovadoras de la literatura universal de principios de los años ochenta se convirtió en un revulsivo que marcó de forma indeleble a los nuevos creadores chinos. Éste fue uno de los factores determinantes de la llamada “fiebre cultural” (wenhua re). Se abrió un intenso debate entre la reinvención de la vieja tradición y la incorporación a las nuevas corrientes creativas. La posibilidad de volver a conectar con la China profunda dio paso a la llamada “literatura de las raíces” (xungen wenxue). La posibilidad de tratar de forma crítica los traumas de la Revolución Cultural generó la corriente de la “literatura de las cicatrices” (shenshang wenxue). El clima de desengaño profundo y de materialismo feroz que ha sustituido al romántico idealismo revolucionario se plasma en ficciones de morbosa violencia moral y física. Yu Hua, Su Tong, Fang Fang o Ge Fei van en esta línea. Existe evidentemente todavía una literatura oficialista, enquistada en las asociaciones provinciales de escritores, pero lo que se mueve –con dificultades de censura, con exilios literarios interiores y exteriores– tiene una fuerza imparable.

Gao Xingjian recibiendo el Premio Nobel.

En poesía, los modernistas de la revista Jintian (Hoy) liderada por Bei Dao marcaron la renovación llamada “modernista”. En narrativa, gente como Ah Cheng, Yu Hua, Su Tong, Ma Jian o Wang Shuo, definieron un horizonte creativo marcado por un doble objetivo: incorporar a la literatura china las técnicas y los espacios literarios de la modernidad y al mismo tiempo incorporar la literatura china al discurso de la literatura universal contemporánea.

En los ámbitos teatrales la figura de Gao Xingjian fue pionera en los años ochenta, como traductor y como autor. El teatro de Gao Xingjian conectaba inicialmente con las corrientes que arrancan del teatro del absurdo, pero ha seguido un curso propio, en una singular síntesis de creación sin cortapisas, que no busca romper ni experimentar sino conocer y explorar. Traductor de Ionesco y profundo conocedor de Antonin Artaud o Samuel Beckett, Gao Xingjian liberó al teatro chino contemporáneo de los ochenta del didactismo esquemático en que se encontraba empantanado. En 1981 publicó un ensayo sobre las nuevas técnicas narrativas de la modernidad que no era otra cosa sino un ataque frontal a las tesis oficiales del realismo socialista. La polémica fue agria y acabó con la campaña contra la “polución espiritual” del año 1983. Su pieza teatral Che zhan, La parada de autobús, (1983), tuvo el dudoso honor de ser considerada por los censores del régimen la obra más perniciosa publicada en China.

Las constantes renegociaciones en la frontera de lo publicable y representable, le dejaron fuera de juego a mediados de la década de los ochenta y decidió proseguir en París su acción creativa. Las posibilidades de desarrollar una carrera como autor teatral en China eran escasas, así que el año 1988 Gao Xingjian se marchó a trabajar a París. Allí simultaneó su dedicación teatral con la pintura y la escritura narrativa, en un continuum creativo con numerosas interconexiones. Después de la matanza de estudiantes de la plaza de Tiananmen del 4 de mayo de 1989, decidió nacionalizarse francés. Con la pieza teatral Taowang (La huida) basada en los hechos de Tiananmen sellaba la ruptura con el régimen chino. Fue una obra tan incómoda para el régimen como incomprendida por la disidencia del exilio literario chino. Años más tarde publicó dos novelas y contra todo pronóstico obtuvo el Premio Nobel de Literatura el año 2000: era por aquel entonces un autor escasamente traducido, de obra escasamente editada y dispersa, apenas con una cierta proyección literaria en los ámbitos franceses.

