Entrevista al maestro Harumitsu Hanya

Fernando Cid Lucas

Harumitsu Hanya, maestro constructor de autómatas japoneses.

En el marco del XXX Festival Internacional de Títeres de Bilbao, dirigido y coordinado una vez más impecablemente por Concha de la Casa, tuvimos el privilegio de ver en primicia el espectáculo de autómatas que traía desde Japón el maestro Harumitsu Hanya (1942- ). Unos minutos de pura magia que trasladaron al espectador al Japón del periodo Edo, cuando este hermoso arte vivió su momento de especial esplendor.

Nacido en la prefectura de Gunma, el maestro Harumitsu Hanya ha dedicado gran parte de su vida al estudio y la elaboración de autómatas japoneses siguiendo los patrones antiguos, que estaban muy influenciados por la tecnología que los jesuitas llevaron a Japón durante su denominado “Siglo Ibérico”.

La presente entrevista se realizó el día 19 de noviembre de 2011, instantes previos a la función que tuvo lugar en el Teatro de los Campos Elíseos de Bilbao.

Pregunta. Evidentemente, es lógico comenzar esta entrevista con una definición de Karakuri, pero no querría la que podríamos encontrar en un libro de historia o de teoría teatral japonesa, sino la suya ¿qué significa para usted este arte?

Respuesta. Mi idea sobre los autómatas japoneses ha cambiado a lo largo de los años. En un principio eran el camino para acercarme a la tecnología antigua, tan desconocida y apasionante. Ahora veo en ellos una especie de metáfora de las relaciones entre los dioses con los hombres, sus hijos, un paralelismo que veo entre el fabricante y el autómata.

P. ¿Y cómo llegó hasta él?

R. A decir verdad, antes de dedicarme a los autómatas me gustaban y atraían todas las cosas que tuviesen ruedas, engranajes… cosas que giraran y se pusiesen en marcha con el movimiento. Antes de asistir al instituto o a la universidad, en la prefectura de Gunma de donde yo soy, pude ver muchos molinos en los campos, que giraban y podían separar con sus mecanismos la cáscara del cereal, etc. Todo eso me fascinaba, y creo que me influyó decisivamente, ya que allí pude ver grandes ruedas, poleas, etc. Todo aquello formaba mi pequeño universo particular.

P. Díganos algo más sobre sus inicios. ¿Recurrió a algún maestro cuando se decidió a construir autómatas de manera profesional?

R. He de confesar que fui completamente autodidacta. Me inicié en la fabricación de autómatas poco a poco, leyendo, investigando, realizando mis propias suposiciones… hasta que lo fue ocupando todo en mi vida, tanto que llegó a suponerme un verdadero conflicto personal. Llegué a un punto en el que tuve que decidir entre mi trabajo estable y mi familia o la fabricación de autómatas. Me decanté por esto último, lo que me causó el divorcio y separarme de mi esposa e hijos. Tras esto, he intentado recordar cada día el rostro de mis hijos para que me diesen fuerzas y ánimos para no desfallecer y seguir con mis indagaciones y con la construcción de autómatas al viejo estilo de Edo, perfeccionando todo cada vez más, mejorando cada pieza.

P. Y desde esa doble vertiente de fabricante primero y manipulador luego, ¿usted con qué oficio se siente más identificado u orgulloso?

R. Primero de todo soy fabricante, me siento fabricante, una especie de ingeniero heredero de los días antiguos, y luego me siento manipulador o titiritero. Es verdad que mis autómatas son como mis hijos, y yo, repito, un humilde heredero de los genios antiguos que construyeron los primeros autómatas, por esto he de procurar ser un digno continuador de los viejos maestros.

  P. Adentrándonos en la historia teatral de los autómatas japoneses, ¿sabría decirme las relaciones existentes entre los karakuri y las otras artes escénicas niponas?

R. Hace un par de siglos el Kabuki y el Bunraku no tenían su forma actual, se centraban mucho en la capacidad de movimiento de los actores y de los títeres; en relación a esto, los karakuri —sus creadores, mejor dicho— buscaban reflejar el movimiento y las acciones reales de los seres humanos. En los textos que se han conservado uno puede darse cuenta de que nos dejaron un código oculto, y ésa es nuestra misión hoy: aprender ese código que, en muchas ocasiones, incluye una enseñanza moral o espiritual. Creo que en el Noh, por ejemplo, también podremos encontrar esas enseñanzas morales y espirituales.

P. Ahora que usted habla de Bunraku, en sus textos teóricos se hace referencia a que el corazón, el alma o, usando el vocablo japonés, kokoro, reside en el espíritu que los marionetistas insuflan al títere ¿dónde está, en su opinión, el kokoro del Karakuri?

R. Sin duda el muñeco en sí es el espíritu del Karakuri, pero es el autor quien debe poner en relación el gesto del muñeco con el gesto real, con el sentimiento humano. Sucede como con la niña que juega con su muñeca, le da una vida que desde fuera pueden ver las otras personas, y esa vida dura mientras dura el juego, lo mismo que en la representación teatral: cuando se alza el telón comienza la vida y cuando éste cae se termina.