Con sorpresa y con un punto de escepticismo se recibió en muchos círculos literarios la noticia de esta adjudicación del Premio Nobel de Literatura del año2000 aun prácticamente desconocido escritor chino nacionalizado francés llamado Gao Xingjian. La pregunta del millón sigue siendo: ¿realmente es tan bueno como dicen los académicos suecos, o se trató meramente de una jugada política que intenta explotar su condición de disidente chino? Para cualquiera que lo haya leído la respuesta no ofrece dudas: Gao Xingjian es, antes que exiliado o disidente, un escritor completo –dramaturgo, novelista, ensayista– con un mundo fascinante que conecta con el paisaje mítico de la China profunda y con las fuentes de la sabiduría tradicional y taoísta, pero que al mismo tiempo se sirve de las técnicas expresivas más innovadoras y se muestra capaz de apelar al lector y al espectador contemporáneo con independencia de su ubicación geográfica. Gao Xingjian sitúa en el centro de su literatura narrativa y teatral un problema crucial: la incorporación a los discursos de la modernidad de una tradición literaria como la china, aislada y desconocida en el exterior. No en vano su teatro ha sido calificado de “indagación zen del absurdo”, en una fórmula oportunista pero no del todo desencaminada.

Sonámbulo, obra de Gao Xingjian (tinta sobre lienzo).

Evidentemente en todo premio literario siempre hay algo de juego de azar y de juego de intereses. Puestos a otorgar el Nobel a un escritor chino, lo podrían haber hecho con idéntica razón a autores de calidad similar, exiliadosBei Dao, Yang Lian o Duo Duo– o del interior –Yu Hua, Lu Wenfu, Wang Meng o Ah Cheng–. En cualquier caso, el premio no hace sino llamar la atención sobre un autor de interés intrínseco y sobre una literatura que en las dos últimas décadas ha producido obras de mucha calidad y aspiración a la universalidad, que merecen figurar en los catálogos de cualquier editorial europea que tenga la voluntad de captar las corrientes innovadoras de la literatura universal. A pesar de que las motivaciones de la concesión del Premio Nobel a Gao Xingjian no se justifican como apuntábamos por razones estrictamente políticas, sí que son políticas algunas de sus repercusiones, especialmente en el interior de China. La reacción airada del gobierno chino ante la noticia de la concesión así lo ponía de manifiesto. Evidentemente, un premio como éste contribuye a deslegitimar un régimen autoritario que, además de exiliados políticos, tiene exiliados literarios, en el interior y en el exterior.

Aunque nuestro foco es el teatro, no podemos dejar de conectar su concepción del teatro con la de la novela: examinar brevemente sus dos novelas principales nos permite reconocer en ellas rasgos de su escritura teatral. La obra literaria de Gao Xingjian alcanza su plena madurez ya en su primera novela, Lingshan, La montaña del alma, un libro absorbente de más de seiscientas páginas, que toma el título de un lugar mítico atestado en fuentes escritas chinas con miles de años. Esta Montaña del alma se presenta como un objetivo hacia el cual emprende el protagonista y de su mano el lector un viaje iniciático en busca de la belleza y del conocimiento absoluto; un viaje hacia el propio yo realizado a partir de materiales del paisaje ancestral de la vieja sabiduría china y a partir de materiales autobiográficos. El año 1985 Gao Xingjian emprendió un largo viaje de más de diez meses y más de mil quinientos quilómetros resiguiendo el curso del rio Yangzi, desde las provincias interiores donde se conserva más viva la vieja tradición hasta la desembocadura cercana a Shanghai. De la experiencia de este largo viaje surgió su novela Lingshan (La montaña del alma). La prohibición de publicar y representar sus obras teatrales y el diagnóstico –que finalmente resultó erróneo– de un cáncer de pulmón, influyó en su decisión de alejarse de la capital.

La montaña del alma traza también un viaje a las raíces culturales escamoteadas por el nacionalismo agresivo, uniformizador e ideológico del régimen chino. En la novela se sigue un itinerario que remonta el río Yangzi. Se suceden los encuentros y ensoñaciones amorosas, la aparición de ermitaños, maestros taoístas y monjes budistas, la recopilación de motivos y canciones populares y los relatos de raptos, bandidajes, destrucciones ambientales o suicidios. Gao Xingjian adopta técnicas innovadoras, en una polifonía de voces que nunca derivan al nosotros –aquel nosotros machaconamente utilizado por la propaganda oficial. Se trata de una novela con elementos de dietario de historia de amor y de fábula. En esta polifonía de voces encontramos uno de los estilemas recurrentes en su obra narrativa y teatral: la descentración del ego, del sujeto, del actor o el personaje a través de la alternancia de voces, personas del verbo y puntos de vista.

La novela nos sitúa en un ámbito fronterizo, donde habitan las minorías étnicas de los qiang, los yi y los miao, donde se suceden los diálogos, los encuentros y las ensoñaciones amorosas, la aparición de ermitaños, maestros taoístas, ritos chamánicos y monjes budistas, la recopilación de motivos y canciones populares y el relato de raptos, sortilegios y bandidajes. La obra de Gao Xingjian afronta con extrema lucidez uno de los debates fundamentales de la literatura china del siglo XX: la búsqueda de un difícil equilibrio entre la influencia occidental y la conexión con la propia tradición.

Ya enteramente concebida y escrita fuera de China, la segunda novela de Gao Xingjian, El libro de un hombre solo (Yi ge ren de shenjing), abandona los territorios brumosos de la China profunda para afrontar su peripecia vital en la China de Mao y centrarse en el periodo convulso de la Revolución Cultural. La evocación de Gao Xingjian destaca por su veracidad y penetración en medio de las numerosas recreaciones memorialísticas y de ficción que ha merecido el periodo.

Buena parte del libro se sitúa en un kafkiano laberinto de pasillos y despachos nominado en la novela simplemente como la Institución. Gao Xingjian retrata en secuencias discontinuas la imposibilidad de la privacidad, el peligro intenso del sexo practicado en parques nocturnos o habitaciones esquivas: en aquel clima adverso surge una escritura efímera, destinada a ser ritualmente quemada o enterrada. Sin embargo Gao Xingjian no se limita a denunciar o a mostrar la dureza y la miseria del momento; tiene el valor de presentarse a sí mismo como víctima de la historia y objeto de persecuciones, pero también como actor y protagonista con algo de responsabilidad en la locura colectiva: se muestra a sí mismo con el brazalete rojo, conspirando, colgando dazibaos –diarios murales de denuncia y combate político–, interrogando a viejos camaradas, dirigiendo sesiones públicas de denuncia a dirigentes sospechosos. Hay en todo ello un extraño y bello halo de tristeza.

Gao Xingjian convierte su incursión en la Revolución Cultural en algo más que una metáfora universal del totalitarismo y la manipulación política, traza el punto de partida de un proceso de individuación: solo se identifica con el que huye, el que escapa y el que se dignifica en algún gesto de ternura y de comprensión en medio de la barbarie. En la novela habla en tercera persona del joven que él fue: “como si fuese otro”. Se objetiva en la mirada impasible que recrea la pesadilla sin afán de juzgar ni de recrearse en el odio ni el remordimiento: si acaso con la voluntad de liberarse de ellos y de transformarlos en arte.

El libro empieza justamente a las puertas del imperio, en la lujosa habitación acristalada de un hotel de un Hong Kong que está a punto de retornar a la soberanía china, en una habitación compartida casi sin interrupción durante varios días y varias noches con una joven amante occidental, judía alemana para más señas. Casi a regañadientes, y sintiéndose observado a través de los ventanales del hotel, el escritor exiliado empieza la evocación de un pasado en el que durante años intentó no pensar.

Las secuencias del pasado en tercera persona alternan con episodios situados en el presente del sexo, del viaje, del recuerdo y la escritura, a través de una introspectiva segunda persona. Tal como pasaba en La montaña del alma, Gao Xingjian sitúa la reflexión sobre la identidad personal y colectiva en el centro de su literatura. La refracción de tiempos y personas gramaticales le permite contemplarse a sí mismo recordando, reflexionar sobre el sentido de la escritura, le permite introducir derivas ensayísticas en el avance del relato. La recurrencia al erotismo le permite acceder a los límites de la soledad y a la vulnerabilidad de la desnudez, cuando caen las máscaras y se muestra lo oculto. El que recuerda y escribe el libro aparece caracterizado por su desapego y su nomadismo vital, le seguimos de Hong Kong a Sidney, Nueva York, Estocolmo, Perpiñán, Figueras o Barcelona, de los brazos de una amante alemana a una francesa. De la misma manera que la novela evita el plural omnipresente en las campañas y consignas maoístas, es notable la ausencia del yo: tal como se apunta en el libro, lo que importa es el proceso de observación y de objetivación, la mirada contemplada, el instante vivido. El carácter dialógico de la novela y la retórica operativa de la refracción de las personas del verbo nos remiten de nuevo a concepciones que desarrolla plenamente en el ámbito teatral.