P. Sabemos que el Karakuri desapareció, que el Kabuki y el Bunraku fueron los espectáculos favoritos del público, dejando a un lado a los autómatas por un largo tiempo, pero ¿se escribieron obras para Karakuri? ¿Dónde tenían lugar sus representaciones?

R. Las funciones tenían lugar en el barrio de los teatros de Osaka, en el Dōtombori. En 1662 Takeda Fujiwara Kiyofusa fundó una compañía teatral y un teatro, el Takeda-za, dedicado al teatro de autómatas en exclusiva, y posiblemente fuese él quien escribiese el primer guión para este espectáculo, pero nada ha llegado hasta nuestros días. Tras él la compañía comenzó su declive; incluso su hijo, el famoso dramaturgo Takeda Izumo, dejó la profesión de su padre y se pasó a escribir —con mucho éxito, por cierto— obras para Bunraku.

P. Durante estos días está impartiendo un taller en el que explica los secretos de la construcción de autómatas japoneses a la antigua usanza. Llama poderosamente la atención del occidental que muchos maestros japoneses dedicados a las más diversas artes guarden con celo sus secretos, sin embargo, usted participa en seminarios, en talleres como éste de Bilbao, conferencias, etc. ¿qué motivos le llevan a ello?

R. Cada uno tiene su personal forma de ser. Sin duda. Supongo que no es lo mismo guardar los secretos centenarios del Noh, por ejemplo, que los de la construcción de autómatas, una ciencia recién recuperada; la filosofía de este arte es diferente, permite ser mucho más abierto.

P. Y, desde que comenzó ¿cuántos ha fabricado? ¿Cuál es su personaje favorito?

R. En total habré fabricado unos ochocientos y otros cien que han sido encargos para vender. Creo que mi favorito es el autómata servidor de té (chahakobi), es muy popular en Japón.

P. ¿Conoce la tradición de autómatas occidentales? En Francia, por ejemplo, tuvieron gran importancia durante el siglo XVIII ¿Hay similitudes entre ellos y los autómatas japoneses?

R. Sí, la conozco bastante bien. Hay algunos puntos en común y también diferencias. En Europa, en Rusia, por ejemplo, lo más importante era que la gente se divirtiese, sin ver más allá del autómata, que era admirado por su belleza, no por la complejidad de sus mecanismos. Además, había conjuntos de autómatas, animales que se movían, paisajes enteros que se ponían en marcha, como cuadros vivientes. En Japón el muñeco tiene siempre forma humana, participa, incluso, de festivales propios de los seres humanos, como en Nagoya, donde los autómatas son parte fundamental de las cabalgatas, algo que está muy en relación con los deseos de la divinidad, con el ritual. De hecho, los karakuri y el resto de material de los desfiles se guardan todo el año en los templos de la ciudad.

P. Nos ha hablado en la sesión matinal de su taller sobre Karakuri de un libro extraño, donde se guardan los secretos para la construcción de autómatas según las antiguas reglas. ¿Cuándo se escribió? ¿Qué supone para este arte?

R. Estamos hablando del libro Karakuri Zui, de 1796, el texto más importante sobre autómatas japoneses; escrito por un astrónomo que tal vez nunca construyó un karakuri: Hosokawa Hanzo Yorinao, pero que se preocupó por recoger por escrito y preservar algunos de los secretos de este arte. Sin duda es un texto valiosísimo, donde podemos comprobar cómo influyó la tecnología que trajeron los españoles y los portugueses durante los siglos XV y XVI en Japón (sus relojes, el uso de las ruedas dentadas…).

P. Ha actuado fuera de Japón. ¿Considera que existe diferencia entre el público japonés y el de otros países?

R. He representado en Taiwán, en Corea del Sur y en Bangkok. Tal vez la mayor diferencia sea que el japonés medio conoce algo de lo que supone el espectáculo teatral de los Karakuri, mientras que los extranjeros no, por lo que se sorprenden mucho más y se preguntan cómo funcionan, cómo pueden realizar sus movimientos.

P. ¿Cuál sería su autómata perfecto, su obra maestra?

R. Desde hace tiempo me gustaría realizar el muñeco de un ukiyo-e muy famoso de Sharaku, el que representa al actor Sawamura Sōjurō III. Mi idea es que el autómata nos mirase fijamente y realizase luego la pose justa (mie) del personaje que representa el artista en su grabado. Me gustaría realizar un ukiyo-e que se mueva.

P. Sólo me resta preguntarle qué desea para este bello arte centenario.

R. Encontrar sucesores, discípulos que recogiesen y continuasen mis descubrimientos y mis trabajos.

P. ¿Me aceptaría como discípulo, a pesar de no ser japonés?

R. Sí. Desde luego que sí. Sería todo un honor.

El entrevistador desea agradecer profundamente a Maya Hata-yama su impecable labor como traductora.