Para Gao Xingjian el teatro refleja y expresa un proceso, no entiende el teatro tanto como acción como proceso. Esto le permite disolver la contradicción entre la querencia de un teatro con unidad de acción y sentido, que a la manera tradicional desarrolle una trama recognoscible, pero al abrir el objetivo hacia el proceso, se permite desarrollar dinámicas de todo tipo: mentales, verbales, emocionales. Junto a esta concepción del teatro como proceso, encontramos su énfasis en la figura del autor y del actor, y su denuncia al protagonismo excesivo y estéril del escenógrafo o el director. En su concepción del teatro, cuanto más corto y directo sea el camino que lleva del texto al actor, mejor.

La otra orilla, de Gao Xingjian, dirigida por Tang Shuwing (Carnegie Mellon’s School of Drama).

Instalado en Francia desde el año 1987, Gao Xingjian se hizo con bastante celeridad un nombre tanto en los ambientes pictóricos como teatrales. El año 1992 fue nombrado Chevalier del orden des Artes et des Lettres de Francia. Dos años más tarde, el año 1994 ganó el premio Communauté française de Belgique por la obra El sonámbulo (Yeyoushen). Se trata de una obra plenamente representativa de la estética de la literatura fría (lengde wenxue) que propugna Gao Xingjian. Los mecanismos de refracción y de distanciación de la voz y de la mirada se concretan tanto en las novelas como en las obras teatrales en la plasmación de una mirada que mira como voz, o bien de una voz que escucha como habla: no se trata en su caso de una sinestesia que proyecte los sentidos para buscar una escritura teatral o narrativa estupefacta y confusa, sino contrariamente se trata de una sinestesia de la atención y de la conciencia, de la reverberación de un arte en otro, de un instrumento en otro para dotarlo de sentido moral y reflexivo. También en un juego con el intercambio y el cruce de las personas verbales. Dice el mismo Gao Xingjian en el ensayo La razón de ser de la literatura (Wenxue de liyou): “En mis novelas me sirvo de los pronombres yo, tú, él para referirme a los diferentes personajes y también para hablar del protagonista. Describir un mismo personaje a través de diferentes pronombres crea una sensación de distancia. He empleado también este recurso en el teatro porque proporciona a los actores que están en el escenario un espacio interior más amplio.” En las sugerencias para la puesta en escena de El sonámbulo encontramos la misma voluntad cuando Gao Xingjian pide la neutralización del actor para establecer un diálogo entre el papel y aquel quien lo interpreta: le pide dictar y escuchar a la vez las palabras de su papel, sin nunca dejarse llevar por la emoción. En esta contención de la emoción, en esta petición de tomar distancia y no identificarse con el papel que se está interpretando vemos los juegos de refracción sinestésicos entre voces y miradas, o entre personas del verbo, aquí proyectados en la raíz misma de la acción actoral.

La ambición de universalidad y de simultáneo arraigo en el imaginario de la tradición literaria y popular china se refleja asimismo en la voluntad de hacer una pieza que en su escenificación china incorpore referencias legendarias muy concretas y perfectamente reconocibles por el espectador de la obra, mientras por contra en cualquier escenificación de la obra que se produjese en otros ámbitos, se pide que no incorpore el menor asomo de referentes específicamente chinos. Gao Xingjian es plenamente consciente que en la fronteriza transculturalidad de su teatro, la referencialidad china podría jugar un papel de mera marca de exotismo orientalista, sin ningún sentido germinal. Uno de los personajes de la obra debe asumir en la versión china un aspecto que recuerde al Maestro Ji (Ji Gong), un monje legendario de un monasterio próximo a Hangzhou, a quien la tradición atribuye un carácter enloquecido, excéntrico, bondadoso y con poderes mágicos. En las versiones no chinas este personaje aparece sin connotaciones chinas de ninguna clase, simplemente como un vagabundo. Se podrá objetar que se pierden colores en el trazo, pero lo que preocupa a Gao Xingjian no es el color sino el sentido del trazo: y el color de la chinoiserie podría entorpecer la construcción del sentido en la obra.